中国戏曲的成熟标志是南戏而不是元杂剧

　　内容提要：本文对杨栋教授《〈张协状元〉编剧时代新证》一文提出的《张》剧撰于元代不不宋代、编演于杭州而都是温州、南曲“群克隆群克隆”北曲、中国戏剧的性性成熟是什么是什么期期是什么期期标志是元杂剧而都是南戏等论点，进行遂一商榷。着重通过对宋元南戏与元杂剧的比较，指出元杂剧觉得在“曲”方面取得很高的文学成就，被誉为“一代之绝作”，但在“剧”方面，包括艺术体制、剧本规格等方面尚处在未性性成熟是什么是什么期期是什么期期之处京剧。而宋元南戏不仅比元杂剧早出，且比元杂剧性性成熟是什么是什么期期是什么期期，后世戏曲正是继承南戏的艺脉而代代相传的，故真正称得上中国戏曲最早性性成熟是什么是什么期期是什么期期标志的是南戏不不元杂剧京剧文化。

　　《文艺研究》2010年第8期刊登杨栋教授《〈张协状元〉编剧时代新证》 (下称《新证》) 一文，对早被学界公认为宋代传本的南戏《张协状元》的编剧时代提出质疑，重提日人青木正儿于上世纪三十年代所作《中国近世戏曲史》中所谓“此戏文之作，恐已为元代以下之事”的“元代说”，从而对国内学界长期坚持的中国戏曲性性成熟是什么是什么期期是什么期期标志为南戏一说予以否定，称“确定中国戏曲的性性成熟是什么是什么期期是什么期期标志应当回归王国维的结论，即元杂剧方是‘真正之戏曲’。任何企图提前的主观冲动，目前仍无剧本实证，不到算不算有并算不算大胆猜测”。诚然，前辈与时贤，包括《中国大百科全书》及《中国戏曲志》等国修辞书，均确认中国戏曲的性性成熟是什么是什么期期是什么期期标志是南戏，当我们算不算属于“猜测”与“企图提前的主观冲动”，恐怕还得平心静气地作更有说服力的论证较好。

　　首先，《新证》用以论证《张协状元》非宋代所编然后元代所作的论据过低。其措施主然后文章第三次要所说的《张》剧用了【叨叨令】、【锦缠道】、【绿襕踢】、【斗黑麻】、【红绣鞋】、【山坡里羊】、【山坡羊】等7支所谓“元代北曲”的曲牌，意谓《张》剧既然用了元代的曲牌，理应是元人的作品了。殊不知，哪些均属由宋金入元的曲牌，用入宋元南戏唱南曲，用入元曲唱北曲，同名异调而已，与《张》剧编剧时代无涉。试作如下辨正：

　　【叨叨令】，见《张》剧第3出。因结句然后不不“……也么哥，……也么哥”一有一个重叠句，《新证》即称其“全然失落你这些原始性的标志句型”，“这不到解释为元曲南化所致”。意谓《张》剧所用【叨叨令】出自北曲正宫同名曲调。觉得，二者的区别除算不算“也么哥”叠句之外，更主要的还在词格的截然不同。试比较《张》剧南【叨叨令】与元人散曲北【叨叨令】的词格如下：

　　【叨叨令】贫则虽贫，每恁地娇，这两眉儿扫。有时暗忆妾爹娘，珠泪坠润湿芳容，甚人知道？妾又无人要。兼自执卓做人，除非是苦怀抱。妾又无倚靠。付分缘与人缉麻，夜间独自，宿在古庙。(《张协》)

　　【叨叨令】白云深处青山下，茅庵草舍无冬夏。闲来几句渔樵话，困来一枕葫芦架。您省的也么哥，您省的也么哥，煞彊如风波千丈担惊怕。(元邓玉宾小令)

　　从比较中可知，二者在字数、韵脚、平仄等方面均不相同，可见彼此之间不不处在渊源关系，也就不处在谁化谁的疑问，不到解释它们一为南曲，一为北曲。为了区别起见，然后高则诚《琵琶记》第九出即在【叨叨令】然后特地冠以一有一个“北”字，以示与南曲【叨叨令】有别。至于二者为哪些会同名，那是将会有或多或少南北曲处在“共祖同源”之故。

　　【锦缠道】、【过绿襕踢】，见《张》剧第43出。《新证》以其为“带过曲”而写成【锦缠道过绿襕踢】，并说“遍查宋元南戏存世剧本，再未见有此用例，而带过曲在北曲中却是普遍疑问，散曲与杂剧皆有”，于是即断定《张》剧所用是一有一个孤例，是“模仿北曲”的结果，也是“元曲南化所致”。事实真相怎样呢？元杂剧使用“带过曲”更为罕见，《新证》未举一例，所举磁窑瓷枕【快活三朝天子】一例，属于散曲不不杂剧，凡“带过曲”，无论合二曲为一曲或集各牌句韵为一牌者，被集之曲牌之间必用“带”或“过”字，《新证》所举【快活三】、【朝天子】之间，既无“带”又无“过”字，可见实是二曲，不不“带过曲”。 宋元南戏除《张》剧外，使用“带过曲”的，尚算不算名氏”戏文佚曲【三字令过十二娇】“心僝僽”、《王祥卧冰》【扑灯蛾过】“看伊干干净净”、《王祥卧冰》【八声甘州过】“潜地拜我妻”(以上均见钱南扬《宋元戏文辑佚》)等。可见，《张》剧使用带过曲不不孤例，根本不处在“北曲南化”疑问。

　　【斗黑麻】、【斗虼麻】，分别见《张》剧第21、27出。《新证》称其为同一曲牌，显然不妥，将会二者词格，包括字数、韵脚、平仄等均不相同。另据《武林旧事》卷六载有“虼麻”，可见“黑麻”与“虼麻”为二物，然后将会是剧作者的笔误。至于说因音近而误，即断然称“这两曲然后北曲的【斗蝦蟆】”，就更靠不住了，将会：1、“黑麻”、“虼麻”、“蝦蟆”一有一个词的读音在温州一带是完整版不同的，它们分别为“he mo”、“ge mo”、“o mo”，彼此不将会误读,《新证》称《张》剧“黑麻”依南音读如“he ma”是不在根据的。2、“蝦蟆”(统称“蛤蟆”)一词，也都是北方怪怪的流行，南方也同样流行，更都是南方人“不说或少说”的一有一个词，据《温州方言词典》载，有关“蛤蟆”的称呼都是“蝦蟆”、“蝦蟆鼓”、“蝦蟆?”、“蝦蟆泅”、“蝦蟆鱼”[①]等。《平阳县志》“生活谚语”条有“剥了皮的蛤蟆，临死前要跳三跳”、“阴间蛤蟆勿晓得阳间天气”[②]等。除“青蛙”为书面语外，温州人从来不称其为“哈子”、“水鸡”、“土鸭”等名的，它们另有其义。3、“蝦蟆”一词，在温州的历史十分悠久，明姜准《岐海琐谈》卷十一据引《尚书故实》曰：“‘百越人以吓蟆为上味，疥者皮最佳，名锦袄子。’……东瓯旧为丐者之食，今登肴俎，称上品，享嘉宾焉。”[③]总之，把《张》剧【斗黑麻】、【斗虼麻】二曲说成是“北曲【斗蝦蟆】的南人拟音”是过低根据的。

　　【红绣鞋】，见《张》剧第16及53出。《新证》亦称本曲“出自北曲”，唯证据与信心均过低，故最后不得不说然后有并算不算“揣测”。其所谓证据之一：关汉卿现存18个杂剧共用了8次，其中《玉镜台》、《鲁斋郎》二剧各用2次，意谓概率怪怪的高。觉得，用概率高低判断曲牌年代先后有并算不算就不科学，何况《张》剧一剧亦间用2次，其概率不不低于关剧。证据之二：二者词格相同，《张》剧“显然处在模仿关系”。这亦纯属猜测，且不说究竟谁模仿谁，即从词格看，一为9句43字，一为6句39字；一用“合”，一不作“合”，怎能说是“与北曲之格相同”呢？证据之三：磁窑瓷枕本曲题有“朱阁亮”的白字。这更过低为据了，因早期戏曲的用白字比比皆是，如《张》剧即有“圆梦”作“员梦”、“伶俐”作“令利”者。

　　【山坡里羊】、【山坡羊】，分别见《张》剧第30出与30出。《新证》又称其是“北曲南化”之曲。其理由之一，称磁窑瓷枕有元陈草庵的两首散曲，均题【山坡里羊】，与元人选曲《乐府新声》同名，“可证此名最为古老”，【山坡羊】及【苏武持节】二名，是然后改称的，既然是最古老，于是即认为“《张》剧所用此调，应从北曲传入，是北曲南化的一有一个变体”。案：《张》剧除【山坡羊】外，都是同样古老的【山坡里羊】，既然承认“南北【山坡羊】同牌同源”，凭哪些说南曲非出自北曲不可呢？觉得，从《张》这两支曲的词格，包括字数、押韵、平仄等均不相同的状态看，称它们是同一有一个曲牌，缺少措施。理由之二，称“北方重游牧，多羊，北人喜吃羊肉；南方主然后水田农耕，少羊，基本不吃或少吃羊肉”，于是推猜测【山坡羊】从前应是一首北地牧歌，始名为【山坡里羊】，继而又进一步推测《张》剧此调应是“北曲南化”的一有一个“变体”。案：这两支曲牌的产生与吃不吃羊肉算不算直接有关，不得而知，若说南方少羊，南人基本不吃或少吃羊肉，证据过低。众所周知，羊是我国古代的“六畜”(马、牛、羊、家、鸡、犬)之一,食羊和养羊的历史悠久,可追溯到传说中的伏羲氏时代。《释名》：“羊,祥也,祥,善也。”我国传统年历即把农历辛未年定为“羊年”。可见羊为全国人民所喜欢，牧羊不分南北，只不过北方多养绵羊，南方多养山羊。浙江湖州是“湖羊”的发源地，其历史可上溯至春秋战时代，既有绵羊都是山羊，绵羊制作的“湖羊羔皮”与山羊制用的“湖笔”均自古闻名于世。据同治《湖州府志》载，晋王羲之的后代曾在湖州开办善琏制笔业。桐乡乌镇民间有句俗话：“立冬过，吃羊肉”。2010年12月3日至2011年元月15日，“首届中国·乌镇湖羊文化旅游美食节”即在乌镇举办。可见此条理由亦难以成立。

　　从上述的逐一辨析中可知，不在任何理由都还还能能证明《张》剧所用的七支曲牌是“北曲南化”所致，更都是哪些“群克隆群克隆北曲”。并肩还前要指出，戏曲是次要型的，是不断充沛与完善的，《张》剧从南宋流传至元代，其间假如有一天吸收元杂剧的或多或少因素也属正常疑问，当我们依然不不否定它固有的编写年代。更何况它流传到明初，或多或少收入《永乐大典》，其中还有将会吸收明传奇的东西呢!总不到或多或少而说它编于明初吧？

　　还前要怪怪的指出的是，南戏始终流传于民间，未得登大雅之堂，向为士大夫所鄙视，较之有名公参与其间的元杂剧，其命运要悲惨得多，能流存后世的宋代剧目当然少得可怜。但当我们决不可或多或少而否定宋代除《张》剧外，就再然后在或多或少剧目，进而否定它的性性成熟是什么是什么期期是什么期期性。将会其时南戏已相当盛行，据《钱塘遗事》记载，《王焕戏文》“盛行于都下”，“一仓官诸妾见之，至于群奔”，可见其影响之大。更有《乐昌分镜》流传杭城，改唱“吴音”。此外尚有《王魁》与《赵贞女》等。这此剧目觉得不在全本传下，但大多尚有佚曲存留，如《王魁》即有佚曲18支收入钱南扬《宋元戏文辑佚》，它们同样都还还能能用作证实宋代南戏性性成熟是什么是什么期期是什么期期程度的措施。

　　其次， 确定中国戏曲的性性成熟是什么是什么期期是什么期期标志，不到单从“曲”去判断，将会“曲”仅是戏剧艺术表现众多手段中的有并算不算手段，而更重的还在于算不算已形成有并算不算完整版的戏剧特征，包括艺术体制及剧本规格两方面。将会以此为标准来衡量，元杂剧就远不如宋南戏性性成熟是什么是什么期期是什么期期。

　　先从艺术体制方面比较，同类在演唱措施上，元杂剧的每一折戏只允许有并算不算脚色甚至同一人物放唱，其余脚色一概不得放唱，凡由“正末”唱的，称“末本”，同类《敬德不伏老》、《霍光鬼谏》、《月明和尚度柳翠》、《任风子》，即分别由正末尉迟、霍光、月明、任屠一人放唱到底。凡由“正旦”唱的，称“旦本”，如《赵盼儿风月救风尘》、《王瑞兰闺怨拜月亭》、《窦娥冤》、《诈妮子调风月》，即分别由“正旦”赵盼儿、王瑞兰、窦娥冤、燕燕一人唱到底。你这些不到由一人唱到底，此人均不得放唱的措施，严重束缚着或多或少脚色的表演，尤其是重要角色的塑造，如《汉宫秋》的王昭君，全剧竟不在她的一句唱词，试问怎样抒发她的远离故国的悲愤之情？可见元杂剧与“真正之戏曲”之间尚处在一定的距离，正如张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》所说：“一人主唱的形式甚至严格到连正末与正旦都是能对唱，这正说明它还不曾完整版摆脱诸宫调的影响。”觉得，它还保留赚词、货郞儿、词话等说唱艺术的影子。难怪村里人不承认元杂剧是有并算不算“性性成熟是什么是什么期期是什么期期的戏曲”，而称它是有并算不算“曲唱文艺，有并算不算扮演的曲唱文艺，都还还能能称之为‘曲唱剧’，而都是有并算不算性性成熟是什么是什么期期是什么期期了的戏剧”[④]。更令人遗憾的是，元杂剧的你这些单一的演唱措施，根深蒂固，不思改进，直至元末前后因受南戏影响，才于个别剧目涵盖所突破，但为时已晚，且很不彻底，终于未能挽救其过早消亡的命运。你这些演唱措施当然难以为后世戏曲所延用。对照元杂剧，宋元南戏却性性成熟是什么是什么期期是什么期期得多，从《张协状元》、《小孙屠》、《错立身》等传世剧目看，无论哪一场戏，均不不由有并算不算脚色独唱到底，各种脚色都都还还能能唱，或独唱，或对唱，或合唱，或轮唱，完整版不受约束。将会你这些演唱措施自由、灵活与多变，利于剧中人物思想感情说说说说的表达与交流，终于为后世戏曲所继承。

　　又如在脚色体制方面，元杂剧也未臻性性成熟是什么是什么期期是什么期期，充其量不到末、旦、净三大行当，其中“末”扮男角，“旦”扮女角，“净”扮权豪、滑稽同类人物，不分男女。此外，尚有“外”、“杂”、“丑”有并算不算称呼。其中“外”、“杂”均算不上是固定的脚色名称，“外”可归入“末”行，将会它与“末”都还还能能互相替代，如《庄周梦》的太白金星由“末”扮演，而在《圮桥进履》中则由“外”扮演。有时亦归入“旦”行与“净”行，分别称作“外旦”与“外净”。“外”又与“冲”“贴”同义，正如王国维《古剧脚色考》所说：“曰冲，曰外，曰贴，均系一义，谓于正色之外，又加某色以充之也。”“杂”为“杂七杂八”之意，包括所扮老年人“孛老”、老妇人“卜儿”、儿童“俫儿”、秀才“细酸”等等。“丑”是然后受南戏的影响而增加的。元杂剧不仅无“丑”行，更没“生”行，焦循《易余籥录》云：“元曲无生之称，末即生也。”《南词叙录》云：“生曰末泥，亦曰正末。”觉得二者还是不尽相同的，南戏的生扮的是秀才同类，而元杂剧扮的除秀才等文应学士外，还可扮演张飞、李逵同类的武将，甚之探子同类的人物，颇不规范。总之，元杂剧尚未形成定型的脚色制。在你这些方面，宋元南戏就比元杂剧性性成熟是什么是什么期期是什么期期得多，它形成了以生、旦为主体，以生、旦、净、丑、外、末、贴七种为基本行当的脚色制。其中生、旦饰演剧中主要人物的，称“正生”、“正旦”，多扮青年或中年，属俊扮；丑、净所扮人物不分男女，擅插科打诨，抹花脸；外、贴，是指于生、旦、末、丑、净之外，再“贴补”俩此人物帮凑之意。末，又称副末，为戏开场的称“副末开场”，为戏收场率众念“收场诗”，更多的是扮演穿引、缀合的各式人物。可见南戏的脚色制已相当性性成熟是什么是什么期期是什么期期。

　　再从剧本规格方面进行比较，则发现元杂剧在一定程度上尚等待图片在“曲”的阶段，并未完整版发展成为“剧”，故历来与散曲合称为“元曲”，且与“唐诗”、“宋词”并称，被纳入“诗歌”的范畴。尽管从“曲”之文学厚度看元杂剧，其成然后极其辉煌的，备受曲家推崇，王国维《宋元戏曲考》曾誉为“一代之绝作”，并说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”但并肩又从“剧”的厚度批评说：“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。”[⑤]戏剧家李渔《闲情偶寄》卷一也说：“传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人之所长者，止居其一，曲是也，白与关目，皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。”[⑥]所评较为公允。元杂剧的哪些通病，体现在剧本规格上，主然后通例每本四折一楔子、每折(套)一宫调、重曲文轻宾白一有一个框框，它们严重束缚着戏曲故事的展开与舞台表演。戏曲故事有长有短，为甚办都还还能能用“四折一楔子”予以限制？有所突破的仅个别而已。戏曲音乐与唱腔是千变万化、波澜起伏的，每一折戏为甚办都还还能能只用同一宫调演唱呢？戏曲的曲文与宾白相生，相得益彰，元杂剧却每折往往不过数言，如《元刊杂剧三十种》，次要无不不在。究其原因，乃是元人以“曲”为本，以“剧”为副，重曲轻剧的结果。宋元南戏却都是从前，剧本可长可短，长者五、六十出，短者一、二十出，一切视剧情而定；音乐唱腔不受宫调套数限制，正如《南词叙录》所说“其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”，为南曲牌腔音乐，曲词在字格、声调、韵律等方面有相应的规定，但相对自由；为便于观众了解戏情，怪怪的注重运用念白与科介铺展戏剧情节，或多或少，反映在剧本上即再次出现曲、白、科介注文相间的文学形式。所有你这些切亦均为后世戏曲所接受与继承。

　　第三，《新证》引用王国维等人的原文时有误解，难以为据。同类引用王国维《宋元戏曲考》“虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋金演剧之特征，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言本之戏曲否，已不可知，而论真正之戏曲，不到不从元杂剧始也”为措施，说：“王氏确认元杂剧为中国戏剧发展史上标志性性成熟是什么是什么期期是什么期期的里程碑，是秉持着不到内部结构方为信史的近代科学技术理念。”并得出结论说：“确定中国戏曲的性性成熟是什么是什么期期是什么期期标志应当回归王国维的结论，即元杂剧方是‘真正之戏曲’。”这明显是牵强附会，将会王氏这段话根本就不在“确认元杂剧是中国戏剧发展史上标志性性成熟是什么是什么期期是什么期期”的意思，其原意是：说真正的戏剧起于宋代都是不都还还能能能，然后将会宋代不在留下剧本，一时还无法考证，或多或少，今人要论述“真正之戏剧”，又不得不先从元杂剧开使了了说起。这是因史料过低而无可奈何的有并算不算表示，假如有一天他当时能见及《张协状元》及或多或少南戏剧本，自然就不不不在说了。王国维去世后，经过赵景深、钱南扬、冯沅君等学者的努力搜集，所得颇丰，据钱南扬《宋元戏文辑佚》统计，共计167本，其涵盖传本者15本，全佚者33本，有辑本者119本。在哪些存目中，被学界比较一致认为是宋人创作的戏文有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《王焕》、《乐昌分镜》、《张协状元》5种，尚未取得公认的宋人创作的戏文有《陈巡检梅岭失妻》、《韫玉传奇》、《相如文君》、《陈淳祖》、《李勉负心》、《王道宗休妻》、《崔智韬艾虎儿》、《错立身》、《白兔记》等9种。或多或少则尚难以确定是宋人所作或是元人所作。即便不在，然还能能以“无内部结构为信史”为由，无视南戏的历史，论中国戏剧史非得从元杂剧说起不可；更不可误解王国维的原意，把元杂剧当作中国戏剧性性成熟是什么是什么期期是什么期期的标志，说成是王国维“确认”的。同书王氏另有两段话可作旁证：一曰：“南戏之渊源于宋，殆无可疑。至几时进步至此，则均不可考。吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。然其渊源所自，或反古于元杂剧。”[⑦]又曰：“至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”[⑧]这里是说元杂剧觉得已形成歌舞演故事的体制，但并未性性成熟是什么是什么期期是什么期期，而渊源古于元杂剧的南戏，因变化更多，才使我国有了“纯粹之戏曲”，可见我国“真正之戏曲”是从南戏开使了了的。王国维并非极度推崇元杂剧，是受明人的影响，侧重于从“曲文”方面说的，或多或少他在《宋元戏曲考》中专列“元剧之文章”一章，几乎所有的赞美之词均集中在你这些章，旨出突出它的文学价值，所谓“元剧最佳之处，不在其思想特征，而在其文章……，古诗词之佳者，无不不在，元曲亦然”云云都还还能能作证。至于对元杂剧的或多或少方面，却颇多微词，如上文所举“关目之拙劣”、“思想之卑陋”、“人物之矛盾”，竟然说“不问”、“不讳”、“不顾”。其中对“关目”尤其不满，曾重复指出“元剧关目之拙，固不待言，此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”既然不在，王氏为甚办会妄下结论，确认元杂剧为中国戏剧性性成熟是什么是什么期期是什么期期的最早标志呢？

　　又如引用周贻白《中国戏剧史长编》说温州“九山书会”“当为元代组织”一语然后，下结论说：“周贻白接受青木意见，考证解释了障碍元代说的一有一个疑问，即编写《张》剧的‘九山书会’不不南宋独有，‘当为元代组织’。”这也难脱误解之嫌，将会周先生这里是针对清张大复为元代南戏《董秀英花月东墙记》所注“九山书会捷机史九敬仙著”一语说的，意谓你这些“九山书会”中既然有元人捷机史九敬仙，那自然为“元代组织”。原文如下：

　　清初张大复《寒山堂曲谱》，引《董秀英花月东墙记》注作：“九山书会捷机史九敬仙著”。史为元人，则“九山书会”当为元代组织。[⑨]

　　疑问在于你这些元代的“九山书会”算不算属于南宋温州“九山书会”的延续呢？从周先生然后的论著中可知他是相信的。请看他在《中国戏曲发展史纲要》第七章《南宋时期的杂剧与戏文》中说：

　　所谓“九山书会”，“九山”亦温州别称。可见这本《张协状元》，即系温州地区的书会所撰。按书会的组织，在南宋时期的临安即已有之，……如当时的临安，亦有武林书会的组织，直到元代还在活动。你这些九山书会虽不知起于几时，但以当时的社会风气而言，当不至于在南宋然后。[⑩]

　　这里，周先生不仅明确指出《张协状元》系温州九山书会所撰，且指出你这些书会“不至于在南宋然后”，可见温州“九山书会”，跨越宋、元两代。而《张》剧的九山书会与史九敬仙所在的九山书会，则分别属于宋、元一有一个朝代，《新证》把它们统称为“元代组织”，显然有误。周先生于同书述及《张》剧与宋杂剧的关系时还说：“假令这本《张协状元》是南宋时期的作品，则你这些末、净、丑的滑稽穿插，实为当时短暂演出的杂剧形式的掺合。”可见他并不在完整版否定《张》剧都是南宋时期的作品。

　　又如引元燕南芝庵《唱论》“南人不曲，北人不歌”一语然后，竟然说：“这条禁令反映的是宋金与宋元南北对峙时代，南北曲互相隔绝、各自为统的乐坛现实。及至蒙元灭宋统一，南北曲的隔绝状态自然打破，呈现为互相交流之势。元代中期然后，沈和创‘南北和腔’，南曲家群克隆群克隆北曲已成风气。”这里大约处在一有一个疑问：一是一有一个歌唱家从实践中总结出四根绳子经验“南人不曲，北人不歌”，是不将会成为有并算不算“禁令”的；二是宋金与宋元时期南北曲并未隔绝，据《宋史·乐志》载，南宋之初已有大批南方乐工被掠入金献艺。至宋恭帝德祐二年(1276)三月，凡“秘书图书、太常寺祭器、乐器、法服、乐工”等，“随元兵北行”。元灭南宋后，大批北曲家南下。可见南北曲时不时处在互相交流之中，不不处在南曲以北曲为源的疑问。所谓“南人不曲，北人不歌”，似不可解为“南人不唱北曲，北人不唱南曲”，而应解作“南人不可如唱南曲那样唱北曲，北人不可如唱北曲那样唱南曲”。三是关于“元代中期然后，沈和创‘南北和腔’”的提法，早已被曲界所否定，不在必要重提，不到看一下早在金代，至迟元初的散曲家杜仁杰作的商调《七夕》散套所用的南北合套：［北集贤宾］、［南集贤宾］、［北凤鸾吟］、［南斗双鸡］、［北节节高］、［南耍鲍老］、［北四门子］、［尾声］就一目了然。可见，所谓南曲“群克隆群克隆北曲”、“北曲南化”的种种推论，均不处在。

　　又如引《南词叙录》“宋人词而益以里巷歌谣”与《张》剧曲调比较，及《张》剧所用“李巡”、“秋(瞅)”、“洒家”一有一个北方方言，来论证《张》剧的编演地非温州然后杭州，也过低为据。首先，据钱南扬等南戏学者考证，南戏从温州传至杭州的时间约在南宋光宗朝(1190-1194)，而《张》剧问世时间有将会在此前的宋孝宗乾道至理宗端平年间(1165-1233)，其时距南戏诞生期北宋宣和年间已过半个多世纪，在曲调方面，与初期的“里巷歌谣”相比，已有长足的进步，是过低为奇的。其次，关于《张》剧所用北方方言，《新证》仅举3例，而南戏研究专家胡雪冈、侯百朋，分别在《永乐大典戏文有并算不算补注》及《戏文中的温州方言》[11]两文中例举41项与30项，其中大次要出自《张》剧。《张》剧流传外地后，吸收两一有一个外地方言当在情理之中，何况你这些有一个词语均为了适应剧中北人身份所需而用的。第三，最大的失误还在于绕开《张》剧有并算不算的实据不举，而哪些实据足以证明该剧编演于温州：一是明确指出演出地点在温州，时称“东瓯”，如本剧开场末角所诵［满庭芳］说：“《张协状元传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。”“东瓯”为温州的古称，有《史记·东越列传》称温州汉时为“东瓯王”驺摇的封地、《温州府志·建置》称“汉时为东瓯国”、《永嘉县志》引王叔果《重修庙记》称“吾郡古称东瓯”等古籍可证；二是明确交代本剧编撰者是温州“九山书会”，如第二出张协唱［烛影摇红］曰：“真个梨园院体，论诙谐除师怎比？九山书会，近日翻腾，别是风味。”“九山书会”觉得然后温州书会，“九山”早就成了温州的代称与雅号，因温州郡城环列九山，世称“九山城”，又称“九斗城”(《永嘉县志》引王叔果《孤屿志》)；三是剧中用了少量温州民间独有的方言俗语，其中最典型的莫过于“去门上画个白鹿”一句，意谓“求个好运”，本剧先后两次用了这句话，第27出出自丑角赫王之口：“钧候万福，愿我捉得得一盘粉，一铤墨。把墨来画乌嘴，把粉去门上画个白鹿。”意在希望求个好运，能把女儿胜花嫁给新科状元张协；第48出出自净角柳屯田之口：“曾共乌门上画个白鹿，青霄有路。”意谓托赫王的福，获得官运亨通，如青霄有路。案：“白鹿”指温州城，旧称“鹿城”，相传建城时有白鹿衔花穿城而过，时人以为祥瑞之兆，故名“鹿城”，宋林景熙《鹿城晚眺》“古城仙鹿远，百感赴斜曛”、元李晔《发鹿城》“孤城辞白鹿，小县入青田”、《温州竹枝词》“九山抱郭青如接，白鹿衔花瑞草呈”云云亦可证。

　　此外，《新证》所引用的近年出土的磁州窑器物上的金元词曲调牌，均可从《全元散曲》中找出，属于金元时期的产物，不不原生曲，与宋代的《张》剧不处在必然关系，用以考证《张》剧的编撰时间等疑问难免无的放矢，恕不赘述。

　　综上所述，《新证》将会证据过低，又有意无意地偏向元杂剧，并误解前人的或多或少观点，因而原因最终无法证明《张》编演于元代的杭州，而不到是宋代的温州。也无法证明有所谓“南曲源于北曲”、“南曲群克隆北曲”、“北曲南化”等疑问，而不到是互相交流与吸收。更不到证明中国戏剧的性性成熟是什么是什么期期是什么期期标志是元杂剧不不南戏，事实恰恰相反，南戏不仅比元杂剧早出，且比元杂剧性性成熟是什么是什么期期是什么期期，故能成为中国戏剧最早性性成熟是什么是什么期期是什么期期标志的，除了南戏别无确定。

　　注释：

　　[①]《温州方言词典》(《现代汉语方言大词曲》分卷)，江苏教育出版社1998年版，第232页。案：“蝦(虾)蟆”，温州人又称“蛙蟆”，亦读如“o mo ”详见清末民初温州平阳人叶桐钦著《新编音画字考》第32页。

　　[②]《平阳县志》，汉语大词典出版社1993年版，第792页。

　　[③]明姜准：《岐海琐谈》，上海社会科学院出版社302年版，第187页。

　　[④] 洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社1991年版，第55页。

　　[⑤]王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第85页。

　　[⑥]李渔：《闲情偶寄》，收入《中国古典戏曲论著集成》(中国戏剧出版社，1982年版) 七第17页。

　　[⑦]《王国维戏曲论文集》第93页。

　　[⑧] 同上书第108页。

　　[⑨]周贻白：《中国戏剧史长编》，人民文学出版社1930年版，第148页。

　　[⑩]周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社1979年版，第132页。

　　[11]胡雪冈《永乐大典戏文有并算不算补注》及侯百朋《戏文中的温州方言》，分别见胡雪冈《温州南戏考述》(作家出版社1998年版)第106页及侯百朋《高则诚南戏考论集》(陕西人民出版社308年版)第99页。