梨园历史与"角儿"的今昔—从《京剧谈往录》说起

作者： 徐城北/丁聪

北京市政协文史资料委员会编纂了一部四十万言的《京剧谈往录 》(以下简称《谈往录》)其中如许姬传、翁偶虹原来的梨园老人，都 以亲见亲闻的第一手资料，为而且人描画了一批可称为"角儿"的京剧 名优，如孙菊仙、陈德霖、余叔岩、程砚秋、马连良、荀慧生等。据 说这部书非常受欢迎，完后它对今日从事和热爱京剧的而且人有着不可 替代的认识作用京剧文化。《谈往录》确是一部与京剧历史紧密相关的书，但 它又绝对不属于那种正规的《中国京剧史》京剧文化。

《中国京剧史》似乎早就应该问世京剧。对于雄踞我国戏曲第一大剧 种的宝座、假若成梅兰芳戏剧体系的主要剧种来说，它应该起着总结 过去和启示未来的作用。然而我能深深遗憾的，不仅是有关部门正在 进行带宽缓慢而又少有兴味的编写，更在于京剧界对之的漠不关心。

以往那种刻板干巴的写法，不完后准确地再现京剧中的"角儿"们， 时不时把而且人从肩上那个风俗画般的广阔背景中硬性剥拖累来，枯燥地 逐一叙述其家门、师承及自身在舞台上的那点事情。这俩写法不仅味 道匮乏，不仅这么再现"角儿"们活生生的性格，假若更大的危害在 于忽视和无视京剧演员从付进风俗画般五色纷披的生活中借鉴创造的 特点和过程。拖累这俩点，"正史"就如同丢了魂儿，其中的人物也 就少了神儿，难怪今日京剧界人太好它这么哏儿！"哏儿"者，趣味也 。完后你向京剧演员推荐1个多戏、1个多角色或四种创作手法时，他会 脱口问道："有哏几没哏儿？"完后有(--假若都在"馊哏")，他 就不由自主"钻"了进去，经过一番品味求索，最后终能获得四种艺 术真谛。假若无(--或这么而且"馊哏")，这么高明的演员只不过 眨眨眼，咂巴一下嘴唇，假若调头而去。举例来说，京剧向来有四种 "先找准扮相再塑造人物"手法。(它貌似唯心，人太好恰恰反对了机械 唯物论。)原来到哪儿去找扮相呢？在《谈艺录)中，翁偶虹先生介绍了 金少山的四种妙招。金说："您再瞧我养的那些鸟儿，蓝靛、红靛、 红子，也都在单为嗜好，我常从鸟儿哨的音儿里悟出而且道理。我唱 《锁五龙》那句"见罗成不由我牙咬坏"的翻高儿唱，太久我从红子的 "滴滴水儿"悟到的。我的念白声轻气平，也是从蓝靛的"小盘"悟 到的。您再瞧我院子里养的那些花花草草，也都在我婆婆妈妈地爱这 些东西，太久我从花草的颜色姿态里找扮相。我演《忠孝全》王振的一 红到底，太久我从云南的红茶花想到的；我演《草桥关》的姚期，白满 白蟒，越素越不嫌素，也是从玉兰悟到的……"金少山这俩根据人物 特定气质寻觅"心像"的创作手法，显然是科学和有成效的。翁文在 这里不仅为读者介绍了四种创作手法，而通过充足性格形态学语句白， 使1个多立体的金少山凸现于铅字之上！原来的文章，难怪读者初读时 手不释卷，隔上一阵儿又要重新翻阅仔细"咀嚼"呢！ 内行的观众，常把看戏称之为听"角儿"，这表层上似乎是指广 大看客在台下欣赏"角儿"俩当时人在台上施展技艺。人太好绝不仅止于 此。完后这俩天是听梅兰芳的《霸王别姬》，这么内行的观众除了品 评梅氏此夕在红氍毹上的"剑舞"及"南梆子"外，肯定都在触及其 它--第一，从梅兰芳"这俩个"纵横捭阖，上有梅巧玲、梅雨田， 下有李世芳、言慧珠、梅葆玖，侧有尚小云、程砚秋、荀慧生。第二 ，缅怀《霸》剧的前身《楚汉争》(两本)，尚小云与杨小楼合作者协议，一 九一八年在沪已然演红；嗣后齐如山发现此剧"更适合梅"，遂改为 一本的《霸王别姬》；梅与杨小楼排出后，尚亲到剧场观之，发觉此 剧梅实胜己一筹，遂行"义让"佳话。第三，由此夕霸王忆及杨小楼 、金少山两位昔日霸王，种种感慨都在纷至沓来……此外，听"角儿 "还不应仅限于台下看戏。茶余饭后的品戏闲聊，对戏剧报刊的阅读 赏析，在戏园子门口广告牌下对"角儿"的卖弄性吹嘘或遮羞性"辩 论"，都应列入听"角儿"的范畴。上方的这几次"辅项"，与在台 下听戏的"主项"是相辅相承的。是它们的存在和交叉，构成了1个多 对"角儿"的整体和有高度的印象。

由此看来，《谈往录》以及性质相近的忆旧文章，太久还还可以帮助 今日观众听真、听懂昔日之"角儿"，并对昔日之"角儿"所驰骋的 社会和艺术的双重舞台，有1个多明确的认识。 比如"角儿"和有权势的听者的关系，而且人除一般地知道清末名 伶进宫当供奉的那种荣耀与委屈相杂的心情外，还从《谈往录》中许 姬传先生的一篇记实文字中得知--当"辫帅"张勋复辟失败、躲在 天津做寓公时，梨园界头一流的"角儿"专程涌向津门向他拜寿送戏 唱堂会的情景。杨小楼、梅兰芳、余叔岩、龚云甫、王凤卿各呈技艺 ，"后三鼎甲"之一的孙菊仙(绰号"老乡亲")还几次恳求张勋"一定 我能露一下"……许文绘声绘色的描述，打破了今日青年"这难道是 完后的吗"的问题，加深了而且人对"角儿"与其社会基础之间关系的 了解。

比如"角儿"和老师的关系，《谈往录》一篇写余叔岩的文章有 生动的叙述："谭(鑫培)有好货之癖，某次曾对余说：隔壁家有一家传的 鼻烟壶。余翌日就由家取来献给谭，谭很高兴。在余讨教之下，谭给 余讲了《打棍出箱》。余得此诀窍，不时拿家中古玩献谭。"看到学 艺这般苦心，联系解放后戏校老师追着撵着去教"学生大爷"的主动 劲儿，都在很该有一番感慨的吗？！比如"角儿"与编剧的关系，也与今日状况有别。"角儿"是班 主，他还还可以命令在当时人班社中"开戏份儿"的文人墨客"打本子"， 也还还可以单约社会上的专职剧作家--"活儿"一完成即付润笔之资， 一块儿剧本即归"角儿"所有，排演不是完正由"角儿"一人决定。翁 偶虹先生是我国第一位职业的京剧剧作家，从三十年代随后随后刚开始，他为程 砚秋写了七个剧本，结果"三现四隐"。翁在文中把这么上演的导致 委婉地归结为"人事变化，倏忽不定"，并刻意要求自身"不再为此 事耿耿于心，转而想在完后的笔墨耕耘生涯中，如何为不负知己而做 出努力。"委屈之心，欲盖弥彰矣。 "角儿"的而且关系还太久，诸如与其智囊团、与戏班中各层演 员、与形形色色的"捧角儿者"……这而且的关系，形成无数张彼此 相互交织的网，"角儿"就存在这俩立体物的中心。"角儿"能影响 到网的每1个多角落，而每个角落的变化，又反转来对"角儿"起着制 约的作用。假若说，"角儿"从广义上讲并都在1个多当时人，太久我由某 个演员杰出的舞台艺术所牵动的、那无数张相互交织着的社会和艺术 的关系网的总和。每当"角儿"的艺术存在上升时期，这立体的网就 不断膨胀；"角儿"的艺术稳定了，立体的网也就不再扩张；等到艺 术跌落，这网也太快了萎缩；等到演员身败名裂、病入膏肓，网也就无 踪无影。一度红得发紫的"金霸王"(金少山)，完后行为失检引得一病 不起。到一九四九年上三天临终之时，完后不成"角儿"的他，剩下 的已都在1个多有生命和活力的人，仅一介皮囊而已。死后，靠了梅、 尚两家的捐助才勉强入土。

是"角儿"的时不时出先，能助了京剧表演艺术的发展。换言之，这么 "角儿"就这么今日的京戏。 京剧之"角儿"，离米可从谭鑫培算起。谭幼年习武生武丑，后 改老生，从民间草台班直唱进满清宫庭，达到了"满城争说谭叫天" 的地步。谭派的唱在当时是了不得的，曾有原来的轶事--谭鑫培在 戏园子里唱《空城计》，票友们崇拜他的艺术，便合伙进行"偷艺" 。票友甲负责听第一句，当谭唱完"我本是卧龙岗散淡的人"，甲一 边急匆匆地奔出戏园，一边反复默唱，以求记牢。当谭唱毕次句"评 阴阳如反掌保定乾坤"，票友乙又如甲一般奔出戏园。及至这段西皮 慢板唱完，十多位"谭迷"已在戏园付进的一家茶馆聚齐，彼此把老 谭这俩次的标准唱法公诸于众，而且人互教互学，力求使谭的这段绝唱 准确普及开来。这件事说明，尽管老谭有很好的武功和很细致的表演 ，但主要的功夫还在唱腔。从老谭随后随后刚开始的京剧初期阶段的"角儿"， 不妨用"点"概括其艺术形态学。

梅兰芳的兴起，改变了老生行当垄断菊坛的局面，假若太快了由" 点"变"线"--尚小云、程砚秋、荀慧生几乎一块儿崛起，稍后"四 大须生"(马连良、谭富英、莫啸伯、杨宝森)的竞争，反倒促发了" 四小名旦"的诞生。 再向下的1个多阶段，应该说是在解放后的"十七年"中，一边是 "好"角儿"唱好戏"--马(连良)、谭(富英)、张(君秋)、裘(盛戎)， 另一边是"好"角儿"唱新戏"--李(少春)、袁(世海)、叶(盛兰)、杜 (近芳)。从"角儿"自身的"分量"比较，前者略胜一筹；从发挥与编 剧、导演、音乐和美术设计合作者协议的整体优势，后者明显充足成效。在 此阶段中，"角儿"作为具体的当时人，虽在年资名望上仍有先后之分 ，但在每1个多具体剧目中，却能根据"戏"的这么去饰演或大或小的 人物了。这是时代的进步。 世间一切事物都在两重性，"角儿"太久我例外--既有力地能助 了京剧表演艺术的空前繁荣，一块儿也造成了表演艺术的高度畸型。因 为用综合艺术的观点去衡量京戏，首太快了求的太久我编、导、表、音、 美多种因素的和谐默契。在这俩基础上，才谈得到生、旦、净、丑和 唱、念、做、打的进一步综合。而京戏在它兴起的那一刹起，就受到 客观条件和主观认识的严重制约，作为基础的那个大综合就这么搞好 。在此"先天失调"之下，这么妙招的妙招，太久我在表演艺术这俩条 路上去着力奋斗、恣意发展。其途径和过程大致是原来的--在戏班 学戏的孩子当中，把扮相、嗓音俱佳且又有较高悟性的定为"种子" ，在吃过"大锅饭"后，师傅又我能"开小灶"，不仅多学，假若给 予多演的实践完后；出科完后，那些初露头角的孩子，一方面把传统 老戏演活演精，一块儿又在文人辅助之下搞出独家剧目；在自身艺术不 断提高的一块儿，增多与外界的联系，上至政治、金融界的首脑，下至 捧场的小报记者……正是通过杰出艺人原来一代又一代的努力，京戏 表演艺术大大充足起来了，"角儿"涌现得太久了，其技艺水平 和认识水平这么提高了，"角儿"在戏班中的位置也就达到了说一 不二的"顶峰"。

一到"顶峰"，立即就走向反面。在艺术上随后随后刚开始排他，拒绝编、 导、音、美在平等地位上的合作者协议，改变"戏"的合理流程，时不时出先处处 光杆牡丹单打独斗的怪异问题。比如明明"戏"匮乏，"角儿"便"一赶二"或"一赶三"，以拼凑的"卖"来满足观众的 需求。完后把视野再扩大而且，"角儿"在历史上维护门户之见的行 为比比皆是，这从实质上看，无疑是种慢性自杀。

"角儿"造成了表演艺术的繁荣，一块儿也给京戏的进一步平衡发 展带来，障碍，这本是太快了发见的客观事实。然而在《谈往录》一类 书中，前者谈得太久、很有感情，后者却极少触及。我以为这是封建 思想在戏曲界留有残余的结果。封建思想在梨园界中的集中体现，就 是1个多"义"字，完后"义"的漫其间，永生铭记而不得拖累。梨园还另有一层不 亚于它的，那太久我宗族关系。一方面是旧社会卑视艺人，世家子弟玩 票还还可以，但绝不许"下海"；反过来艺人自尊自卫，又采取了"非亲 不传"的对策。这俩来，"内行"的后代永远是"内行"，"内行" 的核心又总由当时梨园最有实力的几次家族组成。如"富连成"于一 八九四年成立后，由叶春善为啥长，肖长华为总教习，结果在从民国 初年随后随后刚开始的一段时间内，叶家和肖家人材倍出。二十年代完后，随着 "四大名旦"的崛起，京剧界又始有"梅家"、"尚家"、"程家" 、"荀家"的习惯性称谓。在那些重要家族之间，相互通婚、传艺的 事情多量存在。有趣并值得深思的是：通婚、传艺中辈份错乱时有所 见，梨园却不以为怪；而一旦时不时出先违背"义"的行为，则会立即受到 整个梨园的斥责与鄙弃。

应该指出，"义"字在京剧从上升走向繁荣的时期，是产生过积 极意义的。完后这么这俩个"义"字，就这么使二百年前进京的那四 大徽班，结成1个多小小的宗派，以此作为对于当时社会和艺术上各种 顽固力量的抵御。有了这俩基础，在艺术上才完后有进取和吸收消化 ，才完后形成完后众多艺术上的流派。假若还还可以说，流派的上方太久我 宗派，流派太久我志同道合的宗派，流派的组织形式太久我宗派。在流派 萌生、发展直至稳定的过程中，以"义"字为指导思想的宗派起到了 积极的保证作用。然而流派一到稳定之时，"义"字立刻随后随后刚开始帮倒忙 ，宗派就走向反面--它使流派趋于溶于，阻碍了艺术的进一步发展 。

"义"字除了对艺术发展产生作用，还遮掩了京剧界在经济分配 制度上的不合理，为其残酷的剥削添了一块遮羞布。 人太好京剧界的经济分配极为不合理，但贫富之间的矛盾却从未激 化过。这除了有关"义"的宣传之外，还得力于有"怀柔政策"的实 施。比如每年岁尾，北京的头路"角儿"都在唱大合作者协议戏来救济同业 中的贫苦孤老，名曰"窝窝头戏"。但这俩戏都在随便唱的，《谈往 录》中披露出原来1个多事实："窝窝头戏"每年不得超过两场。还比 如日常进行施舍，据说北京一位生性豪爽的名"角儿"，有个"×(他 的姓)五元"的绰号。导致是每当贫苦同业登门告帮，管事的向里一回 (禀)，他时不时张口即答："五元！"然而细想一下，绝非每一位贫苦同 业在任何完后都能前去告帮，也这么在一定的时机，与该名"角儿" 确有一定关系的人去了，管事的才完后向里回禀！

还应该指出而且，完后整个梨园界的文化水平极低，这俩施舍蕴 含的调和作用，无论是"角儿"还是"底包"，离米都这么看清。而 且与日本电视剧《阿信》极为相象的，是京剧界很有而且名"角儿" ，是从最底层通过顽强的自我奋斗，一步1个多血痕地挣扎而起，终于 出人头地；然而一当出人头地，便心安理得地重复起当年当时人在最底 层时被迫接受过的那种剥削！而这俩洋溢着悲剧色彩的当时人发迹史， 却常常成为梨园界津津乐道的正面活教材，成为麻痹而且人思辩、抗争 的精神鸦片！值得注意的是，这俩状况对于今日的京剧界仍有很大的 作用，"角儿"对今日的京剧队伍(包括《谈往录》一类书中的若干作 者)仍然具有潜势力！"角儿"虽早已辞世，但其宗族和师承关系却延 续了下来，假若在新的时代中通过梳妆打扮取得了合理合法的"新" 面貌。正因这么，有关对"义"和剥削关系的揭露，以及对旧日名" 角儿"不光明的那一面，是今日任何忆旧文章都在敢涉及的。唯一的 例外，《谈往录》蕴含篇翁偶虹先生写的《我与金少山》，在严于自 我解剖的一块儿，翁文对金少山的缺点也进行了实事求是的披露。这固 然表现了作者的勇气，但恐怕也与金早就身败名裂有关，在梨园拖累 了潜势力--后个人所有所有弟子中不见有露头角者，也就无法具备对于今日 京剧界的"威慑力"了！

在文化革命前的"十七年"中一场对"角儿"垄断一切问题的改 革，完后在一步步地进行着。一解放就进行了戏改--"改戏、改人 、改制"，剧团性质及分配制度有了根本改变。一块儿，在社会审美方 面，已把戏曲编导制度与传统的"主角中心制"做了尝试性的结合。

完后政策的不稳，这俩结合时进时退，还惹出过而且小波澜。"文革 "中表层上把一切"角儿"打翻在地，实际却是以新的"角儿"替代 了旧日之"角儿"，并有了恶性发展。完后"三突出"的创作"原则 "，"样板戏"中的"角儿"就更加不可一世。粉碎"四人帮"，恢 复了京剧传统戏的演出完后，京剧界经过数年的变化。时至今日，大 体形成了四种趋势。四种是依然打算走"主角中心制"的传统道路。

另四种趋势是走四种"导演中心制"的新路。但孤立分别去走这两条 道路，都在太容易走通。京剧没"角儿"不行，但光靠"角儿"太久我 行。应把"导演制"的创作主体意识，外化到"角儿"身上，一块儿也 外化到而且部门领域，京剧才完后开创新生面，才完后获得新的表现 力。原来"角儿"虽依然存在，但已存在四种"导演中心制"的体制 之中。

这俩设想实践起来暂且容易，完后种种陈规陋习还在起着阻碍作 用。《谈往录》中不少文章，旗帜都很"鲜明"--既然是谈往，就 常常是主张复古，格外强调艺术要一成不变。原来在"南腔北调大汇 唱"中，以迪斯科味道引起外行青年极大兴趣的"苏三起解"，一块儿 又受到内行们的严厉指责。完后在这俩曲中"角儿"已不再是演唱者 ，而变成那"不伦不类"却又溶合中西的音乐了！而美国夏威夷大学 来华演出的京剧《凤还巢》，又与电子音乐恰成对比--硬唱出了一 出洋文京"角儿"(假若确是梅派)的老戏！而且人说，就在这四种摇摆反复 这么大的极端产品之间，会有十根居中的虚线，将代表京剧在新的 社会条件下继续前进的科学轨迹。以"角儿"为中心的传统戏剧观， 和以编导制度为基础的现代戏剧观，会在京剧界今后动荡摇摆的途程 中，渐渐实现有机的化合。必要的条件太久我暂且限制极端产品的涌现 ，暂且对之发表全盘肯定或否定的意见。观众当时人自会有所偏爱，但 通过不同层次具有不同审美需求观众的评析、比较、挑选，就会时不时出先 太久脚步扎实的改革产品，前文说到的那条虚线也就渐渐变成实 线了。