马连良先生很善于运用锣鼓，烘托人物发于内而形于外的舞台表演。 《四进士》中，宋士杰头次为杨素贞去递状纸，路上被丁旦拉去吃酒，误了早堂。喝酒后行路时，用小锣，台上较沉寂。当听说“明日午堂发签”时，大锣重重一击“仓”!好象打在宋的心上，他猛然一震，酒意全消：唉呀

上世纪80年代以来，戏曲与文学日渐分离。其结果似乎导致戏曲艺术从时代文化前哨退向生活的边缘，由大众关注的热点、焦点跌落到小众和圈子文化，“戏曲危机”渐渐成为一种普遍的焦虑情绪。由此引发的多向度的戏曲改革，呼声频起，然收效甚微。福建属于戏曲大省，剧种多样，传统

读二期《北京戏剧报》张艾丁同志《不能?还是不为？》一文，有同感，也来补充几句。 张文以五十年代初，北京三个民营公助剧团，办得活并做到自负盈亏的生动事例，与今天一些剧团问题不少，躺在国家身二吃补贴，做了鲜明对照，提出：过去做到的事情，今天是“不能？还是不为”？

有一出宋朝戏，天波府佘太君获罪待斩，丞相王延龄苦谏不成，一气碰死；天官寇准花言巧语也没有用。最后包拯来了才算解决问题。 包公有什么秘诀呢？讲道理吗？王延龄、寇准何尝没有讲，皇帝老官沉下脸来一声：“嗯——”再有理也没词儿了。 包公凭的是三口铜铡。这三口铡皇亲国

表演艺术家是如何形成自己的流派的？有一个化合的过程--在不断的演出实践中，根据所扮人物的特点和自身的条件，把唱腔、表情、身段、武打乃至化妆、服装等等揉合成一体。于是，这个人物，就成了该流派的一个典型形象，这出戏，就成了该流派的一个代表剧目。属于流派的各种因素

在一次座谈会上，一位在艺术上颇有成就的中年演员谈起了自己的苦恼：现在演流派戏时，常有一些热心人在旁注视着你，如稍有变动，就会招来非议，虽然我很想在继承先辈艺术成就的基础上，根据自己的条件加以发展，但阻力和困难却使我望而生畏。 现在有这种苦恼的远非一人。其原

要成为一个杰出的戏曲艺术家，必须有广泛深厚的艺术修养。 有些演员的形象、嗓子、武功以及唱念表演都很不错，但总给人以“匠气”十足之感。溯本穷源，无不与其艺术修养浅薄有关。 翻阅古今资料，凡造诣深湛、贡献卓著者，大都是兴趣广泛、知识渊博，有的甚至是琴棋书画、诗词

有人提出：三十年来，京剧为什么出不来新的著名流派？这确是个值得探讨的问题。 创造流派，总得在前人基础上，结合自己形体、嗓音等条件，有所发展，有所创造，因而自成一家的吧。 考之于科学史，任何科学家的创造发明，都只能是中、小学基本课程的延伸和发展；任何伟大的数学

旧社会的演员要成名，除了自身唱念做打的功夫，还要靠“捧”。新社会，“捧”字为贬义，需要的是对演员艺术成就的如实宣传。但由于习惯势力作怪，正当的宣传往往与不正当的“捧”混淆起来，至今，捧风未煞。现举几端： 其一、只捧演员，不宣传编导、音美人员。戏剧本是综合艺

中国京剧院一团的《九江口》是二十年前一出整理改编较成功、表演艺术丰富的好戏，是著名表演艺术家袁世海的代表作。其所以优秀，理由有三： 一、塑造了性格鲜明的悲剧英雄形象。这出戏反映了在元末农民起义中，朱元璋、陈友谅两个政权间的一场斗争。冲突沿着朱元璋派遣大将华