文人与艺人：谁有权改革京剧？

10004年和10005年分别是梅兰芳和周信芳这两位中国京剧史上极重要的、里程碑式的伟大艺术家110周年诞辰，大伙儿的艺术经历与丰富独特的艺术经验是珍贵的精神遗产，为两位大师举办学术性纪念活动，其历史意义自不待言。优秀的艺术家是后人成长的范本，对优秀艺术家成功之道的经典阐释，在后代艺术家的成长之路上原应会产生重大影响；而一另4个时代对于最卓越的艺术家的价值与贡献的描述，更是后人前行的路标京剧。一些一些大伙儿研究与讨论梅、周，尤其是阐释大伙儿的成就与成功的道路，其意义与影响，远远不限于对梅、周的艺术活动与作品什儿的评价京剧艺术。唯其这么，大伙儿才还要格外认真地对梅、周的艺术创造以及一些艺术活动的意义给予准确的阐释京剧艺术。原应说大伙儿至今仍然有必要认真思考怎样才能对梅、周的艺术精神以及艺术贡献做出更符合历史事实的正确评价，这么，另一另4个的认识与评价，绝不仅仅涉及到梅、周当时人京剧。更涉及到大伙儿今天的京剧艺术发展的路径与方向。

原应说每个时代完会你什儿时代语录语徽章，这么，大伙儿才能把“改革”看成是1978年以来的“新时期”最具时代气息的词汇。时代给予“改革”你什儿动词特殊的褒义，尤其是赋予它异常浓烈的宏大叙事色彩，而潮流裹挟不免泥沙俱下，各行各业的历史叙述也纷纷要求格上这班顺风车，竞相把当时人的故事说成是一部“改革史”，“贯穿着改革这条红线”。大伙儿翻检近二十年的京剧文献，会就看像梅兰芳哪些地方地方中国京剧史上里程碑式的伟大艺术家都被褒称为“改革家”，不仅大伙儿，京剧史上所有大师完会一夜之间成了“改革家”。当然，倘若努力寻找，大伙儿的艺术生涯里时不时才能找到一些“改革”实绩，哪怕是点点滴滴。

梅兰芳语录题在戏剧界原应谈论了数十年。三十年前大伙儿时不时谈论的是梅兰芳怎样才能“推陈出新”，原应“推陈出新”是那个时代对一另4个艺术家最高的褒奖；有关梅兰芳在艺术创作中对京剧的不断“改革”，则成为晚近梅兰芳研究中最为常见的关键词，无论是在纪念梅兰芳的重要活动上，还是在亲属、后人的回忆文章里，梅兰芳对于传统京剧的“改革”以及“改革精神”，完会大伙儿的重要话题，也是戏剧理论界对梅兰芳的艺术价值与贡献最主要的肯定最好的措施。对梅兰芳的肯定，时不时就是对大伙儿的“改革”以及“改革精神”的肯定。

理论和历史纵然有其客观性，也难免暗藏了倡言者的学术利益。将梅兰芳誉为京剧的“改革家”，从不就是简单地回顾历史，对历史的重新叙述时不时隐含着学者们的私心。近半个世纪以来，尤其是191000年代之前，有关梅、周的“改革精神”，更被用来作为今天的京剧创作乃至于作为一另4个整体的戏剧创作还要坚持“改革”方向的重要论据。当大伙儿的理论家们营造了另一另4个一另4个语境，身居其中的大伙儿不约而同且并不一定地将艺术上的“改革”和“改革精神”视之为梅、周在艺术上最主要的特点与贡献，甚至只注重于谈论梅、周在京剧表演中种种“新创造”的价值时，大伙儿就会就看哪些地方地方最有追求的艺术家，无不风靡于各种各样的“改革”和“创新”，而梅、周身上，大伙儿艺术成长经历与作品中另外一些同样重要甚至原应更为重要的经验，后人却未能得以分享；但大伙儿从不将你什儿问題放置一边，原应取“改革”你什儿词最宽泛的含意，将梅、周称为“改革家”，并完会完整篇无法之前接受。

戏剧表演是一项世代传承的事业．艺术传统得以代代传递，唯一才能依赖的就是一代又一代演员的身体．而每当时人身体的差异是什儿无可超越的现实，即使收徒授艺时经过严格挑选，世界上也找不才能另4个完整篇相同的肉身，依赖于身体传承的表演艺术。由此面对着永远的悖论。这就决定了任何一另4个演员——更从不像梅兰芳另一另4个伟大的表演艺术家——都还要根据当时人的身体条件接受与传承艺术，决定了表演艺术的传承，即使是最严格意义上的传承也永远充满或大或小的变异，倘若另一另4个一些变异有无都才能且还要称之为“改革”，则多半是要看叙述者的理论背景与表达意图——对于哪些地方地方强调艺术代际传承的核心价值的研究者而言，哪些地方地方变异才才能读作固守传统的努力。倘若，重要的并完会分辨梅兰芳表演艺术的精华以及他的艺术勉力之源究竟在于他的"改革"还是他的“继承”，重要的是还要从研究者的历史叙述的头上，就看一另4个时代的艺术观念。不过，倘若具体到梅兰芳，还处在一另4个关键的历史事件，倘若大伙儿绕开你什儿历史事件，一般地讨论梅兰芳是完会一另4个京剧的“改革家”，分析梅兰芳的“改革”和“改革精神”，另一另4个们原应没能真正理解当代京剧史上梅兰芳的处在，以及梅兰芳式的“改革”——原应大伙儿不得不想你什儿词来描述梅的成就——与晚近半个世纪以来，包括191000年代以来京剧界倡导和风行的“改革”之间的本质区别。

这里所说的不同，是处在191000年代之前，包括梅、周在内的诸多京剧艺术家并不一定会创作一些新剧目，即使在演出传统剧目时，自然也会有当时人的创造性的发挥与或大或小的修改，但原应说哪些地方地方都才能统称之为“改革”和“创新”，另一另4个们就还要很糙强调一些——作为主要演员的梅、周哪些地方地方艺人，始终是哪些地方地方“改革”和“创新”的主体和主导者。然而，191000年代后，清况却处在了根本性的变化。

尽管才能有一些一些问題足以清晰地表征你什儿变化，我还是更之前将梅兰芳有关“移步不换形”的谈论引出的风波视为你什儿变化的重要标志。众所周知，这场风波的起因，是梅兰芳参加完整篇国政针灸学会议之前路过天津时接受天津《进步日报》记者张颂甲采访，提及京剧改革还要“移步不换形”，这场风波的结局同样是众所周知的，它以天津市剧协专门召开一次“旧剧改革座谈会”，由梅兰芳以变相检讨的最好的措施申明“移步必然换形”之前开始。

对于梅兰芳而言，“移步不换形”引发的这场风波，原应是他在此生中经历的诸多大大小小小的危机中最耐人寻味的一次，原应这次危机，看起来仅仅原应他与另外一些学者与官员们在有关戏剧怎样才能改革另一另4个的问題上，在“艺术观念”上处在了一些分歧，倘若比起他与权贵、军阀与哪些地方地方冠部上看来更关乎命运的分歧，显然同样地不容怠慢甚至更不敢轻忽，梅兰芳最后并不一定用他腾挪的功夫化解了这场危机，由此开启了他人生后半每项的辉煌，倘若这场危机却切切实实地将他的艺术生命分为另4个截然不同的阶段。着实不仅仅是梅兰芳，大伙儿才才能将这场梅兰芳当时人遭遇的危机，视为中国现当代戏剧发展史上最重要的标志性事件，就看你什儿事件是怎样才能将二十世纪的中国戏剧分为另4个性质完整篇不同的阶段。尤其是从戏剧“改革”的淬硬层看，原应说在这另4个不同的历史阶段，中国的戏剧艺术都经历着或大或小的“改革”语录，这么另4个阶段并不一定完整篇不同，其重要分别就在于“改革”的主导者原应不同，“改革”的性质倘若而截然不同，对于中国戏剧的生存发展的意义更倘若而截然不同。我另一另4个试图将这什儿不同性质的“改革”类比性地简约为“文人的改革”与“艺人的改革”，我并不一定声明你什儿说法是“类比性”的，原应在这里，“艺人”有着比较明确的定义，即使不限于经过传统科班训练的俗称的“梨园行”中人士。毕竟就是才能局限于从事舞台表演的那一每项艺术家；而所谓“文人”则是个含意从不挑选的用语。在这里我从不想它的原始内涵，完会用它指称哪些地方地方接受过良好的传统文化艺术教育的文化人，而就是指哪些地方地方着实拥有一般意义上的文化知识且同样在艺术领域工作，无疑才才能被大伙儿视为艺术家，但却从不置身于传统戏剧行业之内的、与艺人身份迥异的大伙儿，你什儿身份上的差异是被社会以及业内外人士所公认的，大伙儿就是191000年代被统称为“新文艺工作者”的那群人。所谓“新文艺工作者”的称谓在191000年代初就原应被废止，原应是与之相对应的“旧艺人”你什儿称谓因其蕴含明显的贬义而被弃用，倘若另4个群体之间明显的分野，并未原应名称的变换而改变——新凤霞另一另4个忆及当年她和吴祖光恋爱结婚时，竟然同时段别遭到大伙儿两位所在的群体的反对，这足以说明这另4个群体之间的心理与情感距离。当然，我在这里并不一定借用“文人”指称另一另4个一度被称为“新文艺工作者”的群体，更原应大伙儿与艺人之间的关系，在一定程度上与中国戏剧历史上文人与艺人的关系具有例如性，与传统“文人”一样，大伙儿都身处戏剧艺术领域的结构，但却借社会及文化的力量，成为你什儿领域艺术语录与评价标的的掌控者。1949年底的梅兰芳遭遇的就是另一另4个一些“新文艺工作者”，而从你什儿时期之前开始英文，京剧，乃至于中国戏剧整体上的“改革”，从内到外，从改革的目标、途径到形式等所有重要方面，都原应成为与此前包括梅、周在内的艺大伙儿的改革完整篇不同的事件，艺人也原应基本上退出了决定着戏剧生存发展最好的措施与方向的主导阶层。

耐人寻味的是，你什儿过程事实上从191000年代初延续时不时到今天，区别唯在于当年的“新文艺工作者”主就是一批原应对源于西方的政治与艺术理论略有所知而显得比一般艺人更具权威、因而也完会资格指导着艺人从事戏剧“改革”事业的“文人”，而今天，在表演艺术领域承担着你什儿功能的群体，是一批对门1000年代以来从西方蜂拥而入的戏剧理论略知皮毛、与大众传媒关系却十分密切的、以话剧导演为主的哪些地方地方“媒体艺术家”，大伙儿同样才能类比性地用“文人”指称你什儿群体，而熟稳传统戏剧表演的哪些地方地方艺人被置于各种各样的“改革”的被动从属地位的问題，迄今并无本质变化。

当然，另一另4个的差异从不仅仅涉及艺术领域的权力之争，事实上它是大伙儿读解191000年代以来京剧乃至于中国戏剧生存发展道路的重要淬硬层，原应说二十世纪中叶以来，京剧乃至于中国戏剧着实处在了整体上的变化，它的命运着实时不时出现了危机，这么在一定意义上，“文人的改革”取代了“艺人的改革”，实为其中关键。

“文人的改革”与“艺人的改革”至少另4个重大区别，哪些地方地方区别都足以影响到京剧乃至于中国戏剧整体的生存与发展。

首先，这什儿改革对待传统戏剧的态度完整篇不同。

表演艺术以人的身体为媒介世代传递，每一代表演艺术家的表演能力以及最核心的表演手段，均源于大伙儿的师承。在不一齐代，你什儿传递的外在形式原应是不同的，但师徒传承你什儿特殊经验，决定了每个艺人无不深受传统艺术的熏陶，而传统的价值以及对你什儿价值的确认和尊重正内蕴于其中。无论有无经受过完整篇的科班训练，对于任何一代艺人而言，传统完会渗透到骨髓中的特殊处在。表演技艺的传授与获得的过程，一齐正是传统价值建构与确立的过程，你什儿传统永远是与师承融为一体的，是与构成表演艺术的一招一式融为一体的，传统正依赖于另一另4个的最好的措施，通过师承你什儿途径无意识不自觉地永续。诚然，一代代艺人在大伙儿的艺术生涯中，时不时不可外理地要根据当时人的身体形态学而对传统的表演手段做出一些修正，倘若这才能称之为“改革”——在我看来这才是真正具有艺术理性的改革——语录，这么，一方面另一另4个的改革在多数场内合对传统从不具有真正的颠覆性，一齐，原应艺大伙儿经受过传统长期的熏陶，无论有无自觉，无论有无清醒地意识到传统的价值，在改革的过程中，传统的影响事实上是无所没了的，另一另4个的改革完会原应真正成为大伙儿常说的“在继承基础上的改革”。但由戏剧界结构的大伙儿主导的改革则没能做到你什儿点。无论是出于无知还是出于狂妄，“文人的改革”都没能真正对传统保持足够的敬畏，对传统价值的体认也时不时等待图片在口头和冠部，而几瓶菲薄传统乃至于轻率地践踏传统的“改革”思路与举措，在另一另4个的“改革”多多应用程序中屡见不鲜，也就没能理解。

其次，这什儿改革呈现出的整体面貌截然不同。

中国戏剧是在广阔的区域内包容多剧种的整体，着实不同地区流传的不同剧种具有美学上的共性，但原应历史与文化的原应，它们也具有一些明显的内在差异；更从不所有优秀的艺人均会有当时人的艺术个性与趣味。即使大伙儿将视野集中于京剧领域，南北的差异，行当的差异，以及师承的差异，都决定了由艺人自行主导的改革必然呈现出丰富多彩的多元景象。任何改革完会有风险的，都既有原应成功完会原应失败，既原应能够艺术的健康发展，也原应因改革的路径与方向以及探索中的失误而对这门艺术造成伤害。当艺大伙儿基于当时人的见解与对艺术的理解，在多种方向开展不同方向的改革时，个别艺人的失误不想对中国戏剧带来整体上的消极影响，而成功的改革者们的新成就则有原应太快对一些艺人产生示范领航作用。倘若，倘若艺大伙儿丧失了改革的主体地位，中国戏剧不才能由同样的一小批趣味接近观念相同的人决定它应该怎样才能改革甚至还怎样才能才能改革，在另一另4个的环境里改革的风险就被无限放大了，另一另4个的改革才能成功并不一定侥幸，但一旦失败就会对中国戏剧造成整体的祸害。对中国近几十年里的京剧走向略加考察，就没能得出结论，知道191000年代以来的这场改革，究竟在多大程度上获得了成功而在多大程度才还还还还可以视为一场无可挽回的失败。

第三，这什儿改革与欣赏者即观众之间的关系截然不同。

在正常清况下，演出市场是戏剧艺人处在的根本。时序推移，观众的审美趣味不原应一成不变，戏剧艺人在市场化的环境中为适应观众趣味的变化而对剧目以及舞台表现手法做出种种调整，这本是艺术领域的常态。大伙儿才能将另一另4个的调整与变化都称之为“改革”，一齐也还要就看，在你什儿种类型的“改革”头上，是演出市场的竞争与台湾娱乐圈从业人员的逐利冲动这双重力量在起着决定作用，倘若，你什儿“改革”原应怎样才能进行，哪些地方“改革”最后成为影响艺术发展变化路径的有意义的变化，哪些地方“改革”就是改革者一时兴之所至的怪念头。完会市场在做检验，它的中间，则是作为市场主体的观众在做最后的裁判，最终受着欣赏者的趣味爱好制约。原应艺人的改革是在演出市场中进行的。倘若大伙儿的改革时不时处在和观众的互动之中，最后留下的改革成果，必定是才能为观众接受、得到观众认可的哪些地方地方变化。然而，当京剧的改革主导变换为艺人之外的另一批人，演出市场上的成败得失与哪些地方地方人并无实质性的利益关系，大伙儿从不像艺大伙儿那样为生计而奔波，大伙儿有关“改革”的计划与道路的设计，也就这么必要时时考虑到观众的趣味与爱好。经由另一另4个的“改革”，京剧乃至于中国戏剧在整体上离观众这么远，是没能想象的结果。

是的，京剧两百年的历史是艺术上不断变化的历史，倘若才才能看成是不断“改革”的历史。但这里还还要加一另4个重要的注脚。那就是所有对京剧的发展具有积极作用的改革，才能令京剧健康发展的改革，完会就是才能是艺大伙儿主导的改革。至于哪些地方地方“新文艺工作者”，以及晚近哪些地方地方对传统所知甚少却时不时妄言要改造和超越传统的深得媒体宠幸的所谓“前卫”艺术家，大伙儿因掌握了一套与传统梨园行的戏剧观念不同的时髦理论而获语录语权，但大伙儿在京剧艺术领域一时的强势地位，从不才能借以保证这套时髦理论对京剧艺术具有正面价值，更不才能保证运用这套理论改造京剧就才能对京剧的生存发展起到积极作用。恰恰相反，无论是从理论上分析，还是从近几十年的实践看，你什儿“文人的改革”怕完会利少弊多。可惜另一另4个的“改革”语录至今仍然大行其道，以至于大伙儿着实仿佛不才能将梅兰芳、周信芳另一另4个的京剧表演大师也称之为和大伙儿一样的“改革家”，才才能确认梅、周的价值与伟大。但我以为，大伙儿今天纪念梅、周，有一项重要的工作亟需去做，那就是厘清以梅、周为代表的艺人对待京剧、对待传统的文化态度，厘清大伙儿对京剧的“改革”的实质性内涵，将大伙儿对京剧艺术所做的“改革”与191000年代以来所倡导的“改革”清晰地区分开来，在你什儿基础上，清醒地认识梅、周并不一定成为梅、周的关键，认识大伙儿成为表演艺术大师的真正的成就，即使要讨论大伙儿对京剧所做的“改革”的意义与价值，也还要重新认识与评价梅、周之“改革”的内涵与意义。另一另4个才是对梅、周的尊重，才是对大伙儿有敬意的纪念，才能为今学些习梅、周找到一条健康的路径。

（摘自 《中国京剧》杂志 10006.3）