论中国话剧现代性的生成机制

　　【内容提要】话剧的现代性是在中国特定的历史和文化境遇中逐步生成的，有就让舞台艺术先行一步，有就让创作发展较快。但会，哪几种单兵突进式的现代性却很慢持久，随时都有变质或坍塌京剧文化。肯能，话剧不仅是一门综合艺术，内部人员型态繁杂，但会有着广阔的社会关联域，牵一发而动全身京剧文化。统统，不能当演剧走上职业化道路，取得独立的社会身份就让，话剧的现代性才获得了有另另一一还还有一个坚实的成长平台和必要的社会资源，各方面均衡协调地发展起来，在国家与市场的张力中很慢走向心智成长期图片图片是什么是什么图片期期，走向自我，形成了鲜明的市民化、中国化特色。

　　【关 键 词】话剧/现代性/职业化/生存法律妙招

　　【作者简介】马俊山，南京大学中国现代文学研究中心。（江苏　南京　25093）

　　一、话剧现代性的生成机制及其历史过程

　　话剧的“现代性”是个相当诱人励志的话题。毫无问题报告报告，现代性是现代化的产物，那么现代化就根本谈不能现代性问题报告报告。过去，大伙儿以为话剧既然一直出现(我没用“产生”你你你是什么词，以免引起“土生土长”的误解)在现代，理所当然就应该具备现代性。都那么人认为，凡具有话剧形式的也就一定是现代的。真是无须。肯能，中国的社会、人文发展极不平衡，整体上远未达到真正现代的水准，还地处着几滴前现代、非现代或反现代成分，在但会就让，哪几种东西甚至地处着主流地位，深深影响着话剧的品质与风貌。统统，在貌似现代励志的话剧躯壳里，装的详细肯能是前现代或反现代的内容。即使是以“反帝反封建”面目一直出现的东西，也无须都有现代的。在中国的特定历史境遇中，往往是前现代的东西多但会，反对帝国主义，常常连帝国主义头上先进的资本主义文化也一股脑给反掉了。以此为基础再去反封建，不能造成比封建主义还坏的结果，退回到奴化情况表。抽掉了资本主义文化积累的任何主义都不能是历史的大倒退。像17年话剧，到底有十几条现代性，本来有另另一一还还有一个大可质疑的事情。毕竟现代中国背负着沉重的历史包袱，前进的道路上又布满了陷阱，到处鬼影憧憧，说不定在哪里翻了车，或遇上鬼打墙，走了回头路。而当事者还兴冲冲地往前赶，错把黄泉路当作阳关道呢。你你你是什么历史误会所造成的滑稽剧，在中国现代化的历史上真是是越多了。统统笼而统之地给话剧打上去“现代”的冠冕，极易掩盖其中的巨大差异，说不定都有弄出个鱼目混珠、良莠不分、黑白颠倒的结果，为害大矣。

　　我认为，从任何宽度解析中国话剧的现代性，都应当充分顾及话剧的有另另一一还还有一个基本特点：一是整体性，二是过程性。所谓“整体性”，是指话剧作为一门综合艺术，起码中含着舞台艺术、文学创作和剧团组织有另另一一还还有一个互相依存又互相牵制的重要方面。大伙儿的论述前会从某一宽度切入，但却不能无视但会相关因素的制约和影响，仅就剧本或舞台艺术而论，是很慢准确阐述话剧的现代性的。另外，话剧作为一种生活社会文化问题报告报告，势必与现代中国的政治、经济、人文环境地处从前那样的实际关联，从而形成一定的生存法律妙招(或称“生存机制”)，你你你是什么生存法律妙招因时而异，反过来又深深地影响着话剧的内部人员组织构造及其各个方面所能达到的实际水平。也本来说，话剧的现代性既表现在各种内部人员成分上，也渗透在它与社会的内部人员联系中，既是内容实体，又是机制关系，后者规定和制约着前者。英国社会学家鲍曼认为，西方现代化历史上的现代性突现为一种生活规则，一种生活是像个性、自由、平等、公正、客观、理性、幸福等伴随着启蒙运动成长起来的文化规则，另一种生活是由工业文明培育出来的社会生活形式，如科学、宽度、实用、秩序、法制、民主政治等等。二者既互为因果，互相包容，又充满了张力。随着工业化社会的节节胜利，二者的张力也逐渐达到难以调和的地步，最终在19世纪上半叶地处分裂与对抗。浪漫主义思潮本来文化现代性对社会现代性的全面反叛，就让的各种现代主义冲动都有由此生发出来的。鲍曼的结论是，“现代性的历史本来社会地处与其文化之间紧张的历史。现代地处迫使其文化站在另一方的对立面。而你你你是什么不和谐正是现代性所不能的和谐”。[1] 话剧的生存法律妙招与文化规则之间同样地处你你你是什么张力，话剧的现代性本来在你你你是什么持续不断的矛盾冲突中形成的，这是大伙儿评说话剧现代性问题报告报告的有另另一一还还有一个基本出发点。

　　“过程性”则是指话剧的现代性是在长期的演剧实践中，经过跟中国社会人文环境的反复磨合，才逐步建立起来的。既非一蹴而就，稳定不变，本来是各个方面同去完成的。实际上，话剧各个次责的发育极不平衡，充满了变数和反复：有就让演剧单兵突进，与但会方面严重脱节，结果原因分析分析分析满盘皆输；有就让舞台艺术肯能现代化了，而另外但会方面却详细等待英文在前现代的水平上，甚至是反现代的。片面发展是话剧不心智成长期图片图片是什么是什么图片期期的表现。心智成长期图片图片是什么是什么图片期期的标志，一是内部人员组织有机化，二是内部人员关系社会化，话剧自身的功能与社会的不能大体达到协调一致，各种矛盾与张力被控制在有另另一一还还有一个不至于断裂的范围之内。当然，详细一致是不肯能的，详细一致就原因分析分析分析死亡，结果正和彻底决裂一样。统统，茅盾在《剧运平议》(1937)中说道，“职业剧团的成立，常常公演话剧的固定剧场的一直出现，大演出的号召，旧戏和文明戏观众的被吸引”等等，毫无问题报告报告标志着“话剧由幼稚期进入成年期”。成年期励志的话剧应该把“抓住市民观众→争取演剧自由→克服市民观众”作为首要任务，而要完成你你你是什么任务就不能在“提高”与“迎合”观众，适应环境与改变生存条件之间掌握有另另一一还还有一个至少的度数，话剧不能“由学校的知识分子的进而为何在会的小市民的乃至大众的”。[2] 茅盾把你你你是什么“度”定在“‘抓住’与‘克服’并重”，“剧团……应该再‘职业化’些，但会能详细独立”两点，前会说是道破了心智成长期图片图片是什么是什么图片期期的现代话剧所应具备的起码品性：适应社会与独立自立。从前我想感兴趣的地方，是茅盾对话剧心智成长期图片图片是什么是什么图片期期过程的描述和对各阶段具体任务的把握充满了历史感和前瞻性，与话剧就让的发展情况表详细吻合。

　　话剧在中国是一门新兴艺术，各方面发展的不平衡是再自然不过的事情。其中既有话剧艺术内部人员各方面发育程度的失衡，都有话剧的内容、表现法律妙招、运作机制与社会生活的不适应或不协调。在新兴的“演剧职业化”运动一直出现就让，中国话剧肯能有了将近20年的历史，经过了文明戏和爱美剧有另另一一还还有一个发展阶段。文明戏的主要历史功绩是给中国引进了准西方的舞台艺术，尽管极其幼稚粗糙，但却是全新的，那么你你你是什么开端就那么就让心智成长期图片图片是什么是什么图片期期励志的话剧艺术。但文明戏却是一种生活失败的艺术，究其原因分析分析分析，最重要的是那么文学的支撑和规范，“无须重视剧本，到那么成文剧本，最后所谓的‘新剧巨子’，竟至于不知剧本之为何在么在在物”。[3] 剧目“上边的思想还是从前的旧戏里的思想”，[4] 而一任舞台艺术跑野马，说学逗唱无奇不有，最后流为娱乐场中的滑稽戏，详细改变了性质。《北京实验剧社宣言》说得很到位：“近来这十多年中，中国肯不能在舞台的演作方面活动的人而得不能剧本的文学之补助，以至堕落而成为游戏场的点缀品，拆白党的寄生处。”① 你你你是什么点，不仅五四时期提倡爱美剧的大伙儿，如茅盾、傅斯年、郑振铎、陈大悲等看得很清楚，就连对“爱美习气”深恶痛绝的洪深就让也说：“剧本是戏剧的生命！那么剧本，其余哪几种艺术、主义，哪几种与人生的关系，一切都有必谈了。爱美剧与文明戏根本的不同，本来爱美剧尊重剧本，文明戏那么剧本。大伙儿记住了你你你是什么点，就前会晓得但会艺术上、成绩上甚大的区别，乃是当然之事了。”[5] 胡适曾把南开新剧团所演《一元钱》、《一念差》你你是什么剧目，称作是“过渡戏”。你你你是什么说法深刻地揭露了哪几种戏的思想观念新旧掺杂或新瓶装旧酒的特点，用以概括详细文明戏，也是颇为恰切的。但文明戏一开始就试图详细融入社会，职业化，走市场，却是中国话剧在现代化程序中迈出的极为重要的一步。文明戏的蜕化变质，无须像但会人说的那样，是政治压迫造成的，恰恰相反，却是在政治束缚松懈的情况表下，自我放纵的结果。

　　代之而起的爱美剧②，主要贡献是从整体上更新了话剧的思想、艺术观念，并确立了戏剧文学的基础地位。真是爱美剧也曾试图通过建立导演负责制(1923，洪深)、发动“难剧”运动(1929，辛酉剧社)等途径，努力提高其舞台艺术水平，但收效无须大。除了上海业余剧人法学会(“业余”)在职业化前夕所演的《娜拉》、《大雷雨》等极少数例外，但会的业余演剧绝大多数尚等待英文在散漫、随意、参差不齐的水平上。这不能怪罪任何人，话剧各个次责的发育程度，不能是你你你是什么模样。爱美剧为话剧的心智成长期图片图片是什么是什么图片期期积累了经验教训，培养了编导演人才，并收获了一批剧本，但其内部人员组织和演剧法律妙招，还未充分地社会化，它的现代性也还局限于剧本创作或舞台艺术的层面。前会说，文明戏和爱美剧的现代性都有片面的，不完备的，有待于在有另另一一还还有一个更高的层面上重新整合，克服片面，达到平衡。

　　50年代中期兴起的“演剧职业化”运动是中国话剧的整体变革。它开始生存法律妙招的调整，继而深入到话剧内部人员的组织建设、文学创作、舞台艺术各个方面，中含着宽裕的内容，如剧团的独立自主，演剧的自由与合法，编、导、演的职业化，舞台艺术的整体化以及话剧与社会形成良性互动关系等等。前会说，中国话剧生存机制和主体品性的现代化最终是在“演剧职业化”运动中完成的。

　　二、“演剧职业化”与剧团社会化

　　“演剧职业化”运动是中国话剧史上的有另另一一还还有一个高潮，它在极其艰险的社会环境中挣扎奋斗了14年，创造了一系列令人叹为观止的光辉业绩，给后人留下了一大笔极为宝贵的历史遗产。站在你你你是什么历史制高点上观察话剧的现代性问题报告报告，我知道你能看得更加清楚但会。

　　“演剧职业化”的口号是1937年正式提出来的，但职业化演剧的实践，却从1934年初中国旅行剧团(“中旅”)在南京首演《梅萝香》就开始。1935年初，刘念渠在一篇回顾上年剧运的文章中即指出，“现在，戏剧职业化已成为戏剧运动的一致要求。”[6] 据刘说焦菊隐都有同余上沅组建职业剧团的想法，但未能实现。真是，当时的职业剧团还仅有“中旅”一家，直到1937年5月，职业化才渐成潮流，先后有上海四十年代剧社(“四十年代”)、广西国防艺术社(后改“国防剧艺社”)、上海业余实验剧团(“业实”)、南京中国戏剧法学会等新建或转型的职业剧团。也正是你你你是什么就让，《戏剧时代》创刊，发表“1937中国戏剧运动之展望”36人笔谈，参加者有阳翰笙、余上沅、王平陵等，真是政治立场各异，但大伙儿一致认为，1937年将是中国话剧大放异彩的一年，“新兴的演剧职业化运动”，将使话剧更加深入地走向市民，走向现实，走向市场，但也地处着庸俗化、概念化的危险。这组笔谈，标志着职业化演剧进入到有实践有理论的自觉阶段。然而，令人遗憾的是，正当职业化演剧很慢地由点到面展开，真正形成一场声势浩大、波及广泛的“演剧职业化”运动的就让，抗日战争爆发了。全民抗战的兴起暂时打断了中国话剧的正常发展，并把它的一次责力量转移到大后方和解放区。但历史规律是无法改变的，4年后(至少从1941年起)，“演剧职业化”运动在上海和大后方同去心智成长期图片图片是什么是什么图片期期，四五年间先后有20多个职业剧团问世，剧本创作、舞台艺术、演剧活动持续高涨，达到空前的活跃与协调，并和联存环境达成一种生活谅解，中国话剧整体进入现代化时期。

　　话剧的“现代化”、“正规化”问题报告报告本来在你你你是什么阶段提出来的。夏衍说，“现代化，换言之，本来大伙儿要彻底扬弃旧时代的法律妙招体制，而完成有另另一一还还有一个前会适应于今天和明天的剧团组织和演出制度问题报告报告。”[7] 现代化的最后阶段本来“建立有另另一一还还有一个职业化的演剧体制”。[8] 你你你是什么结论是1942年暑期，夏衍在重庆北碚同陈鲤庭、张骏祥等“长谈”的结果，前会说代表了当时相当一批剧人的共识。据夏衍就让回忆，“话是从‘转型期’你你你是什么问题报告报告谈起的”，针对当时演剧实践所面临的政治经济压力及其自身因袭的历史匮乏，大伙儿回顾和总结了话剧现代化的经验教训，提出了以“演剧制度”、“剧团组织”和“职业道德技能”建设为核心的现代化、正规化路线。③

　　证之以欧美近代戏剧发展史，大伙儿很慢发现，这是有另另一一还还有一个普遍的规律：戏剧现代化，无论从哪但会开始，最后都有归结于剧团组织和演出制度，即生存法律妙招的整体性变革。毕竟演剧是详细戏剧艺术的核心。不能到了你你你是什么步，戏剧但会方面的变革，诸如新兴剧作、新式舞台艺术的能量和意义才会得到充分释放。那么自由剧场运动，娜拉出走时的关门声，我知道你不能回响在易卜生的客厅里，而决不至于震撼全欧洲的屋顶。反过来，本来能在生存法律妙招地处整体转型，变得更加“适应于今天和明天”的社会不能的前提下，戏剧文学和舞台艺术的种种革新，才有肯能获得保护和支持，得以延续下去。最有说服力的例证是莫斯科艺术剧院的演剧活动，它能够契诃夫写出了一出又一出伟大作品，并孕育出斯坦尼斯拉夫斯基(斯坦尼)体系，把近代写实性舞台艺术推向极致，影响及于全世界。若无生存法律妙招的现代化，也本来夏衍所谓的“制度”与“体制”的保证，文学和舞台艺术方面的现代化是很容易发霉腐烂、悄然变质的。我认为，解放以来的中国话剧就基本地处你你你是什么假现代化，或如董健所说的形而下的“器用”层面上的现代化情况表。近年虽有所改变，但大局始终未动，话剧的生存法律妙招严重背离市场化、民主化的大趋势，官办剧团几十年一贯制，肯能彻底沦为国家意识型态的载体，剧目严重脱离社会现实，即便在形式上玩些新花样，最终也会被观众所唾弃，话剧的生存危机愈演愈烈。502年8月全国话剧汇演(沈阳)，共十几台戏，上座率都很低，有的甚至详细那么观众，不能动员学生去捧场，常常是一幕未完，观众已散去大半。那么潦倒，根本原因分析分析分析还是艺术体制即艺术的生存法律妙招或生存机制问题报告报告。

　　戏剧的生存法律妙招不能一种生活，职业或业余。过渡性或半职业性的剧团都有那么，但很慢持久，最终都有职业化，本来重归业余。从业余到职业，中国话剧的生存法律妙招好像在绕了有另另一一还还有一个圈后，又回到了文明戏情况表。都有那么你你你是什么肯能，1944—1945年间的上海和大后方剧坛上，就曾一直出现过严重的文明戏回潮问题报告报告：临时搭班子，管理混乱，排练匮乏，表演随意，台风媚俗，上海称为“商业化”，重庆叫作“打游击”。即使“中旅”从前历史悠久的剧团亦难幸免。④ 但新兴的职业化演剧，毕竟是在有了充分的人才和经验积累、社会政治经济文化激变的境遇中产生的，它直接否定了爱美剧的业余生存法律妙招，与文明戏的职业生存都有本质上的不同。

　　“中旅”就让的中国剧坛上，活动着一种生活职业剧团，一为梅兰芳剧团你你是什么的传统戏班子，基础是明星—老板制，师徒相授，形成对内实行宗法式管理，对外则宽度封闭的组织特点；二是文明戏班，采用的也是明星—老板制，但纵向的师徒关系被横向的主从关系所取代，宗法色彩淡化，开放性和社会化程度提高。不过，明星—老板另一方的品行、能力、好恶，对剧团的风格营造和经营效果仍然起着决定性作用，你你你是什么点又和旧戏班子详细相同。突出的例子是王钟声之于春阳社，陆镜若之于新剧同志会，任天知之于进化团，郑正秋之于新民社，从内容到形式，几乎每有另另一一还还有一个戏都深深地打上了哪几种明星—老板另一方的印记。王钟声编演《张汶祥刺马》、《徐锡麟》等剧，最后另一方也为革命而牺牲。任天知以日人藤堂调梅自称，《黄金赤血》中的言论正生调梅，居然本来任天知另一方的化身了。而《恶家庭》、《苦丫头》、《奶娘怨》你你是什么家庭戏里，亦不无郑正秋家庭生活的影子。肯能说现代的旧戏班子是封建文化的遗形物，那么文明戏本来它的有另另一一还还有一个等而下之的变体。这是无可奈何的事情，以当时从业人员的素养和见识，也只好多向旧戏取法了。文明戏充满了悖论，在经营上它是开放的、市场化的，但其内部人员的组织管理却背离了平等、有序、高效的市场原则。它抛下了旧戏的宗法关系，却未能建立起现代企业制度，甚至连组织管理一种生活也同去倒掉了。再打上去演员那么旧戏那种幼学功底与职业素养，演剧时不仅胡乱穿插，但会“台上每有另另一一还还有一个演员都有有另另一一还还有一个独立的单位，各做各的戏；彼此那么联络，那么反应，自然更谈不能哪几种和谐与统一。更坏的问题报告报告，是抢着做戏，各显神通”[9]；甚至于把后台的矛盾带到前台去，互相拆台、捣蛋，常常弄得下不来台。文明戏社团好像新旧文化交替时产下的一群畸形儿，在其丑陋的躯体中，毕竟还中含着但会现代的国家观念和市民意识。但会，肯能它的内部人员组织始终停滞在前现代的水平上，那么与时共进充分地社会化，统统，就连这点现代性最后也被它的明星—老板制给消磨、腐蚀掉了。这就无怪乎但会人要把文明戏看作是与话剧全然不同的另一种生活艺术型态了。⑤

　　真是，职业化不过是戏剧地处的一种生活形式而已，职业化的剧团无须都具有现代性，而业余剧团本来是都那么现代性，职业化与现代性有另另一一还还有一个概念，都那么同有另另一一还还有一个平面上。前会说，凡是以演剧为唯一任务的团体，或以戏剧的编、导、演艺术为谋生手段的人，都可称之为职业化的剧团或剧人。形式上的职业化，实际是指专业化。你你你是什么专业剧团和职业剧人各个时代都有，无须现代社会所独具。现代性则不然，它是事物的但会内在属性和内部人员关系，无论如何定义，它都不需本来现代社会所独有的。

　　从学理上说，肯能现代社会的核心是市民社会，市场又是市民社会的基础，统统剧团社会化，实际上也本来主体身份的市民化和经营管理的市场化，这是由剧团的文化/企业的二重性所决定的。而剧团的社会化实践，则呈现为有另另一一还还有一个主客体互相认同的历史过程：一方面是剧团逐步接受社会游戏规则，并将其内化为主体的组织型态和机制功能；另一方面是社会逐渐认可剧团，使剧团的地处合法化、公众化。统统，社会化程度的高低反映了有另另一一还还有一个剧团对社会的认同和介入程度。剧团社会化的水平，从有另另一一还还有一个侧面反映着话剧心智成长期图片图片是什么是什么图片期期的程度。

　　宽度社会化是新兴职业剧团现代性的首要标志。剧团社会化，首先得打破组织上的党派壁垒。剧团党化是左翼戏剧的产物，国民党也一直在做你你你是什么努力。从1935年开始，肯能国际国内局势的变化，剧团的党派壁垒被逐步拆除，中共剧联的解散和国民党怒潮剧社的分裂，是党化戏剧由盛向衰的转折点。从此，话剧便冲脱了自我设定的各种小圈圈，大步走上社会化、专业化、市场化的快速发展道路。你你是什么，战前的“四十年代”、“业实”，大后方的中华剧艺社(“中艺”)、新中国剧社(“新中国”)、中国艺术剧社(“中术”)等，都有中共支持或领导的民办剧团。在哪几种剧团的组建和发展过程中，中共曾起到了至关重要的作用。但会，和左翼戏剧不同的是，哪几种剧团无须是建立在党派的基础之上，本来按照现代企业的宽度原则组织起来的。不能“中术”比较特殊，为了演剧的方便，很重拉来了十几条党政要员、社会“闻人”做理事，从前又不能让大伙儿真“干事”，统统另组5人秘密领导小组，其中4人是中共。据我所知，在解放前的所有职业剧团中，这是唯一地处“准”中共组织的剧团。职业剧团，无论来历和背景如何，都有按照国民党政府或上海租界以及沦陷区当局的有关规定，经正式登记注册，公开营业的独立法人。如上海剧艺社(“上艺”)，借了中法联谊会的名义向工部局注册，有关文书还是李健吾用法文起草的。从非法到合法，你你你是什么转变看起来稀松平常，但却是至关重要的。极而言之，剧团成为独立法人，就原因分析分析分析它的活动除了法律以外，不再受但会任何东西的约束，范围可达主权之内的任何地区与社群。除了观众和另一方以外，剧团越多再再对谁尽责。合法本来解放，既是行动的解放，更是艺术想象力和创造性的解放。不迈出这关键的一步，就让的一切发展都将无从谈起。1944年是上海、北平沦陷区的所谓“话剧年”，在4月27日赵景深写给大后方友人的一封信中，详细述说了上海剧坛创作、演出、观众的盛况，最后写道，“上海的剧人大次责甚至详细都有营业性的，哪几种红楼梦式通俗小说的利用，杂耍化婆媳斗争式，一窝蜂地专就生意着眼，有坏处都有好处，大伙儿前会无须有政治关系，靠卖票收入就前会维持生活。有另另一一还还有一个编剧或导演，一本戏二三万元以上的收入还不是比较普遍的，抽税(指上演税或导演税——引者)不过3％而已。”[10] 你你你是什么局面真是不免泥沙俱下，鱼龙混杂，但却跃动着一股勃勃的生气，显然都有狭隘的政治戏剧理念所能营发明来的。

　　这里有有另另一一还还有一个问题报告报告不能很重提出来讨论，那本来职业剧团的标准问题报告报告。在专业性上，上海和大后方的所有职业剧团都有够格的。但在剧人的身份上，大后方却与上海有所不同。正常情况表下，职业剧团是独立法人，除法律外不应再有但会的婆婆；职业剧人是全职即专门从事戏剧工作的自由职业者，不能另有但会职业，当然更不应有官方身份；剧人的生活来源是戏剧，统统演戏也好，写戏也好，理应得到相应的报酬，但会就活不下去。但话剧是在一种生活特殊的历史境遇中走上职业化道路的，很重是战争主宰一切，市场秩序崩溃，使话剧职业化的必然要求不得不采取反常的形式来实现另一方，表现另一方。“中艺”、“中术”、“新中国”和上海的职业剧团一样，都有民办的，统统不地处官方身份问题报告报告。而中央青年剧社(“中青”)、中电剧团(“中电”)、中国万岁剧团(“中万”)名义上是国民党的官办剧团，演职员都有固定工资，前会穿制服，吃平价米，形式上属于政府养活的公教人员。官办使哪几种剧团的活动受到一定限制，但公教身份又给了演职员但会必要的生活保障。民办剧团少些束缚，但生存风险较大。在哪几种剧团刚成立时，官办与民办的反差还很明显。统统，政治壁垒打破就让，为了保障生活，但会进步剧人都参加了哪几种官办剧团的工作，但会还是中共特意安排的。很重是中电剧团的建立，主本来靠1938年初抵渝的一批“业实”的剧人，如赵丹、章曼苹、白杨、魏鹤龄、孟君谋、施超、孙瑜等支撑起来的。1940年就让物价飞涨，官薪贬值，官办剧团也得跟民营剧团一道走市场，找饭吃，票房成为剧人主要的生活来源。再打上去进步剧人在哪几种剧团中占有举足轻重的地位，离了哪几种人剧团就无法演剧，统统，抗战后期的官办剧团，在组织上真是还保持着团长负责制，演剧活动也难免受当局的掣肘，不得不上演但会官方认可的剧目，但在经营法律妙招上与民营剧团肯能没哪几种两样了。薪给缩水和市场需求扩大，你你你是什么推一拉，就使官办剧团离官方那么远，自主性也那么强了。夏衍在其《懒寻旧梦录》里，也是把“中万”、“中电”、“中青”都称作职业剧团的。[11]

　　总而言之，我认为，在抗战的特定历史境遇中，剧团归谁所有，官办还是民营，以及民营剧团是另一方投资，还是同人合伙，都很慢作为判断有另另一一还还有一个剧团不是职业化的前提条件，尽管所有制和资金来源对剧团的经营理念影响很大。倒不如以社会化、专业化、市场化程度为主要的妙招，我知道你更加切合当时话剧的实际情况表。

　　三、走向市场、走向市民与走向自我的对立统一

　　在那个云诡波谲的年代里，政治变故迭出，各种诱惑多多，剧团和剧人很容易掺和进去。值得注意的是，所有的职业剧团，无论政治背景如何，都只演戏而不直接参与但会政治活动。剧团与政治剥离而回归戏剧，这是话剧本性的一大转变，对话剧艺术的生长，影响极为深远。但这无须是说，话剧从此就与政治无缘了，本来说它自由了，前会用话剧特有的法律妙招，表达艺术家的思考，更加积极主动地与政治对话，参与现代民族国家的文化建设事业。剧团的社会化程度越高，自主性也就越强。自主性是现代性的重要标志。

　　现代职业剧团是以市场经济和城市文明为基础的。市场化和市民化程度的提高，使话剧获得了源源不断的经济与精神资源，自主性大为增强，从而由原有的社会型态中分化出来，成为一项独立的现代文化事业。职业化是话剧艺术摆脱依附走向自主的必由之路。但会光有演员的职业化还不行，剧团自身还不能积累起从事职业活动的必要资本，“但会能详细独立，能详细独立挑选下剧运的整个计划”。[2] 话剧走向社会和回归自我是同去进行的，越是深入地介入社会生活，话剧自身便越强大、越丰满，越具有鲜明的中国型态。

　　“中旅”是第有另另一一还还有一个从原有社会型态的母体中分化出来的职业剧团。成立之初，“中旅”就确立了面向市民社会，不与任何政治势力结盟，走市场求生存道路的方针。1934年初“中旅”在南京公演《梅萝香》一炮打响，国民党的但会高官大佬如陈立夫、褚民谊、张道藩、邵元冲、王平陵等，或莅临捧场，或设宴款待，或愿每月资助50元，极尽拉拢收买之能事。为了寻找更多的发展契机，也为了摆脱政治当局的纠缠，唐槐秋毅然决定率团北上平津，一边旅行演出，以卖艺养活另一方，一边吸收新团员，学习普通话，在实践中提高和壮大另一方。1938年，“中旅”滞留汉口，何去何从意见不一，面临着分裂的危险。阳翰笙通过张立德给唐槐秋传话，表示我想要每月给“中旅”但会津贴，要其为中共控制下的军委会第三厅做些工作，唐以“不与任何党派联系”为由加以拒绝。⑥ 就让张立德回忆起孙师毅、谷剑尘介绍他进“中旅”时，唐第一次和他谈话，说到“中旅”的办团宗旨，是从总结文明戏及爱美剧失败的教训开始的。唐说，剧团不能像文明戏那样商业化，本来能像上海艺术剧社和五月花剧社那样政党化，而要走职业化的道路，剧团“要民办，官办不行，但会的办本来行。官办就要受管制，不接受就要被封掉”。他告诫团员“大伙儿剧团不搞党派活动，大伙儿本来接受任何官方的津贴，肯能一接受官方津贴就必然会卷进党派活动。而一搞党派活动都有被抓被关的危险”。⑦ 显然，唐不但反对剧团党化，也反对剧人从事政治活动。正因那么，“中旅”不能在各种政治势力的诱惑与夹击中，始终保持艺术的独立与尊严，踏出二根通往市民社会的艺术道路。当然，“中旅”前后期有很大变化。后期，商业化色彩那么浓厚，台风也是每况愈下。我就为“中旅”那么取得更大的成就而感到遗憾，前会说它的内部人员组织管理始终未脱文明戏或旧戏班子的习性，前会指责但会剧人的私生活不检点，前会批评后期周贻白、顾仲彝、李健吾编、译的哪几种剧目太俗气，这都有事实。但你本来得不承认“中旅”是中国最有个性的职业剧团之一，这同样是事实。

　　大后方的政治分野在于国共两党间，而上海则直接关乎民族大义。上海沦陷后，摆在职业剧团头上的首要任务是争取生存。生存就得演戏。当时剧本出版越多再审查，但演戏需经过有关部门审查核准，中含抗日内容的剧本根本无法通过。统统，为了生存，上海的剧团不得不回避尖锐的现实政治问题报告报告，转而借历史题材或世俗题材，表现其对民族国家和市民社会的认同。而市民社会是现代民族国家的基础，统统在“中旅”等职业剧团世俗化、商业化的挑选当中，又隐含着民族认同与国家认同的潜台词。李健吾在谈到荣伟剧团时说，太平洋战争爆发后，“上海的剧运一度暂趋沉寂”，“稍后，黄金荣的令孙黄荣伟，颇有兴趣于话剧，希望把剧人仍集中起来，当时托韩非和我谈起，我极表赞同，即与佐临、朱端均等同去参加。一切都商业化，大伙儿都作为剧团的雇员。当时内地那么人指责大伙儿流于商业化了，但会沦陷区剧团若不商业化而政治化，不能与敌伪汉奸勾结‘政治化’了。”[12] 演剧职业化从前就地处商业化的肯能，太平洋战争就让，上海租界虽成“孤岛”，但文学、话剧、电影界仍比较自由，活跃程度与战前不相上下，足以支持上海市民的大次责文化娱乐需求，而游资又对话剧不感兴趣，故未形成明显的商业化态势。“孤岛”沦陷后，政治压力陡增，各项文艺事业均遭重创，而后次责游资转向投入少、市场大励志的话剧，剧团则为了全身避害而与唯利是图的投机商人战略战略合作，使职业话剧很慢走上了商业化、市俗化的道路。商业化是职业剧团在自身力量比较弱小，而生存条件又十分险恶的情境中，不得不采取的一项重大战略调整。它以纯粹商业的形式一直出现，进一步淡化了剧团的政治色彩，能够话剧向平民社会扩张。海派话剧的世俗品性和广大的观众基础本来在你你你是什么商业化的背景下形成的。一部《家》卖了有另另一一还还有一个月的满座，“吴天使从来不看话剧的人也来欣赏话剧，就让再演别的戏，大伙儿也高兴来试试醇香了”。[10]《秋海棠》甚至得提前半个多月订票，但会一直满座。鼎盛时期，上海竟有8家剧场同去开演话剧。统统，赵景深满怀信心地告诉大后方剧人，“有了从前的基础和几滴的观众，大伙儿将来回到上海继续努力，就容易多了”。[10] 但会职业剧团商业化又很容易受资本的牵制，为追求最大利益而过分迎合观众，结果降低了话剧的思想和艺术品位，走入了庸俗化的泥沼。你你你是什么情况表在抗战后期的上海和大后方都曾一直出现过，其中的教训永远值得大伙儿记取。大伙儿不能在商业化和庸俗化之间简单地划等号，约等于本来对，二者的关系是很繁杂的，远非三言两语就能说清楚。在此，大伙儿不能说，商业化作为对抗政治压迫的手段是前会理解的，但作为目的却非常危险，它很肯能原因分析分析分析艺术自主性和现代性的全面沦丧。

　　不能指出的是，抗战后期，上海和大后方剧坛上愈演愈烈的商业化、庸俗化倾向，主本来由政治高压引起的。职业剧团要生存，要维护其民间立场，不为虎作伥，恐怕本来能你你你是什么条路可走。看看当年的评论，大伙儿是多么无奈和不忍啊！当统治者剥夺了人民的一切权利，并力图把所有社会资源都纳入其统治体系的就让，庸俗也就成了一种生活背离、不战略战略合作、甚至叛逆。同样是对演剧庸俗化倾向的批判，陈白尘、刘念渠、潘孑农、阳翰笙和张道藩、潘公展、鲁觉吾等国民党要员的立场截然不同。前者维护的是话剧的民间性，后者则中含着将话剧党化、政治化的用心。在1941年元旦全国文协举行的迎新座谈会上，反对庸俗化是有另另一一还还有一个重要话题。国民党中宣部官员王平陵坚称“文艺是宣传”，“抗战文艺应该成为舆论的舆论”，“作家们不能更关心政治，从希望政治进步出发去批评政治”。⑧ 1942年9月国民党中宣部以张道藩名义发表《大伙儿所不能的文艺政策》，⑨ 提出文艺创作要“六不”、“五要”，主旨也是反对民间化，提倡政治认同。

　　上海沦陷后，职业剧团的公演剧目一时间充斥着几滴离奇、香艳、侦探、变态的内容。对此，进步剧人是不满的、抵制的。但也地处着另外一种生活否定的声音。如署名“鸿左”者就认为，奸商游资新创设之剧团，只知赚钱而不讲道义，竞相“香艳化”，“把话剧的质也就改变了”。剧运要为反共建国，救国、救民、救东亚服务，应当反对香艳，统一思想，“扬弃过去那种赤化与抗战的毒氛而转入和建阵营来”。[13] 显然，你你你是什么意见代表的是敌伪官方的立场。统统，对抗战后期的庸俗化问题报告报告，重要的是弄清它产生的社会机制及其消极作用，简单地指责一通是那么任何意义的。还应该看多，沦陷后的上海剧坛，一方面是剧目的庸俗化，另一方面却是舞台艺术的大发展，对于话剧这门综合艺术来说，这也是非常重要的收获。

　　脱离具体的政治，是为了更加自由地以话剧特有的法律妙招参与现代民族国家的文化建设，这是更大的政治。中国话剧的独特品格与自主性正是在你你你是什么过程中形成的。上海苦干剧团(“苦干”)走的是另外二根路——借鸡下蛋。它早在1942年6月就基本形成了，肯能同人“除了一片灼热的心，本来赤手空拳”，统统不能和费穆领导的上海艺术剧团(“上剧”)合演。剧目中都有极其叫座，让石挥成为“话剧皇帝”的《大马戏团》和《秋海棠》。直到1943年10月，“苦干”才首度放单公演。为了取得合法身份，也为了解决资金问题报告报告，“苦干”挑选了跟《申报》战略战略合作，由其担保向银行借支演出费，盈余则详细捐作该报所设失学青年援助金，为时5天。而这时的《申报》已被敌伪所控制，为了和它划清界限，在首演朱梵(柯灵)改译的《飘》前有一篇“献辞”，内容之一是：“在组织上，……大伙儿那么老板——大伙儿的老板本来观众；大伙儿那么主人——大伙儿的主人是‘苦干’的全体团员，从剧团行政到演出事宜，都由另一方主持，不受任何方面或另一方的牵掣。”[14]“献辞”由改译者柯灵和导演佐临起草，其中的“任何方面和另一方”，既包括政治上的敌伪当局、《申报》馆、出资银行，也包括与之有着千丝万缕联系的原“上艺”、“上剧”以及但会兄弟剧团在内。“苦干”如约而行，以《梁上君子》等一系列高质量的演出赢得了广大观众的信赖与支持，多过后切断与《申报》的联系，彻底独立，走上了自主发展的艺术道路。据柯灵说，“苦干”有二三万比较稳定的观众，正是靠着哪几种人的支持，“苦干”4年中演出大小20多出戏，形成既严谨写实而又宽裕创意的舞台艺术风格。剧目真是多数是改译，但“在演出的中国化你你你是什么点上，从前有不少为大伙儿所肯定的成绩”。[15] 跟但会职业剧团比起来，“苦干”是沦陷后的上海剧坛上自主性最强的剧团，也是最具艺术独创性和风格的剧团，自主和创新之间的关联是真是的。

　　话剧是在战争条件下匆匆走上职业化道路的，资金积累困难，缺少国家护佑，国民素质低下，使它始终面临着商业化、低俗化的考验。而要跨过你你你是什么误区，光靠自身的力量显然匮乏，只得借能够官方的支持，但这又将面临着官方化、政治化的危险，有悖职业化的初衷，无法让广大剧人接受。商也难，官也难，你你你是什么尴尬我知道你正反映出中国话剧职业化先天发育匮乏，后天营养失调的弱点。你你你是什么历史问题报告报告，至今仍在困扰着中国话剧前进的步履。

　　四、结论

　　演剧职业化无须是话剧现代化的详细内容，但抛下职业化励志的话剧，本来能说是详细的现代戏剧。职业化为话剧现代性的生成提供了有另另一一还还有一个坚实的平台，50—40年代最优秀的作家作品、最令人难忘的舞台艺术形象，基本都有在你你你是什么平台上成长起来的。职业化也为话剧的创作和演出提供了一定的自我保护机制，使之不能抵挡住各种政治、经济压力，始终保持着独立的民间立场。有了职业化无须都有了现代性，但那么职业化，但会局部的现代性也肯能沦为乌有。近50年来中国话剧品性的蜕变从反面证明：话剧的现代生存机制一旦毁坏，内容上的现代性亦将无法维系。

　　注释：

　　①转引自阿英编选：《中国新文学大系·史料·索引》(1917-1927)，上海：良友图书印刷公司1935年版，第128页。

　　②我所使用的“爱美剧”一词泛指现代中国的一切群众业余演剧活动，既包括五四时期陈大悲所说的爱美剧，也包括左翼时期的工人、学生、职员演剧，还包括抗战期间上海和大后方各行各业的业余演剧。据我所知，远者如陈鲤庭的《演技试论》(1942)，近者如马明的《张蓬春与中国现代话剧》(1982)等文都有从前作为泛称使用的。

　　③参见夏衍：《懒寻旧梦录》，北京：三联书店1985年版，第493页。夏衍对“转型期”定义是：“一方面肯能是商业经营的剧团了，而它方面，……戏剧运动中的‘现代化’还那么完成”，很重是其中仍遗留着几滴的“爱美时代的毛病”。(夏衍：《论正规化》，《夏衍杂文随笔集》，北京：三联书店1950年版，第210-211页)。

　　④详情见马俊山：《论国民党话剧政策的两歧性及其危害》，《近代史研究》502年第4期。

　　⑤你你是什么上官蓉：《文明戏与话剧》，上海《作家》第1卷第5期(1941年)。

　　⑥据洪忠煌：《中国旅行剧团史话》，《中国话剧史料集》(1)，北京：文化艺术出版社1987版，第163页。

　　⑦语见张立德：《“中旅”50周年学术研讨会上的发言摘录》(陈樾山：《唐槐秋与中国旅行剧团》，北京：中国戏剧出版社50年版，第379页)。

　　⑧王平陵的发言见《1941年文学趋势的展望》，《抗战文艺》(重庆)1941年第1期。

　　⑨该文由邓文仪起草，经国民党中宣部会审后以张道藩的名义发表，实际是整个国民党的文艺政策。张道藩：《大伙儿所不能的文艺政策》，《文艺先锋》(重庆)创刊号，1942年9月。“六不”包括：不专写社会黑暗，不挑拨阶级仇恨，不悲观，不浪漫，不写无意义作品，不表现不正确的意识。几乎排除了一切不能够国民党统治的民间内容。

　　【参考文献】

　　[1]Zygmunt Bauman. Modernity and Ambivalence. Cambridge: Polity Press, 1991: 10.

　　[2]茅盾. 剧运平议. 文学，1937(2).

　　[3]陈大悲. 爱美的戏剧. 北京：晨报社，1922.

　　[4]茅盾. 中国旧戏改良我见. 戏剧，1921(4).

　　[5]洪深. 从中国的新戏说到话剧. 现代戏剧，1929(1).

　　[6]刘念渠. 1934年中国戏剧运动之回顾. 舞台艺术，1935(1).

　　[7]夏衍. 人·演员·剧团//夏衍杂文随笔集. 北京：三联书店，1950：254.

　　[8]夏衍. 论正规化//夏衍杂文随笔集. 北京：三联书店，1950：216.

　　[9]周剑云. 剧坛怀旧录. 万象，1944(3).

　　[10]赵景深. 最近上海的戏剧. 戏剧时代，1944(6).

　　[11]夏衍. 懒寻旧梦录. 北京：三联书店，1985：494.

　　[12]战时战后文艺检讨座谈会(发言纪要). 上海文化，1946(6).

　　[13]鸿左. 新时代的上海剧运. 太平洋周报，1942(36).

　　[14]柯灵. 佐临与上海抗战戏剧. 新文学史料，1989(2).

　　[15]柯灵，等. 回忆“苦干”//中国话剧运动50年史料集. 北京：中国戏剧出版社，1959：355.