了不起的游戏的读后感大全

　　《了不起的游戏》是一本由郭宝昌 / 陶庆梅著作，生活·读书·新知三联书店出版的精装图书，本书定价：79.00元，页数：346，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《了不起的游戏》读后感(一)：京剧的英雄时代一去而不复返

　　不同于斯坦尼斯拉夫斯基呼吁建造“第四堵墙”和布莱希特试图推翻“第四堵墙”，郭老从根本上否定中国京剧表演体系存在“第四堵墙”。他坚信京剧是一门观众与演员共生的剧场艺术，这与陈超老师所说“京剧演员从舞台上传达下来的‘信息’，要经得起观众赏玩、理解和想象”同声相应。

　　基于此，郭老引进（其雄心必在原创）“游戏”这一概念，对观众叫好、演员跳进跳出等诸多京剧表演独有的奇妙现象作出阐释，这无疑与赫伊津哈《游戏的人》同气相求。

　　显然，作为“游戏者”的京剧演员与观众都是自由的、主动的、有创造性的，于是“文化本身在很大程度上打上了游戏的烙印，带有游戏的性质”，“文明是在游戏之中成长的，是在游戏之中展开的，文明就是游戏”。

　　然而不要忘记，赫伊津哈也曾指出，“古老的文化土壤在重重叠叠的重压之下越来越难以呼吸”，这正是郭老的忧虑与愤懑所在——当京剧变严肃了，它只给游戏指派一个次要的位置，京剧的英雄时代一去而不复返。

　　《了不起的游戏》读后感(二)：玩在京剧

　　提起传统戏曲，当代青年常有“过于高雅”、“看不懂”的先入之见。有些业内人士宁肯清冷，也要坚守传统的孤高，对“迁就”年轻人口味的新创戏剧和自媒体上的“哗众取宠”嗤之以鼻。而导演郭宝昌却认为，无论通过何种形式、何种媒介，能挑起普通观众对传统戏曲的好奇心，愿意去了解、去尝试，那就是成功迈出了一步；在此基础上，才能谈雅俗、辨好恶。作为京剧票友，他想把自己着迷的东西呈现给观众，导演戏曲电影《春闺梦》、排演京剧版《大宅门》都是试炼。郭宝昌甚至说，游戏性原本就是京剧的特点。《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》一书，与其说是京剧理论研究，更像是带领读者做游戏，引导普通观众走进充满乐趣的京剧世界。 本书开篇，郭宝昌列举了京剧种种游戏性的细节。譬如，京剧的道具非常简单，一桌两椅可以代表什么，全凭想象；行车不必用真车，手执车旗款步走，旗上的车轮就是车；锣鼓声就可演绎万物的声音；数一数更鼓声，绕圈走几步，时空就自然转换了……这些都如孩童的游戏，令人倍感亲切。演员在舞台上，自如地入戏出戏，随主观体验和现场环境，经常可以即兴调整，像是现场抓哏，不必有正襟危坐之感。台下也还之以热烈气氛，叫好就是我们最熟悉的互动。 既然是游戏，就有规则。这规则是表演者的参悟，是精于此道的观众的共识。京剧演员的成长之路和影视演员不同，以同为科班出身的演员为例，郭宝昌比较了斯坦尼体系的莫斯科剧院和京剧的富连成科班培养体系。后者的学员普遍文化程度不高，其中不乏目不识丁者，但这并不妨碍他们对角色的理解。和孩童游戏一样，在程式化的戏剧中，他们掺入了“生活经验、舞台经验与艺术经验”，通过“口传心授”这样一种传统的教学方法，揣摩出表演的法门。没有书本，不断练习和试错，在实践中感悟，像极了今天流行的体验式学习。游戏的另一方——京剧的观众，关注的也不仅仅是剧本中的角色命运，他们可能早已对剧情烂熟于心，却依然乐此不疲地沉浸其中，在台下与演员呼应，关注的是角色如何被塑造，呈现怎样的技巧和绝活。怀着游戏的心态，观众和演员建立起某种关系：观众为演员的精彩表演叫好，或者挑出演员的毛病叫倒好，演员通过熟悉的叫好声与某位观众达成默契，亦可在观众的反馈中检视自己的表演。观演一体性是一种京剧美学。 有人打破游戏规则，有人探索游戏的新玩法，其中亦有得失，书中重点探讨了样板戏和戏曲电影。在观众业已熟悉的框架上改编，难免遭人诟病：语言的大换血、场景和道具面目全非、以及混搭的不协调感。郭宝昌的探讨仍旧带着一丝游戏心态，一方面，他挖掘到“新游戏”中增强了趣味性的改变，譬如样板戏演员功力深厚，政治性很强的口号一加入他们的唱腔，就极具美感；另一方面，他珍惜新老规则的共性和能够相得益彰的部分，像是电影语言中的蒙太奇、淡入淡出、镜头横移、慢动作、定格等等都有对应的京剧语言，也期待新游戏能成为京剧普及的切入点，传统的魅力、时代特色和年轻观众诉求是可以并存的。 要参与到京剧的游戏中，不必将舞台看得太神圣。郭宝昌说：“京剧是那些没文化的人创造出来的辉煌文化！”它原本没有太高的门槛，是众乐乐，但是在老艺人的表演中，在他们信口说出的金句中，我们字斟句酌的文学可以被“玩得天花乱坠”。所以，郭宝昌邀请还没有感受过京剧魅力的观众务必要亲自玩一下这个游戏，即使是改编过的游戏，或有意外之乐。 ——辛丑年读《了不起的游戏》

　　《了不起的游戏》读后感(三)：解读“京剧”需要有一个合适的人

　　京剧作为传统戏曲的代表，如今已被作为“国粹”。但另一面的实际情况却是：京剧正在毫无悬念地衰落，几乎成为“化石”级别的存在。京剧确实是“美”，代表数百年中国戏曲传统的顶峰，但当下已经没有多少人了解京剧、欣赏其美，等到当下这一代人消失，京剧很可能就彻底失去了观众。回首京剧百年，发生了很多“故事”，承载了中国文化中与西方文化碰撞中的各种争议和实验，其激烈程度大概仅次于中医。

　　如何欣赏京剧之美，如果揭示京剧作为表演艺术的特点，如何看待百年变迁中的种种演化，是一个很大的研究课题。能够就此课题形成自己的观点，尤其能够给出系统论述者，必须具备相应的条件：纵向追踪，对传统京剧有深入浸染，并延续到现代京剧艺术形式的探索；横向比较，要具备两方面的比较能力，一个是将京剧放到西方戏剧表演理论中加以比较，另一个是借助于电影、电视剧、文学等不同艺术形式，深入剖析京剧在表现方式的特点。上述种种，都要同时体现在理论和实践两个层面，一方面要有实际从艺经验，避免纸上谈兵，另一方面则要能够进行理论归纳，不能只是讲花边、罗列故事。

　　这样的人有吗？有！就是这本《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》的作者郭宝昌。大家应该都看过他编导的电视连续剧《大宅门》。我也是看此书才知道，这位老爷子身上附着的本事还真不只是这一部作品：从小出入戏园子听戏、捧角儿，还正式拜师学艺，下过剧场；正规就读戏剧学院导演系，对当年来自苏联的斯坦尼斯拉夫戏剧理论有深入研究；影视界编导大腕，一部《大宅门》引得众多大明星纷纷争抢出境机会——不知道各位是否记得剧中只有几个镜头的大太监李莲英，那可是张艺谋出演的，尤其是此公还真的执导过一部改编自程（砚秋）派剧目的戏曲电影《春闺梦》，并主导将《大宅门》搬上了京剧舞台。

　　此书讲了什么？其中包含很多戏剧剧本知识，大量当年的梨园轶事，如数家珍；对京剧各类剧目的仔细解读，钩沉当年艺人们对京剧这门艺术的种种探索和贡献，挖掘其中包含的现代人已经无法理解的审美和艺术规律。最关键的，各种材料都不是随意堆砌的，全书包含了一个清晰的框架，力图将京剧作为一个整体研究对象，面对最需要回答的一些基本问题，以系统论述做出回答——写过书的人知道，做到这一点殊为不易，和写一篇论文讨论一个问题完全不是一回事。

　　全书七章，前面每两章一个单元，最后第七章大体可以作为全书结尾。头两章是本体讨论，第一章将京剧定位于“游戏”，第二章通过与斯坦尼和布莱希特两大戏剧表演理论的比较，提出“京剧应该建立自己的表演体系”这样一个重大命题。中间两章是对京剧特有的两个手段做详细讨论，通过“叫好”确立京剧属于“剧场艺术”而非“舞台艺术”，以“观演一体”为命题，说明观众是如何介入表演、影响创作的；“说丑”则专门拿出生旦净丑中的“丑角儿”，进一步展示京剧独特的创作和表演方式，还延及对现代影视剧人物结构的影响。后两章谈京剧的现代化探索，第五章是京剧这个话题绕不过去的“样板戏”，有褒有贬但特别肯定样板戏的创新，将其视为京剧现代化的一个高峰；第六章则借戏曲电影这种形式，比较电影与戏曲在美学表现形式上的差别以及不可调和的矛盾，剖析此前戏曲电影的得与失，最后将自己的作品《春闺梦》拿出来讲自己的改编创作过程。第七章提出“京剧到底是国粹还是国渣”这个敏感命题，说明粹在哪里渣在何处，以及如何处理京剧价值观陈旧与现代观剧之教化功能之间的关系。

　　此书写法也有特点：全书都是以郭老爷子口述方式写出，加上那人那事那剧，就像一位北京胡同大爷和你坐对面，摇着大蒲扇，端着小茶壶，和你讲故事侃大山，极富可读性，但在故事中却包含了他对京剧的深刻思考，在一些重大问题上毫不含糊。以下我摘一两段给你看看。

　　“我是这么总结的：斯坦尼和演员一起设置了一个骗局，强迫观众认为这是真的；布莱希特和演员一起设置了一个骗局，强迫观众认为这是假的；京剧演员设置一个骗局，观众心甘情愿地上当受骗”。

　　“做京剧《大宅门》我就琢磨了很久。我知道两个主要角色必须有慢板的主唱段，但这个主唱段一定不能出现在前两场。开始的两场戏我一定是集中在推动情节快速进展，带着观众走，然后到杨九红被赶出家门再起大段反二黄……阿庆嫂”风声紧雨意浓天高云淡“那段慢板，也是前面铺垫到已经要走投无路了：船被没收，湖面封锁，观众产生了悬念。这个时候，你给观众一个慢板的核心唱段，发挥京剧的抒情特长，让主角的内心情绪再进一步感染观众，那观众还不听得如痴如醉？”

　　“在男旦和女旦争奇斗艳的一波一波的浪潮中，男旦始终占据上风。……男人演女人与女人演女人究竟不同在哪里？我认为在于两者的审美角度不同，审美尺度不同。男人演女人始终研究和参悟男人眼中的女人美，……在这方面，发现女人的美，男人比女人立场更客观，眼光更独到、更犀利、更敏感、更细微”。

　　“且引一段汪曾祺先生在《说戏》一书中的一段话：现在有人想为样板戏开脱，说样板戏不是江青的，是我们广大文艺工作者的，这是不公平的。我们宁可承认样板戏是江青做的，让它消失，也不愿意承认说样板戏和江青没关系。我真佩服汪老”。汪曾祺是京剧《沙家浜》的编剧。

　　《了不起的游戏》读后感(四)：陶庆梅丨“穿越”五百年戏剧史，重新言说它美在何处

　　后记陶庆梅/文

　　节选自《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》 生活·读书·新知三联书店 2021-

　　我和宝昌老师都不太能想得起来李陀具体是在哪一年说起，要让我去帮宝昌老师整理他几十年来对于京剧美学的思考。只是记得为了这个计划，有几年李陀每次回北京，都会带着我去和宝昌老师吃一顿饭——饭是没少吃宝昌老师的，这事儿，一直也没下文。直到二〇一六年八月，宝昌老师又约我去他那儿吃饭。去了才知道，他刚刚因腰椎间盘突出动了一个大手术，大概是躺在病床上的那几天，他琢磨这事儿必须有所动作了。他从小爱看戏也学演戏，自己的艺术创作又从京剧艺术里吸收了那么多营养，因而，对京剧这一民族文艺形态，他觉得要尽一份责任，把立足于自身艺术实践对京剧的思考，回馈给京剧。

　　那天，他坦诚地告诉我，为什么一直没着手，除了确实忙之外，他知道要整理京剧美学这事太复杂。他虽然思考了几十年，但很难说有一个完整的体系。前辈学者在这方面已多有建树，他虽不完全满意，但要超越已有的讨论，翻出新意，给今天的读者带来对于京剧的全新认识，这，他并不太有把握。而且，他也觉得在当前的社会语境下，我们讨论京剧，很可能会吃力不讨好：即使我们的书写出来了，也许既没有人愿意出版，也没有人愿意看。我们很可能是在做无用功。

　　对我来说，面对这样一种挑战，面对这样一份重托，怎么可能拒绝？

　　二〇一六年九月二十八日，我们正式开工了。开始的时候，非常顺利。宝昌老师对京剧美学思考有几十年了，积累了大量的材料，还做了详细的提纲。大约一个多月，我们就确定了这本书的大致框架与核心概念：游戏，从富连成谈京剧的表演体系，叫好，说丑......

　　但是，我们一旦深入这些问题展开讨论，这些概念内部纠缠着的剧烈矛盾，就给我和宝昌老师制造了无数难题。

　　比如，叫好。它在观演一体的基础上有机地嵌入京剧表演中，成为京剧演出不可分割的一个部分，但在现代剧场的观演条件下，在现代观众对戏剧的认识中，叫好，与今天的演出是一种什么样的关系呢？比如，检场。这是京剧在舞台自由的无意识中形成的处理舞台道具的解决方案，但是，在今天封闭、半封闭的舞台演出中，你说检场好，你让检场直接上舞台去，就对吗？再比如，关于表演。几十年来，我们忽而用“体验”、忽而用“间离”这些欧洲戏剧概念来解释我们的京剧：人家流行体验，我们就也是体验；布莱希特受京剧表演启发发明了“间离”的概念，我们就又说我们早就“间离”——说起来完全忘了这两个概念之间是如何地尖锐对立，也完全不考虑这些概念应该根据我们的经验再反思，怎么能拿来就用呢？可是，今天，你要不用这些概念，用什么呢？体验不对，间离也不好，表现就对吗......而当宝昌老师执着地把“游戏”作为他的核心概念之时，我们同样面对着一个突出矛盾：这个“游戏”，怎么让人明白，它完全不同于作为艺术起源论的席勒“游戏说”，是我们另辟蹊径建立的新范畴呢？

　　在这个艰难的过程中，我们越来越清晰地意识到：我们今天讨论京剧的难点，并不仅仅在于从中国传统戏剧自身的逻辑出发总结京剧美学——虽然我们所有的工作都是为这个目标。

　　要实现这个目标，就不得不直面中国戏剧——乃至现代中国——百年发展过程中的深刻矛盾。一方面，一百多年来，面对强势欧洲戏剧观念的全面挤压，我们必须全面学习；另一方面，在学习过程中，我们很快感知到欧洲戏剧的很多概念，并不适合解释我们的经验。但是，经过二十世纪一百年的发展，离开这些概念，我们甚至无法言说我们的经验；而用这些概念，一定是词不达意——甚至是胡说八道。

　　问题的复杂性在于：我们既不能无视在与欧洲戏剧观念一百年的碰撞中，中国戏剧的种种不适应；但是，我们也应该珍惜欧洲戏剧艺术在二十世纪带给我们的全新启发。二十世纪欧洲戏剧艺术，不仅创造了自启蒙主义以来的艺术高峰，它在发展过程中，面对自己碰到的困难，不断有针对性地从世界各地艺术思想中吸取养分，一直引领着世界戏剧潮流。与此同时，过去一百年来，伴随着剧场建制、生活形态等物质影响的渗透，欧洲戏剧的核心概念，也已经深刻改造了中国现代戏剧对文本结构、舞台表现等的思想方式。因而，我们面对的新问题是——今天对京剧美学的重新言说，是要“穿越”欧洲近五百年戏剧发展的历史；我们今天谈京剧美学，不可能是一种复古，而是要辨析：京剧中的哪些原理，历经二十世纪的淬炼，在今天，仍然光辉灿烂；在未来，也会光辉灿烂。

　　影片《春闺梦》剧照

　　我们在这些问题上困惑犹疑，我们也在这些问题上倔强地前行，绝不后退。今天，当我们终于可以用《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》来呈现我们的思想成果，我们也意识到，这个理论工作恐怕真的是刚刚开始而已。

　　我非常感谢宝昌老师在写作过程中对我的绝对信任，更感谢宝昌老师对后辈毫无保留的提携。本来是我帮他把他的思考整理成一本书，但他却选择了与我合著的方式。特别需要说明的是，我们在动笔之前就达成共识：这虽然是一本理论书，但它的语言风格，一定是生动活泼的。这本书的内容，部分来自我帮宝昌老师三年来整理的近一百个小时的谈话记录，部分来自宝昌老师补充的文字材料，但在整体上，我们一直是在尝试建立一种口语化的理论表达。

　　在这本书的创作过程中，我也非常敬佩宝昌老师那旺盛的生命力与不停歇的学习精神。

　　只说两个很小的例子。

　　刚和宝昌老师在一起工作时，让我首先感到惊讶的是这个人身上怎么有这么强大的能量！他每每会以一口气三个多小时的工作频率来讨论一个问题。有时我听得都累了，他居然毫无疲态。他那绘声绘色连说带比画的讲解，让他整个人如同被一股强大的气息包裹着——我想，孟子所谓“浩然之气”，就是如此吧！刚开始时，他偶尔会对这本书的完成与出版不太有信心，对让我可能无效地陪他工作有所歉意。我半开玩笑地和他说：“宝昌老师，您不知道，和您一起工作，我也是从您身上吸您那‘浩然之气’呢。”彼时，他正在和李卓群等年轻人合作京剧版《大宅门》。我这话没说完几天，就在报纸上看到记者对他的采访，用了他这么一句话做的标题——“要毫不客气地吸年轻人身上的血！”我真是服了他了：如此清醒地面对年轻人在思想上的尖锐挑战，绝不放弃从年轻人那儿吸收新鲜的创意，但又毫不妥协地坚持自己的判断，这样的人，你怎么会觉得他老呢？

　　郭宝昌和李卓群在讨论剧本

　　二〇一九年我们写“表演体系”那一章时，恐怕是创作中最为困难的一段时间。中间有一个多月，宝昌老师没有和我联系——这是这几年从来没有过的。我很担心他是不是生病了。终于有一天他让我去找他——他的书桌上，高高地堆着各个时代出版的各种表演理论的书啊。原来，在这一个多月，他把国内出版的对欧洲各种表演体系、表演训练的著作，都重新看了一遍。他要了解别人都说过什么，为的是不重复别人的观点、不要用别人用过的例证。他这一个多月的刻苦学习落实在书稿中，也就只是说明其他表演观点最有代表性的引用文字。我后来在整理这段文字的时候，有点不好意思删掉他这一个多月积累的引文，可他坚决地说：该删的，就要毫不客气地删掉！

　　影片《春闺梦》剧照

　　最后要感谢为这本书能够出现付出努力的许多人。感谢李陀为我和宝昌老师确定这个课题，感谢芝加哥大学的蔡久迪教授在芝加哥大学组织的以《春闺梦》为主题的讨论——没有那一次会议严格的时间要求，我们的《戏曲电影还能拍好吗》那一章就不会顺利完成；没有那一次宝昌老师围绕着《春闺梦》的演讲在北美留学生中的热烈反映，也不会让我们对这本书如此充满信心，并由此加快了写作的速度。感谢哥伦比亚大学刘禾教授对我们的思考带来强有力的理论支持，感谢哥伦比亚大学钱颖教授为推动我们京剧美学讨论所做的组织工作。感谢柳竹竹在我们这本书的写作过程中，给我们提供了资料与文字整理的支持。感谢活字文化在我们拿出书稿后的第一时间给以的充分肯定。

　　此外需要说明的是，尽管在本书写作、出版阶段，我们和出版方一直在尝试多方努力，希望取得本书图片作者的出版授权。但迄今仍有部分图片作者未能取得联系，请版权持有人见书后惠函三联书店，以便寄奉样书和稿酬。

　　我们这本书，是以京剧为切入口，对于传统文艺形式进行一次全新再解释的尝试。我们相信，这本书里一定还存在着一些我们还没有完全解决的内在矛盾。因而，我们特别期待更多在这方面有深入研究的艺术家与学者，参与后续的讨论。