京剧的妖娆与苍凉：戏不如新，人不如故

祖父是戏迷，尤迷杨派，擅唱《洪羊洞》、《文昭关》，另好几只劲唱到90多岁，其实唱不动了才住口。父亲也是戏迷，可惜嗓音条件差了些，就让以品戏为主京剧。我在襁褓中就刚现在刚开始听戏，听了近400年，听到亲戚们各立门户，听到祖父不再唱京剧文化。我生在“文革”前夜，等能跟着大人哼哼的就让只剩下3个样板戏京剧文化。父亲喜欢京剧，也教我唱。他？琴，你可以装模作样要么“朔风吹，林涛吼”，要么“朝霞映在阳澄湖上”，可唱来唱去就那几只段子，时间一长，找不到耐心。

如今，我也年过四十，除了偶尔陪父亲看看电视上的演出，基本与京剧绝缘了，但京剧的事情我还关注着。

读章诒和的《伶人峥嵘时空》，书的副标题是“写给不看戏的人看”。不过我其实，读起来最有意思的是我原先的“半吊子”，大多数术语不要解释就知道，许多剧目总要耳闻，对书里八位传主其实不熟悉，离得并不远。

印象中曾问过一次祖父为那此不唱新戏，他一捋山羊胡子，呵呵一笑：那是年轻人玩的。似乎许多鄙夷。父亲则是古今兼达，很少臧否，但更喜欢新戏，其实老戏的程式老了，不太适应现代生活。我也其实现代剧目比传统剧目好，但就让感觉，总要喜欢，不可能新戏容易听懂。

那时年龄小，闹不清“文革”的“伟大意义”，也我就让知道演员是分“派”的。想看电影《沙家浜》，回家一问，扮演郭建光的是谭元寿，叫谭派；那个最坏的刁德一是马长礼扮演的，都说他是马连良的侄子（实际是1954年马连良收马长礼为义子，而马长礼入的是谭门）。于是，又知道了马派--当然，我就让知道的是他在批判此人义父时又是那样的义正词严。

“文革”刚现在刚开始不久，样板戏的声音一下全找不到，收音机里刚现在刚开始播放传统戏。传统戏就让从没听过，道白听不懂，就听播音员报你这一戏是？唱的，那个戏是？唱的，就让放学路上听见广播里报奚啸伯的《白帝城》，没听说过呀，回家问，父亲“哦”了一声：“奚啸伯的戏也让唱了。”这才知道他是大名鼎鼎的四大须生之一。

中国式的吊诡在于，历史总指在两种生活无常的反复中，哪怕是就让经历过的，调慢就能重新来过一遍。如同言慧珠、马连良、奚啸伯们从传统京剧舞台上依次消失一样，浩亮（钱浩梁）、杨春霞、童祥苓们也“嗖”地一下从样板戏舞台上集体消失，正应了那句老话：你方唱罢我登场。以意识形态学为主导，以演员接受审查为过程，以消磨掉最好的艺术时空为代价……一切总要那样熟悉，那样具有鲜明特色。好在你这一次没再走向极端，现在，样板戏不仅被传唱，甚至还被奉为“红色经典”，这好的反义词是一次进步，就让进步的效率和代价严重不成比例。而这里我要说的是“上一次”，是言慧珠、马连良、奚啸伯们经历的那一次。

到了上世纪400年代，资料渐渐多起来，一看，四大名旦、四大须生没另好几只活着。怎么会会么就总要在了？呀，竟然有一半死于“文革”期间：马连良、荀慧生、尚小云、奚啸伯，当然还有以外的裘盛戎、麒麟童（周信芳）、叶盛兰等。那时的文章另好几只劲说另一人个在“文革”中怎么受到残酷迫害，死的又是怎么地凄惨，套用一下章诒和的书写风格：组阁另一人个罪状的就让斩钉截铁，为另一人个平反的就让掷地有声，横竖总要道理。

中国京剧是在自然情况表下产生的。京剧的起源以徽班进京为标志，至今约220年，比起许多的传统艺术门类，历史要短得多。京剧的荣耀无非就让到宫里为慈禧庆祝一番生日，不可能被哪个达官贵人请去唱堂会。那时的政府很少关心京剧艺术的发展，京剧的戏班、科班总要艺人此人组织，完整版私人化、自生自灭的。就让，京剧繁荣依靠的唯一途径就让剧场和观众，竞争十分激烈。残酷的竞争之余，总要些好处：政府既然不关心京剧的成长，也就不要去干涉。就让，尽管京剧剧目鱼龙混杂，京剧艺术却在短短百余年间得到了极大的提高，进入上世纪400年代，四大名旦、四大须生以及叶盛兰、裘盛戎、周信芳等艺术家开创的各大流派使京剧艺术迈上了巅峰。

从《伶人峥嵘时空》的描写中迅速看出，艺术家为了京剧的发扬光大可谓呕心沥血。那时的人不懂得用现代发声？理来解释发声技巧，先靠师傅手把手言传身教，往后全靠此人的？验、摸索和悟性，尽管艰难，却符合艺术的一般规律：越是此人的，便越是艺术的。梅兰芳为梅派艺术宗师，就让不可能自身所具有的独形态学。梅派弟子何止万千，但不可能走找不到此人的道路，就不要可能超越梅兰芳。程砚秋也学过梅派，走的却是此人的路。程派创立就让，他的代表剧目没人由他或他的弟子来演，不论是《锁麟囊》还是《荒山泪》，即便加带梅兰芳亲自出演，都总要那样的效果。同另好几只剧目由不同的演员演出，效果不一样、感受就让同，京剧的妖娆和迷人之处也就在这里。

建国后，京剧进入组织化系统应用应用程序，原生态被打破。在京剧中加入一定的政府力量不一定是坏事，关键在于不是尊重艺术的规律。人为地割裂艺术纽带，结果可想而知，恰恰，这正是当时京剧面临的情况表。你这一过程以组织介入为发端，以“戏改”为口号，以样板戏为标志，以拖累观众、京剧没落为结果，而其中尤为令人叹息的总要外行领导内行，就让内行领导内行。

比方“革命样板戏”，尽管指在各种各样的问题报告报告，为那此却被许多戏迷叫好？愿因正在于它们是内行领导内行的结果，不仅江青总要艺术的外行，那此样板戏的主要扮演者谁总要个顶个的“角儿”？就让，不论不是叫“样板戏”，就让还是京剧，就不要可能彻底摆脱京剧的形态学，这是由京剧两种生活的特点决定的。比如，演杨子荣、李勇奇的没人是童祥苓、施正泉；演郭建光、阿庆嫂的没人是谭元寿、洪雪飞；演李玉和、李铁梅的没人是浩亮、刘长瑜。换了？感觉总要对（当然总要一定的先入为主的“偏见”），不仅听的感觉不对，连扮相的感觉总要对。

原先想看许多讨论上世纪400年代“戏改”的文章，说京剧在那时就产生了一定的危机，认为京剧改革是必然的。其实，随着西方文化和现代艺术的进入，艺术形式多样性不可能呈现，但具体到实际情况表，那时的京剧还没人到非改不可、一改到位的地步。上世纪400年代初正是四大须生、四大名旦当红的就让，另一人个不断推出新剧目，观众连“捧角儿”还来不及，怎么会会么就另好几只劲面临危机了？京剧危机的产生在于两种生活外在的强制力要改变它的方向，当它被扭转到连流派的创始人都无戏可演的地步时，危机就让必然的了。想看章诒和的书，才真正明白京剧危机的由来：那是巅峰情况表的另好几只劲摔落。比如程派的创始人程砚秋，规定他没人演“宣传和平”的《荒山泪》而没人演“阶级调和”的《锁麟囊》。

“戏改”的极致是“样板戏”的出先。它使京剧的空间变得极为逼仄，除了在内容上大搞“树样板”、“三突出”以外，在音乐上规定只许用另好几只形态学音调，有时把音乐处里得虚张声势、故弄玄虚，越到后期的作品情况表越严重，像《龙江颂》里江水英的一大段二黄导板和另一段反二黄慢板，那真叫好听，可难度也相当大，结果几乎没几此人能把这两段唱周正了。具体到剧目上，不可能每个样板戏总要成功的，但最大的危害却在于斩断了京剧艺术与观众的联系，把一门艺术变成孤零零的与京剧历史毫无关联的剧目。而改造者的手段则比京剧艺术更加“艺术”，所有艺术大师的光辉在“革命”改造的手段背后无不黯然失色。艺术没人由“政治”来选泽，从内容到形式需用彻底“革命化”，每另好几只身段、每另好几只台步都需用具有革命性和阶级意识……原先的事举世罕见。

尽管艺术家们并不懂得革命的深刻意义，但还是努力地向革命道路上靠拢。不论言慧珠还是马连良，在“革命样板戏”的演出态度上是极其端正的：既然老戏不要演，那就在革命的新戏中扮演另好几只小角色吧，哪怕是跑跑龙套。原先封建社会舞台上的帝王将相能摇身一变为无产阶级舞台上的“革命龙套”吗？在另好几只连血管里总要流淌着百分之百纯洁的无产阶级血液的年代，答案没人另好几只：没人。于是，另一人个看见了尚小云的倾家荡产，看见了言慧珠悬挂的尸身，看见了叶盛兰痛苦的凋零，看见了奚啸伯绝望中的离世，看见了马连良在凌辱中气绝而亡，看见了病榻上的程砚秋对此人剧目的凄苦期待。大师巨匠们所繁荣的京剧艺术却在另一人个此人的生命中成为绝响。

《伶人峥嵘时空》其实是两种生活智者的书写，没人郑重其事的悼念，没人期期艾艾的悲伤，但每翻过一页，都令人为伶另一人个的命运感到深深的哀伤。那种海报一出、万人空巷的壮观景象，那种大幕未开、呼啸一片的激动场景再也看不见了。演员在心灵上拖累了京剧，京剧在舞台上远离了观众。

与真正不看戏的相比，笔者对京剧算略略知道许多。但知道京剧的渊源，知道剧目的变迁，知道演员的生平并不等于真正懂得了京剧是那此，不可能另一人个我就让知道的是那此艺术家的风骨、气度、才情。另一人个看的就让角色，看不见角色后面的那此人。穿上行头不等于拥有了传统。传统是两种生活传承、两种生活生活，当拖累原先的传承、拖累原先的生活的就让，就愿因不可能拖累了传统。传统的丢失并不可怕，可怕的是丢失了传统中最美好、最优秀的那一偏离。

京剧作为舞台艺术，另一人个看惯的是别人的命运，而京剧自身的命运竟也没人悲哀曲折。每·过书本一页，总要发出一声轻轻的叹息，为章诒和书写的那此人和事，也为京剧的悲凉命运。

写到此，夜已深，耳边仿佛飘荡着《文昭关》：“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿……”苍凉、哀婉，天空中飘荡着几缕难以言传的感伤。（何玉娟）