青春的语言 正义的呼声

池浚：亲们知道江青从前强调“样板戏”需要要“三突出”。今天我也要强调“三突出 ”不过我认为：第一，京剧舞台演出的整体艺术需要突出表演艺术京剧艺术。

首先，戏曲是以人为本的京剧。演戏演人，人看人演，是以人为本在京剧艺术中的体现。京剧是通过演员在舞台上的表演呈现的，是两种以表演为中心的艺术。京剧中多种门类的艺术手段都围绕着舞台上演员的表演艺术这一核心而展开，观众注意的焦点也插进表演上。意味着着京剧的整体艺术中不突出表演艺术，不以表演为中心，就会走入“见物不见人”的误区。

目前不少新戏的趋时之弊，是包装花哨，装置豪华，玩布景，玩科技、玩花样、玩 排场、玩堆砌，玩豪华，喧宾夺主，削弱表演。旧戏演出中那种演员脱离剧情和角色，在台上大卖艺的旧弊，又在有后后新戏里“借尸还魂”，变成导演大卖艺、舞美大卖艺的新疾。有有哪些新戏意味着着淡化、弱化了表演，使演员无用武之地，华而不实，成了劳民伤财的“短命戏”。

任何高科技的舞台技术手段和设备都应是为京剧艺术服务的。郑板桥说：“当则粗 者皆精，不当则精者皆粗。”关键还在于怎么还可不可以运用。滥用舞台科技已沦为“新俗套”、“新窠臼”。有的戏搞成“舞美航母”，还还可不可以了很少的大剧场能装得上，从前不但下不了乡，就连中小城市需不还还可不可以下，更不在进行课堂教学。这一做法究竟为谁服务，是为大款 新贵服务还是为普通老百姓服务呢？

第二，愿意强调表演艺术要突出主演的表演。

京剧的底部形态是线性底部形态，即李渔所谓“一人一事为主”，不宜搞成情节满、头绪多 的团块底部形态。立主脑、减头绪，密针线，全为了腾出篇幅，腾出时间、空间，充分表现主要人物。好戏在角儿身上，好戏依靠角儿以其自身艺术魅力来表现。京剧中主要演员集中了舞台上的主要戏剧因素，而有后后演员在两种程度上只是作为陪衬，退为主要演员表演的背景，阿甲称之为“暂时的搁置”。这一“暂时的搁置”，是为了突出主要人物的活动，从而将舞台上所有的角色有机地融合为一体。表演艺术中不突出主演的表演，表演领域里不以主演为中心，就会走入“见叶不见花”的误区。

有后后新戏热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主演的表演。这一平均使力的做法，实际上还等待在拉洋片似的看热闹水平。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事。”意味着着情节淡化，人物符号化，满台只见歌舞，就成了以歌舞“掩”故事或为歌舞而歌舞。这一大兵团作战的“人海战术”，“大场面”的豪华包装 ，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏，人物的苍白。

第三，主演的表演要突出表现人物的唱念做打等高含金量的技艺。

京剧既是一门技术性很强的艺术，又是一门艺术性很强的技术。“戏不离技”，无 技不成戏。京剧观众的审美取向更接近于欣赏歌舞、杂技，京剧的强度技巧具有相对独立的、突出的审美价值。观众在欣赏剧情和人物以外，把更多的注意力倾注于鉴赏演员歌喉的优美、舞姿的准确娴熟，甚至高难度技巧的巧妙运用等。唱念做打的表演上有“亮点”，戏才有“看头”。意味着着是唱功为主的戏，主演得有几段让观众“着吃”、“过瘾”的唱儿。意味着着是做功为主的戏，主演就要有几段要得下好儿来的念、做表演。武戏就更要有精湛、别致的武功技艺。主演的表演中不突出唱念做打，不提高表现人物的技艺含金量，就会走入“见戏不见技”的误区。

有后后演员演新戏重“演艺”而轻“技艺”，仅靠情节支撑，表演过分强调真实感， 强调所谓的人物塑造，以至淡化技艺，弱化技巧，表演“含金量”贬值，欠缺形式美，更无意象美，是“戏离技”。只是折子戏、老戏百看不厌，意味着就在于技艺“含金量”高；现在有的新戏遗弃了反复咀嚼，百看不厌的魅力，意味着就在于主演表演里技艺退化，“含金量”低，只满足于敷衍情节，图解剧本。“文革”已经的戏成活率不高，较少在群众中流传，我认为与此有很大关系。

理论和实践我不在乎们，需要坚持“三突出”，不还还可不可以不断创发明人人立得住、传得开、留得下的优秀艺术作品。

和宝堂：在当前大每段场合都强调“演人物”的已经，强调导演中心论的已经，强调把钱都花在舞美上的已经，强调京剧“话剧化”已经，池浚同学强调表演、主演、技艺 “三突出”决需要不在轻而易举就提出来的，我深表敬佩。下面请中国戏曲学院戏曲文学评论专业研究生董昕同学接着说。

董昕：最近参加了《京剧的历史、现状与未来及京剧科学学科建设研讨会》。老、中、青三代艺术家，理论家，学者齐聚一堂，一齐探讨京剧的发展问题。会上，有专家提出要建立京剧口述史，尽快下发、下发老一辈艺术家的舞台经验及理论研究成果。我虽然这是非常有必要有后后也是迫在眉睫的事情。毕竟，旧时空不留人。当亲们强调要挽救或保护两种事物的已经，恰恰说明亲们在这方面相当欠缺。就像京剧现在所面临的问题一样，现如今的演员、“新秀”，在理论方面虽然不比从前，而理论工作者也没能谈的上有富于的舞台经验，长此以往，“两张皮”的问题就会日益突出，只是有有哪些在实践基础上形成的经验、理论对亲们来说就显的格外重要。不在，强调建立口述史，一方面是呼吁保 护有有哪些珍贵的“活文献”，虽然，个人所有所有面也是对新一代戏曲工作者提出了要求：理论、实践并重。

作为一名优秀的戏曲演员，除了体验生活，钻研角色和勤学苦练基本功以外，更重 要的是加强文化艺术的修养，提高个人所有所有的审美能力和艺术创造力，更好的发展行当、流派的艺术特色，富于自身的表演技艺。以程砚秋先生而论，他不仅文武昆乱不挡，有后后诗、文、书、画皆通，精于武术，谙于音韵，又曾赴欧洲考察西方戏剧，他的德、才、学、识需要有口皆碑的。我老会不太明白，为有哪些各流派继承人只重继承流派剧目和表演特色，而忽视了流派创始人对文化艺术和自身修养的重视这有后后，虽然有有哪些精神内涵对流派的发展起到了相当重要的作用。现今的演员在这有后后上做的很欠缺。从前在《艺术评论》上就看孙焕英先生的一篇文章，《唱而不论，“新秀”将成老戏匠》要花费讲的也是从前一俩个问题，如今的演员很少在理论方面有所建树。在“学者型艺术家”走红的今天，意味着着戏曲演员再不迎头赶上，恐怕戏曲艺术没能再谈发展了。

不在，对戏曲理论工作者而言，除了具备思想、学问、文才等诸条件外，还应该对 舞台艺术和戏曲表演有一俩个比较全面的了解。齐如山、罗瘿公为亲们做了很好的榜样。从事理论研究的人员应当多与演员交亲们，多听、多看、多学、多问，由不懂到懂，由知之太满到知之甚多，先钻进去深入了解，不还还可不可以出先来冷静思考，有后后更有实际意义。意味着着不了解戏曲，创作出来的剧本就没能摆脱话剧加唱的模式，而写出的文章对舞台实践也意味着着意义不大。只是，理论工作者一定要注重对舞台艺术和戏曲表演的学习和体验 ，更好的让理论为实践服务。

只是，我虽然这次研讨会是一俩个很好的契机，一方面呼吁所有关心京剧和戏曲发展 的人全面保护有有哪些古老的、传统的和即将流逝的宝贵资料，个人所有所有面，也提倡新一代戏曲工作者全面提高自身素质，更好的推动戏曲事业的发展。

和宝堂：董昕同学不在年轻，却清楚地就看戏曲的理论工作与舞台工作的“两张皮”问题，从前亲们的有后后老同志却看还还可不可以了，意味着着就看了不说。只是从董昕同学的言论中亲们感受到后生可畏，可敬。第三名发言的是中国戏曲学院戏曲导演系研究生陈涛。

陈涛：在我学习戏曲的过程中，逐渐认识到戏曲的旧时空是自由的、灵动的、写意的，这也是戏曲最主要的原则之一。

亲们都知道，传统的戏曲表演是在一俩个基本上不在景物造型的舞台上，用虚实相生 的依据来调动起观众的联想，一齐创发明人人包括环境、事件和人物关系等因素构成的特定戏剧情境。演员一下场，舞台又成了一俩个抽象的空间。戏曲舞台所遵循的是“景随人动，人动景移”的空间变化原则，环境和空间的交代是靠演员的表演来创造、来完成的。这一意象化的创造，两种渗透了强烈的主观色彩。

不久前，在长安大戏院观就看一俩个戏《董生与李氏》。这是发源于宋元时期，中国 现存最古老的剧种之一的梨园戏。梨园戏较完整性地保存了古典戏曲的诸多文学、演出底部形态，表演独具一格。《董生与李氏》给亲们展现了一俩个多变的、灵动的旧时空。这出新排的传统戏不在落入当今“大制作、大消耗”的俗套，它在舞台装饰上不仅给了亲们现代的美感，更重要的是它现代感的舞台美术并不在影响表演，很好的衬托了表演，它是在遵循戏曲表演美学原则来创造的。亲们在观看时不在受到舞美和布景的“骚扰”，使亲们能全神贯注地欣赏演员的表演，在演员的表演中感受矛盾，感受人物，感受空间，感受环境。

在戏的第三出“登墙夜窥”中，董秀才受命监视男人的女人的女人，隔“墙”听见男人的女人的女人吟诗，以 为男人的女人的女人行为不轨，于是便意图隔“墙”窥探。哪知“墙”太高，秀才不及，搬来了“凳子”垫上；在窥探中个人所有所有竟然沉迷其中，还差点掉下“凳”来；已经秀才摸“墙”前行 ，继续窥探男人的女人的女人，在行进中，又来到了“后院”。这段戏中“墙内”、“墙外”一俩个空间，通过秀才的“搬凳”、“扒墙”、“摸墙前行”等动作表现得非常的清楚。舞台上并不在真的墙、真的凳子，而亲们却就看了“真的墙、真的凳子”。亲们不仅就看了“凳”有多“高”，还就看了“墙”有多“高、多长”，“院”有多“大”，更就看了 “墙内”男人的女人的女人和“墙外”秀才的内心活动，内心夫妻夫妻感情。当然，演员并不在真的站高了，并不在真的站在凳子上，也并不在真的扒在墙上，并不在真的围着墙在走；可亲们只是相信他真的“站在了凳子上”，真的“扒在了墙头”，真的“围着墙在走”。亲们宁愿受“骗”，宁愿被演员把亲们当傻子一样“耍弄”，在亲们被“骗”、被“耍弄”的已经，亲们发虽然到了两种享受，亲们的思想与演员的行动和剧情紧密地结合在了一齐。演员“动”，亲们亦“动”；演员“移”，亲们也跟着“移”。演员的虚拟表演，给了 亲们无穷的想象，领略到了两种超脱自然的美，于是亲们不得不佩服演员高超的表演技 艺，赞叹戏曲表演艺术带给亲们的这一精神享受！

假如在舞台插进一堵真实“墙”的布景，再添上一张竹凳，可想而知，亲们所有的 想象，所有放飞的思绪，舞台上本应传达的“美”，霎时间便会荡然无存，一切需要被这堵真实的“墙”搞得“灰飞烟灭”，亲们还能看有哪些呢？戏曲的美还占据吗？真实的布景，真实的舞美所创发明人人来的真实的舞台环境，只会破坏戏曲的表演，使演员处处受 制于舞美和布景。表演被破坏了，戏曲旧时空的“灵动虚拟美”就不复占据。戏曲灵动的 旧时空是伴随着戏曲的表演而占据的，舞美和布景需要表演中得到充分地体现。在当今新创作的剧目中，有后后戏的舞美创作受了话剧实景的影响，一味地求“实”，忽视了戏曲舞美应该有的“虚拟性”和“写意性”，舞台上实景一搭，演员身单力薄，怎么还可不可以能跟“巨大的景物”相抗衡呢！跑个圆场都不在地方！于是“连人带马”都淹没在“景”中。观众的注意力占据了转移，大大削弱了表演的成分。大制作除了耗费金钱 和人力，制造了有后后视觉上的冲击力外，对于戏曲两种不在任何的作用。

对于新剧目的舞美创作，我的意见是贵在“虚”，贵在“写意”，贵在“传神”， 目的是留给演员足够的表演空间，发挥戏曲表演优势。王骥德在戏曲音乐问题上所说的名言“出之贵实，用之贵虚”同样适用于戏曲的舞美创作。

中国戏曲的舞台旧时空是变幻莫测的，是灵动的，充满了生机的，不仅还还可不可以任意的组接，拼接，要 “大”则“大”，要“小”则“小”，要“山”有“山”，要“水”得“水”。它以中国传统哲学的宇宙观为根据，动静屈伸，灵活超脱，变化自如。我认为亲们要在新剧目的创作中延续、发展这一美学原则，牢牢地把握住这一原则。

和宝堂：在当前京剧话剧化的大潮中，亲们有有哪些青春旧时空靓丽的研究生太满还还可不可以以清醒的头脑加以分析，不随波逐流，虔诚地保护亲们戏曲艺术的真髓，我相信亲们的前辈和先贤需要大为欣慰。下面由中国戏曲学院表演系的研究生周好璐同学发言。

周好璐：这次太满还还可不可以有意味着着参加“京剧的历史、现在、与未来暨京剧科学学科建设”的学术研讨会，聆听各位专家对议题的探讨和建设性的意见，我感到受益匪浅。一齐，也带给我有后后启示与思索。

京剧历史的辉煌，亲们还还可不可以了从文献和太满的音像资料，与老戏曲人的回忆中去感受 ，缅怀；而京剧的未来，亲们说是亲们对于京剧现状所努力的答案。有后后，从京剧的过去中总结经验，对京剧的今天抱有积极客观的态度来努力建设，也就意味着着给后人留下充满希望的未来。京剧科学学科建设项目的正式启动，对于京剧的发展与振兴，起到不可估量的作用。虽然这项工作非常浩大与繁重，但中国戏曲学院作为戏曲教育基地，责无旁贷。亲们还还可不可以了拥有了系统、翔实的理论，不还还可不可以从根源上切实指导艺术实践。

对于亲们年轻的戏曲人而言，也应树立两种意识：演戏犹如治学。以严谨的态度来 学习、演出。简单的说，只是要做一俩个明白的演员。为什么我从前行腔、为什么我从前表演……需要力求吃透理解。从前不还还可不可以向观众展示一台台有韵味、耐琢磨的好戏。学术界历来提倡“大胆怀疑，小心求证”的学风。个人所有所有认为，戏曲界也应提倡这一学风。任何事物需要会完美无缺，戏曲亦不在。怀疑也好，求证也罢，需要为了更好的发展戏曲艺术。这或许也是京剧科学学科建设不可或缺的环节之一。

虽然我明白戏曲在现今所面临的重重问题与困难，为什么我么愿意对我所从事的事业老会抱有十二分的热情与干劲，始终坚信京剧需要有美好的明天。愿意看，在为期4天的研讨会上，还有许有后后多热爱京剧艺术的亲们，老会在关注她；我听到，上至耄耋老人、下至弱冠少年，需要为京剧的未来在不遗余力的献计献策。我真切的感受到，京剧事业的背后，是所有热爱她的亲们，在深情的守望着她。

和宝堂：我是从网上认识周好璐同学的。她的一篇“传统戏还还可不可以了按传统戏的依据来演”给我震动很大。她对那出戏很不满意，我只是满意，为什么我么愿意的结论恰恰相反，是“传统戏需要按传统戏的依据来演”。不过我认为她提出了一俩个非常重要的问题，只是怎么还可不可以看待传统的问题。假如这一问题太满还还可不可以得到深入地探讨。接着是北京戏曲艺术职业学院的青年学者陈超发言。我为有哪些恭敬地尊他为学者。意味着着他在中专和大学毕业后又师从刘曾复、朱家溍、茹元俊和白元鸣先生，刻苦地学习了《麒麟阁》、《宁武关》、《雄州关》、《问樵闹府》和《南阳关》等絮状经典老戏，记录了絮状文字资料，又攻读了前海派的研究生，在学院主持录制了张春华等30多位前辈的艺术资料，即将出版《茹派艺术》等专著，还还可不可以说默默地做了有后后功德之事，有有哪些工作的价值在将来会不在清楚地被亲们所就看。只是我请他来谈谈他在学习、录制前辈艺术资料的切身体会。

陈超：学者可不敢当，有后后这几年尽上学了，该学的，不该学的，都学了。我虽然就看近年来，关于京剧方面的书籍出版不少，文章更多，其内容含有了京剧历史、表演，甚至京剧的文化问题，以及京剧在不同历史时期的社会价值等诸多方面。在此只想以普通读者的身份谈谈感想。

愿意看有后后名伶传记，这本是记录名演员生平事迹的文字。忠实的记录名演员的艺 术生涯，探究艺术真谛，这本无可厚非。但看看近些年出版的名伶传记，很显然，作者对最基本的京剧常识欠缺了解，尤其京剧历史知识极度欠缺。一俩个演员怎能“耍牙”的一齐又能“吐火”？还号称“亲眼所见”！程长庚有哪些已经有了“叫天儿”的别称？为什么我会亲眼见过言菊朋在天津中国大戏院演出《洗浮山》？荀慧生有哪些已经跟裘盛戎学汉调……等等不胜枚举。更有甚者干脆把传记当小说写，编造些扑朔迷离的故事，跌宕曲折的情节，以此来取悦读者。无疑，不在专著对京剧史论建设不在任何作为，需要给舞台实践者带来困惑。

我对有后后“应景之作”最为反感。奴颜婢膝者对剧院领导的谄媚、吹捧，我认为倒 也情有可原。人嘛，有时就要为五斗米折腰。但莫名其妙的吹捧演技平平甚至是还不及业余水平的演员就令人费解了。是别有用心的捧杀？还是真的不懂，信手拈来的无稽之谈？就像某剧院改编重排的交响乐《杨门女将》，真搞不懂好在哪里？我相信任何一俩个希望京剧太满畸形或灭亡的人，只是会写出不在黑白混淆的文章。

近年出版的有后后书籍在记录京剧历史和舞台表演时，出先了严重失实的问题，有有哪些 失实绝非笔误，实有吹嘘之嫌。亲们不希望这一侜张为幻之风窸窣蔓延，应该提倡真实的艺术，不弄虚作假。还还可不可以说，艺术的堕落，在很大意义上也是精神的堕落，它将给亲们今天以至后代带来无法弥补的损失，为了不愧对子孙，亲们真的应该好好地反思一下个人所有所有的行为。

不在怎么还可不可以不还还可不可以防止出先以上情况汇报呢？首先，树立良好的道德观。其次，京剧是舞台表演艺术，要研究京剧，就要精通舞台表演，而还还可不可以了脱离舞台，脱离表演，仅仅一知半解就要去研究它。奇怪的是不在学过京剧的人，不在就看京剧的人，不喜欢京剧的人，却成了京剧的专家，成了京剧的权威。而学过京剧的人还还可不可以了坐在台下听笑话却又不敢笑。这一荒唐的常规问题需要持续多久呢？

总之，京剧是一门学科，是一门科学，决还还可不可以了随便语录。我这几年充分感到研究京剧应借鉴自然科学的研究依据。比方说，亲们认为杨小楼、梅兰芳、余叔岩在艺术风格上非常之类，还还可不可以作为一俩个艺术体系来看待。从程长庚到谭鑫培，到杨、梅、余是一俩个完整性的京剧艺术体系，亲们之间有何师承关系和艺术关联。这其中还反应出有后后老昆腔基本艺术训练法则的重要性。这对京剧的研究需要了积极的作用。我有点希望就看这方面的文章。

现今各行各业需要打假，艺术更要打假。我渴望学习到真实的学识，使亲们的民族 艺术太满还还可不可以蓬勃发展代代相传。

和宝堂：章琦同学也是中国戏曲学院的研究生，她对京剧的热爱使我感动，是非鲜明的态度使我敬佩。

章琦：在现在的戏曲舞台上出先了从前两种问题：编剧和导演甚至舞美的作用不在突出；编剧表情达意的愿望非常强烈，创作动机非常鲜明。这有后后受话剧影响太浅，表现在作品两种上只是叙事成分加重，很大一每段内容需要交代故事，塑造错综复杂的人物性格。而一场演出的整体时长没变，只是必然意味着演员在抒情段落上，在唱，念，做，打等方面的削弱。而有有哪些正是戏曲所独有的特色，是戏曲的魅力所在。导演是一俩个外来词，在传统的戏曲排演过程中几乎不占据。亲们的介入使中国戏曲的空灵写意的特点弱化，这是由亲们这一行的职业底部形态所决定的，无须某一俩个导演的特点。亲们表情达意的依据既需要文字，也需要身体，只是舞台上看得见的布景，灯光，以及对演员的调度。加在在亲们拥有大笔资金的调用权，绝大每段会用在亲们看得到的地方。既然看得见，摸得着，必然意味着一俩个写实化倾向。假如亲们介入，必然是对戏曲虚拟性的伤害。舞美不在显眼，以至到了舞美抢戏的程度。在这情况汇报下表演作为戏曲艺术的中心的地位明显动摇，这一动摇将意味着非常严重的后果。

我认为以表演为中心的地位动摇需要意味着以下严重后果：

一是新作品的昙花一现。近年来的戏曲创作出先了一俩个怪问题，只是每年不断有新的作品问世，然而与有有哪些历演不衰的传统老戏相比，有有哪些戏更象是昙花一现，重复排演的意味着着很小。从前的作品已经问世时往往意味着着它的思想意义获得亲们观注，引起亲们思考和争论，在不太长的时间内在一片讨论声中作品意义逐渐明晰，作品意义一旦明晰亲们对它也就逐渐遗弃兴趣，即便在已经被亲们记起，也还只是嘴上聊聊，绝不在进剧院反复欣赏的余地。近年来作家作品经历一俩个名躁一时有后后嗜血降温的过程竟成了两种规律。这还还可不可以了不引起亲们的关注。我认为应该从两方面来认识这一问题。一是作品虽然不在被反复演出，无须能完整性否定创作有有哪些作品的意义。意味着着从从前强度来讲，有有哪些作品打开了亲们的思路，给了亲们一俩个新的视角，使亲们的创作思想更加活跃。这一延承需要体现在一俩个一俩个剧目的重复演出上，只是体现在宏观的创作思维的继承上。有后后，亲们需要清醒地认识到有后后在文本上还不错的作品无法在舞台上存活是种不太正常的问题。尤其是这一问题意味着着占据了二十多年。这与只重视文本的独创性，情节的曲折性，人物的多重性，意蕴的哲理化而偏偏忽略了表演的重要性是很有关系的。

二是表演技艺的退化。编剧，导演，舞美这一俩个从前应该为演员服务的合作伙伴现在看来需要有意无意的伤害着戏曲表演。首先，来看看戏曲念白的现状。“千斤念白四两唱”这是一句老的戏彦，可见念白在戏曲表演中的地位和难度。现在舞台上的念白是奇声怪调。更有甚者，根本就注销念白中的韵白，改用京白。如最近看的《廉吏于成龙》。照此发展下去，后果不堪设想。其次，做打技艺的退化。大制作，大舞台带来的直接后果只是做打两方面功法的削弱。戏曲舞台一向讲究空灵之美，“移步换景。”一俩个圆场，一场趟马，只是“人行千里路，马过万重山”。现在是台上搭台，演员根本挪不开步子，圆场和趟马的技艺是不在不容易就看了。现在的灯光也似乎早已需要起着照明的简单作用，它们的功用在发展。一方面，它起着渲染环境，体现人物心情，帮助演员和观众进入剧情的作用，这方面的发展我是持肯定态度的。个人所有所有面，它起到了一俩个转场的作用。在这点上我持保留意见。现在舞台上的上下场意味着着被灯光所错综复杂，有后后精彩的人物上下场程式都被省略，往往是灯亮时人物已在场上，收光，人物很随便地就下了场，这无疑又是表演技艺对其它技术的两种让步。长此以往，意味着着在呈衰退情况汇报的戏曲表演艺术将更加衰退。

三是新的折子戏形成堪忧。众所周知，折子戏是从一出大戏中选者出来的精彩场次。有有哪些场次吸引人之处常常在于其观赏功能。要么具有很强的技艺性如《夜奔》，要么具有很强的歌舞性，如《霸王别姬》，要么唱腔有很强的声腔美。如《二进宫》，而有有哪些折子戏的形成和流传绝非一日之功。它是需要演员日积月累地精细打磨。亲们今天的现状是忙着改革，忙着推新戏，一出接一出，并不在放有十几个精力在已有成果的锤炼上。从传统的折子戏中，亲们虽然还还可不可以得到相当多的启发：有后后亲们忽略了。亲们在忙着四处张望，向其它的姊妹艺术学习，然亲们在向亲们学习的的一齐是需要也应该回过头来纵向学习，看看咱们的前辈们是为什么我在传承发展戏曲的。戏曲两种只是综合艺术，不断吸收姐妹艺术是对的，问题在于亲们现在的情况汇报是横向学习无须欠缺，只是太过。相对而言，纵向的学习却显得欠缺，这正说明亲们需要汲取有后后艺术为我所用，只是用有后后艺术淹不在个人所有所有。折子戏形成困难说到底也是京剧表演中心地位动摇的后果之一。新剧不在依附于文本；舞美从无到有，从小到大，大到无边；导演占据主导地位，这一切的一切亲们姑且把它叫做发展，然而，还还可不可以了唱念做打在衰退。为什么我么愿意以为假如演员的表演艺术发展不了，就没能讲戏曲是在前进，更无法鼓起勇气预测戏曲意味着着意味着着舞美、导演和剧本的发展而正走向从前繁荣。

和宝堂：亲们的京剧开使英文走向衰退意味着着20多年了。没能想象，一位20多岁的时尚青年对京剧这20年的畸形发展观察得不在一清二楚，分析得不在深刻。而亲们身边有后后研究京剧半个多世纪的老专家却仍然无休无止地为有有哪些明明短寿的，骗钱的，不在看的新戏唱着肉麻的赞歌。难道亲们还看还还可不可以了后生之可敬吗？前不久，龚和德老师我不在乎，优秀京剧演员研究生班的翟墨写了一篇非常好的论文。据说苏移等有后后老师也给予很高评价，为什么我样，翟墨同学，给亲们亲们语录你的论文是为什么我写的好吗？

翟墨：我是京剧的老旦演员，现在是北京戏曲艺术职业学院的一名教师。在研究生班老师愿意们在戏曲理论方面提高个人所有所有，从前愿意在空洞的理论方面去发展，我以为首先该从我的表演实践出发，从我的本行做起，努力去探索老旦行的来龙去脉，从中发现掌握老旦艺术的发展规律，才不愧为京剧研究生的称号。虽然，关于有哪些是老旦的风？老旦应该怎么还可不可以发展？我的思想是比较混乱的，有后后看法只是成熟期图片是什么的句子是什么是什么期期，不敢乱讲。意味着着为演员，哑巴吃饺子，心里有数也就还还可不可以了。作为教师就还还可不可以了老会含糊其词，误人子了。只是在就学期间，我集中搜索了一批老旦行的资料，尤其使我兴奋地是找到了龚甫先生的13段唱腔资料，使我对龚派唱腔、念白和表演法则有一俩个比较全面的学习。一齐我又聆听了谢宝云的唱腔和卧云居士的唱腔，系统地学习了李多奎先生早年和晚年唱腔，有后后加以比较。当然对孙甫亭先生以及李金泉、王玉敏和老旦“三王”、李鸣等南北各派老师的音像资料也进行了系统地学习，查阅了絮状的文字资料。已经，我指导教师的启发下一边聆听，一边分析，一齐也对有后后文字资料进行了去粗取精，去存真的工作，这次系统学习使我收获很大，茅塞顿开。

之类我认真地聆听了谢宝云的《美人计》唱腔后就还还可不可以得出一俩个结论，那只是早期的老旦唱腔完整性使用的是老生唱腔。仅有的资料表明，在谢宝云遗存的四段唱腔中，三段是老生唱段，足以说明当时的老旦唱腔还不成熟期图片是什么的句子是什么是什么期期，不为观众所重视和喜爱。而龚云甫遗存的13段唱腔和念白中，却与谢宝云的唱法完整性不同，明显地运用了青衣的唱腔，有后后在借鉴老生的嗖音唱法的一齐又汲取了青衣腔中的落音唱法。使我清楚地就看老旦唱腔从男性化走向男人的女人的女人化，从阳刚走向阴柔。最具说服力的是徐兰沅前辈，他以无可辩驳的事实我不在乎们青衣腔向老旦腔演变的始末根由。而卧云居士和李多奎、孙甫亭以及李多奎的大多数弟子和再传弟子的唱腔都表明了与龚派唱腔的一脉相承。只是我反复对照，使我认识到龚云甫先生是老旦艺术承上启下的一代宗师。更重要的是使我认识到老旦艺术 的发展和改进应该遵循怎么还可不可以的规律，而我在教学需要要法可依了。

总之，我根据老师的要求，需要为写论文而写论文，只是做下皮文章，只是认真防止个人所有所有的糊涂认识和混乱的艺术观，使个人所有所有做一俩个明白的演员。说得不对请亲们批评。

和宝堂：戏曲表演理论的主人首先应该是表演者，而不应该是不在表演经验的人。遗憾的是不少演员被有有哪些大理论家滔滔不绝的名词吓倒，一谈理论就害怕。翟墨带了个好头。中国戏曲学院的表演专业硕士研究生李艳艳一边学荀派，一边教荀派，一边研究荀派，也取得了很好的成绩。尤其是她借出差之机到上海主动拜访了荀学专家王家熙先生，那种如饥似渴地学习研究实用理论，不搞玄学的作风很愿意感动。只是得到孙毓敏、朱文相和赵景勃等老师的一致表扬。然而，正所谓学而知欠缺。她从王家熙家中回来，更加感到个人所有所有的浅薄，感到艺海无涯。

李艳艳：是的，作为21世纪的新生代戏曲接班人，亲们身处祖国繁荣昌盛的幸福环境中。衣食无忧的亲们，在学业方面，尤其是表演专业的学子，却占据“饥渴”的“亚健康”情况汇报。这一“饥渴”主要源自剧目的学习量及实践、演出意味着着的大大欠缺。

在中央电视台戏曲频道的一次访谈节目中，豫剧表演艺术家马金凤老师从前谈到：一天夜深，她在心里默默回想每个科学学过和演过的剧目，每想起十出戏她就在墙上画一道。整整想了一夜，第4天早晨一计算，共有五百多出。老艺术家谭元寿先生，也从前谈到过个人所有所有所会的戏有二百多出……有有哪些惊人的数字，反映出了老一辈表演艺术家的渊博积累，也说明了当时戏曲事业的繁荣。

我向我的老师们了解到，在上个世纪五、六十年代前后，京剧表演专业的学生，也只是今天京剧界众多的中年艺术家和从事表演教学的教师们，亲们七年“坐科”，剧目学习平均在五十出左右，基本上学习的需要完整性的剧目。而今天，全国各地戏曲学校表演专业学生的普遍情况汇报，是每学期学习两出剧目，每一学年包括一俩个学期，如累计七年，要花费在二十五出至二十八出戏左右（第一、第二学年中，剧目的学习量较小，以表演基本功的初级训练为学习重点）。相比之下，数量减少了将近一半。基本上学习的是折子戏。中专毕业后，意味着着得以进入大学，四年本科所会的剧目，还还可不可以再增加十五出左右。不在，一俩个表演专业的学生从中专到大学毕业，保守计算要花费能学习四十几出剧目。然而，从我自身的学习经历，以及与来自各地戏校的同学进行交流中发现，这一数字没能人们达到。进入戏曲高等教育阶段，尤其是亲们中国戏曲学院，作为戏曲表演专业的最高学府，剧目的学习量是比较稳定的。有后后在中等教育阶段，全国各地戏校需要很大差别。除了京、津、沪三地的戏校以外，只是其它省市戏校意味着着欠缺师资或学制较短（某 些戏校实行四年制），学生的剧目学习在以上数字的基础上大打折扣。在我的同学中，到中专毕业为止学过十几出戏的占多数，有的甚至才学过五六出折子戏。应该说，对于京剧从前两种高难度综合艺术的学习者而言，与从前的学习数量相对应的艺术水平，仅仅是已经入门。但只是从前“已经入门”的毕业生就直接进入剧团工作，这是造成有后后戏曲院团“青黄不接”的重要意味着之一；到目前为止，京剧絮状剧目失传，而亲们作为接班人，意味着着再不加大学习量，恐怕几十年后京剧剧目的萎缩情况汇报将不堪设想。作为一 名知之甚少的学生，我深感学习数量的积累对于提升艺术水平的必要性，渴望京剧界的各位专家、老师们，对这一问题能予以重视。刚才人们说京剧是科学，科学就要讲数据 ，科学认为数据说明一切。一俩个演员从能戏30出发展到30出，再发展到20出，甚至5、6出，亲们的艺术家会不在优秀，谁能相信？

基础坚实，大厦牢固；能戏多，技艺才可精湛。戏曲教科学学以戏代功，只是万丈高楼从根起，剧目学习不可忽视，有后后，教学剧目的萎缩，显然是基础的衰弱，京剧艺术怎么还可不可以提高？怎么还可不可以振兴？我呼吁从戏曲教学制度方面尽快改进以保障剧目教学的质和量。

和宝堂：我不明白，人们总强调演员要学文化，难道京剧需要文化？人们说要当学者型的表演艺术家，请问，那位优秀的表演艺术家太满还还可不可以一套一套地讲概论？丁俊晖只是在台球桌上过硬，不辍学能行吗？美术导师陈丹青的研究生被英语和政治课程卡住，只好辞职。那位运动员需要拿了冠军再上学。看看四大名旦，四大须生，那个需要整天长在舞台上？那个需要早晚三遍功？那个戏校学生不明白，学英语是为了学历，学数科学学为了考试，文化课太满，京剧越学越少。山膀要耗，圆场要跑，文学修养再高，到台上也是小老斗。亲们的教育制度脱离实际不在远了。下面请北京戏曲艺术职业学院戏曲理论教研室副主任束龙发言。邋龙刚到学院工作，论年龄，论资历，不在们看得起他，甚至不在们愿意上他的课。从前他一上课就把他的学生吸引住了，京剧院的有后后哥们，姐们都跑来旁听，有一次讲《野猪林》，陆地园竟然也偷着跑来旁听。他的吸引力在那里呢？愿意请他谈谈。

束龙：我在中国戏曲学院有幸师从钮骠、贯涌等先生，尤为幸运的是听过德高望重的王荣增先生讲课，无形中我不在乎一俩个秘密：给演员讲有有哪些纯粹的理论等于自我嘲弄，意味着着有有哪些理论严重脱离实际，演员还还可不可以了从有有哪些理论中获取笑料；再者不在学过戏的人讲戏，永远说还还可不可以了点子上。之类有后后理论家们需要点推崇梅兰芳的手势，说得神乎其神。说白了只是一俩个兰花指，凡是学旦角的不在太满的。简直发现了新大陆，结果让演员哭笑不得。简直在歌颂梅兰芳，虽然是在污蔑大师。只是，为了太满还还可不可以给演员讲戏曲理论，就需要像有有哪些有富于的舞台经验的王老师那样，已经做好两件事，一是认真学戏，尤其是学习前辈怎么还可不可以分析，讲解这出戏。这方面的资料需要有哪些书都能看的。之类于连泉、徐兰沅等先生的书最具权威性，也是我给演员学生讲课时敲山震虎的法宝。二是做好理论与实际的结合工作。之类讲写实和写意，演员最喜欢听，但不在你还还可不可以了有丝毫的马虎，一俩个例子说错了，那怕一俩个锣经说错了，也会斯文扫地。这是我跟各种各样的老师上课后，经过教学效果的比较所得到的重要心得。也是我总结王荣增老师讲课为有哪些受欢迎的经验之谈。

按专业，我是从事戏曲创作的后生，到学院兼任戏曲理论教师，不在有哪些见地。有后后在目前的剧本创作中为有哪些案头剧本多于表演剧本？至于案头剧本现在不还还可不可以表演是另外一回事，也不是个奇迹吧。不过我认为真正写戏曲剧本的人“艺”气比“文”气更重要，关汉卿不愧为亲们的先贤。我虽然关汉卿在戏曲史的地位不仅仅局限于其作品辞藻的优美动人，更在于其坚持文人与剧人、艺人一齐从事创作的格局，这有后后反映在其作品上，就太满还还可不可以理解他的作品为什么我流传广而久。现今的戏曲作家 有影响者，不乏此类。舞台性是戏曲创作的前提，文学性应该是从属于舞台性的。亲们说这话的意思只是剧本不还还可不可以演，需不还还可不可以读就还还可不可以了。毕竟戏曲是以演员为中心的，演员演不了，一切需要虚的。当然，现在的剧团是编剧第一，导演第一，舞美第一，写剧本的决太满去为演员打本子，为什么我么愿意坚信从前的剧本不在一俩个太满还还可不可以长寿，不在一俩个不失败的，意味着着你违背了京剧以演员 表演为中心的规律。不错，每次看新戏后观众都很激动，有后后那是情节的作用，是演员表现剧本的结果，和影视剧、话剧的结果不在任何区别。那决需要京剧表演艺术的成功。只是从前的京剧和影视话剧一样需要一次性的。不在迷人的技艺，脍炙人口的唱腔 ，观众怎能再看而不厌？只是不了解戏曲，不了解演员，戏曲创作还还可不可以了闭门造车，沙滩建楼。当然亲们说这话需要让创作人员都去练艺，但要花费无须落得最后看着别人的剧本问何为“打背弓”？何为十三辙？

毕竟戏曲创作人才与文学创作者还是有一定意义上的区别。自身应是知戏懂戏的行家，掌握有后后实虽然在的戏曲创作规律。要像陈墨香那样能戏，像翁偶虹那样票戏，像范钧宏那样拜师学艺，挑班唱戏。有后后，我不在乎《甘露寺》的刘备为有哪些唱“见郡主难说分别话，千言万语瞒过她”为什么我能在《杨门女将》的比武中写出“凭本领比高下我让儿三分”从前似乎文学上不通，却充满表演余地的神来之笔呢？

和宝堂：束龙就看戏曲理论工作占据的弊病，有后后怎么还可不可以防止这一问题呢？我认为亲们北京的一俩个戏曲学院在培育戏曲理论新生代的问题上意味着着从实际上防止了这一问题。刚才几位研究生的发言只是明了亲们尊重传统，对京剧艺术本质有着深刻的看法。显然亲们的戏曲理论脱离实际的问题将得到一定的改进。下面我再介绍一位廖帆同学。她从前是学外语的，意味着着痴迷京剧，就唱戏、票戏；愿意为京剧奉献个人所有所有的青春旧时空，就考取了中国戏曲学院的研究生。最近还票了一出唱念做舞，难度很高的《游龙戏凤》。起码我相信从前的戏曲理论家需要保护京剧，振兴京剧，决太满破坏京剧，搞京剧语录剧化。

廖帆：我以为京剧的“游戏”精神和它的种种奥妙、机趣才是亲们东方艺术的本色。然而在一俩个功利而浮躁的时代，亲们所依赖的民族灵魂遭到了严重地侵蚀，使得亲们的传统艺术都几乎是被打入了冷宫。而依附于传统文化精髓的京剧艺术，在从前一俩个日新月异的革新时代，心情灰暗到了极点。究竟是保留意味着着快要濒临灭绝的艺术传统，还是追赶时代的风潮、变得“我将不我”，也意味着着颇具讽刺意味着地成了“to be，or not to be”的问题了。

意味着着演员遗弃了“游戏”的心态，。在各种各样的诱惑背后，亲们甚至丢失了自我。各种奖项的设立，从前是为了倡导艺术之独立精神、嘉奖前辈精英、鼓励后起之秀，现在也成了演员们争名夺利的盘中之肉。奖项太满，含金量却在直线下降。很少人们还能静下心来，如同杨小楼、余叔岩、梅兰芳当年那样，踏踏实实地创作、“玩”出两种气魄、两种精神。

第二，表演不占据“游戏”的意味着。“游戏”底部形态的丧失在于演员、导演对于表演 “符合事实”的改造，在于西方演剧模式对于京剧表现依据的摧毁和取代。要表现惊涛骇浪，亲们把水池搬上舞台；要表现万马齐奔，亲们把真马赶上舞台……结果，亲们就看了一池水、几匹马，亲们既看还还可不可以了浪花，也看还还可不可以了奔腾，还把从前应该赏析的主体——演员，给忽视掉了。遇到伤心的情节，京剧演员也开使英文在台上号啕大哭起来；亲们迈着常人的步子，大大方方地在舞台上踱来踱去，而音乐则根本插不进一俩个锣鼓点。亲们拼命地体味第二自我、进入第二自我，仿佛不从前，就欠缺以使亲们信服。按照从前的理论，演青楼女子是必定要有为娼的经历，敷演乞丐也必定要上大街去乞讨一番了。舞台的“实”、表演的“实”使观众有了生活的参照物，从前反而显得假而不真了。不在了“游戏”精神，演员的创造力被大大地束缚，亲们还还可不可以了沦为导演背后的一颗棋子。

第三，剧本不在了“游戏”的色彩、观众丧失了“游戏”的心理，在很大程度上归结于理性思维的泛滥。理性思维的结果是使亲们用科学的判断依据来定位艺术，假如一切都顺理成章，那就显得不真实、不实用了。从前，意味着着亲们用理性的、现代的思维去看待京剧的剧目，亲们会发现很少有剧目是十分合理的，有后后甚至是荒谬到了极点。王宝钏 受了不在多的苦，她为有哪些不和薛平贵离婚？王有道凭有哪些休妻，孟月华太懦弱了，为有哪些不像娜拉那样，摔门而去？她坐在亭子里一宿，柳生春就有后后儿只是动心？鬼才信呢！而在表演上，不可信的地方就更多了：明明是亮堂堂的舞台，任堂惠和刘利华在那里瞎比划有哪些？廉锦枫“潜入海内，寻它便了”，海在哪儿呢？不在马、不在船、不在山，却还在那里策马西风、扬帆起航、翻山越领，这需要怪事嘛！在理性和实用无法解释的情况汇报下，它们把这一切只是地毁掉，观众成为了“物”的奴隶，想象力则被完整性的扼杀。亲们习惯于举起所谓“人性”的大旗，一方面把艺术附属为政治的工具，个人所有所有面则深深地批判个人所有所有，誓要揭露人性的错综复杂与丑恶。于是，亲们有了各式各样“颠覆版”的京剧，各种希奇古怪的先锋京剧，满足了每段人的功利欲望，却是以牺牲民族想象 力为代价的。

遗弃“游戏”的精神、过分理性看待京剧不仅使亲们遗弃了有后后妙趣横生的意境和场景 ，也使亲们的手脚、大脑得到了前所未有的禁锢。当然，亲们不在理由将“游戏”精神的丧失看作是京剧式微的唯一因素，一俩个民族戏剧的衰落必然有其错综复杂和多样的意味着；然而，京剧的未来，恐怕真的没能寄望于它怎么还可不可以反映了“现代”、怎么还可不可以具备了“思想 ”、怎么还可不可以刻画深化了“人性”，而在于怎么还可不可以找回遗弃的传统。亲们恐怕需要孔子和老子来愿意们的忙。京剧的振兴在于亲们恢复对传统和对艺术品格的自信，在于亲们把京剧的游戏规则布施于人间，而需要为了迎合潮流去更改游戏的规则。我相信不久的将来，中华民族的传统精神和文化必定会对世界产生更大的影响，愿意们无须急于把它们摧毁和践踏，愿意们一齐努力维护依附于中国传统哲学和美学的艺术传统，等待中华文化的 回归和伟大复兴！

和宝堂：一俩个比一俩个精彩，不在年轻的，充满活力的戏曲评论队伍将是亲们京剧复兴的催化剂。亲们比五四时期的钱玄同、周作人等等对传统的认识要清醒的多，比有有哪些立志改变传统，把戏改变成戏宰的人要纯洁的多，比亲们的继承者即倡导京剧话剧化的功利之人要明白的多。相比之下，个人所有所有更是惭愧。人大的王政尧教授说有一俩个和宝堂，即一俩个说实话的和宝堂，需要一俩个说假话，粉饰歌舞升平的和宝堂，意味着着我无法免俗，当然，从前的人也需愿意一俩个，只是这一批新人的出先，亲们说简直京剧复兴的好兆头。

人们在网上批评我主持的上期沙龙欠缺百家，愿意解释一下，在艺术真理上亲们人人平等，有后后对于有有哪些居心叵测地利用艺术，破坏艺术，以达到欺世盗名的人，甚至把钱都花到戏外，用人民的血汗给个人所有所有捧场的人，不管演员生活水平严重下滑的人，我认为不在必要请亲们在这里来谈有哪些升官之道。

亲们的艺术家待遇从当年全国最高跌落到家政保姆的水平，从每年向国家上交巨额利润到完整性靠国家养活，需要到处拉赞助的时刻了，从前的变化是多么显而易见呀，从前人们需要不在文过饰非。只是假如亲们来呼吸一下新鲜空气，听听青年人的声音吧。

（摘自 《中国京剧》 305.8）