学唱京剧京剧发声的技巧

要寻找共鸣还还上能首没办法根据剧种行娄和流派的特点，其次才谈得上何如寻找。到底应该何如找？大伙认为最好以在学唱中逐步模仿练习为主，以专事寻找共鸣的练习为辅也某些我最好裹在腔里找京剧艺术。这就要求教师在教学生叶字行腔的并肩，要适当注意共鸣的培养京剧。在你你是什么情况汇报下使用出来的共鸣比较自然灵活，并易与唱腔融合在并肩而不致产生妨害风格有相反作用京剧艺术。其次当然也还还上能用某些比较专门的声乐依据来练习共鸣。

（一）从气息方面着手

从气息方面来讲，找底下的往里收，找下面的沉气保持，向外推比较至少。在此并肩，找头腔多练高音，找胸腔多练低音。

（二）从字的宽度来练

找鼻腔多练“昂(ang)”，找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多练“雍的韵母（ong）”，找口腔多练“啊(a)”。这里男女声及行当最好也要略加区别。相似：老生练蝶窦用“衣（i）”，而女声要把（i）练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻腔练好，也还还上能先把“昂”练好。

（三）某些依据

把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字，导致感到声音能从鼻骨底下近眉心的地方透出来，那就不错了。导致把嘴闭上气息就容易往上走，另三个白比较容易找到鼻腔共鸣。用拖长音发声。在发声的前一天，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去，这导致促进你找到头声。导致你真是找还还上能了胸声，你就象哄小孩那样哼哼，但是用手拍着被委托人的胸脯使之发出断续的声音。万一手拍上去暂且感到声音受到影响而地处断续，那某些我明还没办法用上胸腔，就还还上能继续放松沉气找你你是什么哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好找。导致用自然的声音，基本上某些我口腔。当然某些人在未学戏前，导致说话就导致有了各种不同的共鸣习惯。有的头声多，有的胸声多，有的鼻音重，这某些我平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。但也还还上能说口腔共鸣最难掌握好，它的位置靠近声带，是危险区域，而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。并肩它还还还上能带上其它共鸣，还还上能使之比较好听。导致要并肩使用别的共鸣，对京剧来说最好还是先联合底下为妥。导致在练好底下共鸣的基础上，有意识地把声音逐渐往口腔里送，导致就会得到较纯的口腔共鸣声音。为哪些地方说要从底下往口腔里联合呢，导致导致使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔，调门就太低了，你说歌词就会不太适合于京剧。总之，大伙在找各种不同的共鸣时，都还还上能遵循有三个白原则，一定要放松着唱。这是指导喉部肌肉而都有说所有的肌肉都放松。不将喉部放松不但找还还上能了还还上能的共鸣，但是声音也会导致失却弹性而使人听来没办法任何共鸣的感觉，这是值得在寻找共鸣时引起注意的。

“气粗”是讲运用气息欠缺控制技巧，把吸入的气息合筒呼出，由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息欠缺，发出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀，发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽，由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。

慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准

注：讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病，但是要注意唱得紧凑些；快板易犯抢板的毛病，但是要注意唱得稳重些；散板易犯松懈的毛病，但是要注意唱得圆准些。

念要像唱 唱要像念

此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰沛的旋律，但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话，它具有特殊的声调，演员在舞台上励志的话白要念出它的音乐旋律，即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础，演员在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同还还上能注意语言的连贯性和语气的表达，即所谓“唱要像念”。

这两句话实际上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。

清晰的口齿 沉重的字 动人的声韵 醉人的音

中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容：

一，即指歌唱艺术都有为声韵而声韵，某些我通过声音表达爱情是哪些地方。二，演员在行腔前一天，形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。三，行腔前一天，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。四，演唱遇有较长过门时，要以爱情是哪些地方填补过门儿的空白。

为了达到“情真”，在演唱技术上还有某些具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的还还上能出发，对帕累托图戏和句、词等，作一番仔细的审察。但是分清宾主，找出梁柱，突出重点，另三个白唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。导致“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”总之，某些我艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。

综上所述，说明了人物爱情是哪些地方是创腔的基础，这某些我“腔准于情”的道理。

所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，但是把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圆”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。

曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。”皆是说的腔生于字，因字就腔的原则要求。导致字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意；字柔腔刚，则还还上能了控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊，腔直无情。因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，另三个白轻重相间，刚柔相济，才合行腔规律。如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。

综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这某些我“腔生于字”的道理。

戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔还还上能了给字音捆死；字音某些我能为唱腔所破坏。字是根本，腔是表现形式，腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵，两者要融洽相辅，还还上能收到字正腔圆的效果。

在艺术实践中，导致多种导致或音韵、或因抒发爱情是哪些地方、或因突出重点，导致是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基础等导致。字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一定圆，有时腔圆了，可又不一定音正。它还还上能了是有三个白标准，你你是什么要求。

说开口必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐

“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼，是说读字口法的艺诀，称四呼诀。

“开口呼”：出音用力地处于喉，经上颚而出，口开而声宏。如：丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿呼：口角向两旁咧，微露齿，其音轻锐。如：烟、天、象、谢、家。 “合口呼：两唇微闭，其音圆浑。如：湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“：口部收束，外唇缩小微向前。如：渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。

“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这3个名词来表示读字发音时．还还上能了懂了“四呼”，把握口腔特征，字音才准正。“四呼”与“辙口”（“十三辙”归韵），在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这你你是什么工具前一天，在唱时不管腔调为什么么么在转折，时间何如延长，都有会地处“字韵不正”的毛病。

过去艺人大多不懂“四呼”，故吐字发音往往“开合不平”，“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱：“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼，另一人及误念为撮呼的“靴”（上声）字音（xue）。又如“状元谱”的陈伯愚唱：“可叹我年半百无有后苗！”句中的“半”字本为“buan”合口呼，另一人及误念如开口呼的“扮” (ban)字音。但是，无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。

演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收

“土”即方言土语。中国地域广阔，剧种繁多，一般地方戏，都系以它所另一人及的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”，即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>)真是就某些我武汉口音；秦腔以西安语音为主；川剧以成都语音为主……等。忌方言土语，暂且要求地方剧种的语言，都统一为标准语音，那样就丢掉了地方特色，在艺术表现形式上也是极难做到的。

而所忌的是，还还上能了以该剧种所在区域内哪些地方地方不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础，暂且以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云：“入门须先正其所犯之土音，但是还还上能言曲。”广告：字分阴阳，腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏，无层次，无变化，便成呆腔、死腔。”分出阴阳，即可正确处理平直，唱腔能抑阳有致，徐疾有节，不火不瘟，方显功力。

所谓冷热是指腔传曲情而言。中国戏曲中的唱，一般都安置在剧中人物思想爱情是哪些地方集中流露的地方。还还上能通过歌唱的手段，尽情舒发人物的思想爱情是哪些地方，直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词，分谁来唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既动听又感人。真是同一工谱，有修养的演员唱来，能把人物当时喜、怒、哀、乐的爱情是哪些地方，参蕴在唱腔旋律之中，做到悠扬婉转，冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨)，唱的悲凉凄楚，冷中寓热。产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。

“热”时(慷慨激昂)，能造成“一声直入青云去，十哪几个悲欢起此时”的艺术魅力。

所谓“收”、“放”，是指演唱中气的使用、控制。放腔时，把气运足，用力把腔放的宽、放的远；收腔时，要提腔运气，断腔不断气。收腔还还上能求圆，曲终时仍还本调。

高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显

这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰明亮。切忌有声无音，近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅，勿使有吃力之感，故要求“轻过”。《乐府传声》云：“……没办法字要高唱，暂且用力尽呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外，还应掌握有三个白“奋”字(扶摇直上之意)，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。”

所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)。声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不导致的。但是，通过对气息的适当控制与科学运用，来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调，是完整性还还上能实现的。

要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。越是高音，越要将气放足，另三个白音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽力将气收敛，加以控制，使腔不致低弱无声，另三个白音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。

字、气、劲、味为四技 没办法四技不成艺

戏曲演唱的腔、情都有根据字而生的。戏曲演唱的吐字发音是互相依存的。它们的关系，如同鸭子浮水一样。清李渔著《闲情偶寄》“授曲，字忌模糊”中说道：“……字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉。哑人还还上能唱曲，听呼号之声，即可见矣。常有唱完一曲，听者只闻其声，辨没了一字者，令人闷杀。”

清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。元赵孟颊在唱法《出声口诀》中曾说：“天下有有形之声，是否形之声，无形之声风雷相似是也。其声不可为而无定，有形之声，丝竹管弦相似是也，其声可为而有定，其形何等则其声亦从而变矣，欲改其声先改其形，形改而声无不改也，人之声亦然。”

汉语中每有三个白字的语音特征，是由有三个白主要帕累托图——发音元素——声母和韵母所组成。这在传统戏曲中，称之谓“字头、字腹、字尾”。当字音随着口形送出时，往往有经验的演员暂且是直出直人的吐字发音，某些我将发音元素分散，分清字的头、腹、尾，而后将字缓缓送出。

你你是什么分散字音元素的依据，导致所另一人及的元素特征不同，而在演唱时就应有所区分。有的用旋转的跳动力量；有的用装饰音的带音力量；有的用推动性的强音；有的用渐强弱收……总之，中国戏曲的吐字依据甚多，技术性很强，实为演唱之一技。(气的运用也是一技，因已有论述，不再赘及)

“劲”的运用，与吐字发音、爱情是哪些地方的表达、气的运用有直接关系。它是随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。唱腔劲头的恰当掌握，对唱腔的巧、拙关系极大，也为演唱一技。

“味”即韵，有声必定有音，有音必定有韵。演员的音韵不好，听众就会说：“唱的欠缺味。”唱得好的演员突然韵味十足的。每个字的尾音某些我韵，字音归了韵，读起来便能准确，词句合了韵，便易歌唱。

演唱还还上能了把字、气、劲、味四技术练好用好，还还上能产生声情并茂的艺术效果。

学戏拾得--用气和换气 ——达子

一． 用气

“气”，你你是什么术语，有时指“力”，有时指“氢气”。在此，是指何如用力（“劲”）来调运肺气，使之作功，即发声。

二． “丹田气”是哪些地方？

用丹田“气”来唱还还上能了理解为用腹腔里的氢气来发声，导致腹腔不通声道。用“丹田之气”还还上能了是指用丹田之力（劲）。

三． 何如用丹田之力？

何如用丹田之力？具体说某些我：“收腹，升横膈膜”。目的是托住肺（胸）。

起唱前，一边扩胸吸气，一边收腹，让横膈膜象有三个白弹簧座似的，把充了气的肺托着。唱的全过程始终是用丹田托着肺唱，也可说是“托着气”唱。直到大换气，还还上能松腹。

某些，简单地说，用丹田气唱某些我“收腹，托胸”唱，是胸腹配合，并肩用劲的唱法。

四． 为哪些地方要托着肺？

用丹田气托胸有诸多重要功用：

1， 还还上能加强扩胸的力量，做到多吸气，久含（贮）气。

2， 还还上能用较快的速率吸气，做到常补气，快偷气。

3， 促进控制出气速率。既能拖长腔（可把肺中所吸的气，从容地，尽量地吐出。）还还上能使出气有爆发力。

收腹唱要经过一段练习还还上能做到。初练时往往憋着气还还上能收腹，一张口就自动松开了。而用丹田气的好处，还还上能了到会用前一天，还还上能慢慢体会到。

暂且唱哪些地方，为什么么么在唱都还还上能用丹田气。轻哼，慢唱只用一班的呼吸就行。但要想把京剧唱到一定的调门，音量和速率，用一般的呼吸法，气就欠缺用了。如还想继续唱，就会本能地借促进腹力，这是由人的遗传生理特征决定的，某些业余者某些我另三个白先是偶然地，但是自觉地學會应用丹田气的。没办法必要把它想得没办法玄妙莫测。当然有没办法人指点是大不相同的。

五． 主力和助力。

用丹田气还还上能了误解为假若用了腹部的力就能出大声，而胸部的力量无关紧要。实际上扩胸吸气，收胸吐气出声。一收一放主要靠胸部有力。某些业余爱好者表现出的“气欠缺”，往往不某些我导致不需要用丹田之力，而首先是胸都部乏力，当然，腹部更乏力。某些，应把用丹田气正确理解为“以腹辅胸的呼吸（用气）法”。要并肩练习加强胸力腹力及其巧妙配合。

六． 吸够，勤补。

1， 唱长句前一天要吸够气。吸十哪几个才够？一看被委托人的含气控气能力。二看要唱多久后有导致补气。三看你你是什么句有没办法喷口相似费气的地方。要“量出为入”。“够用有余”就行。都有愈多愈好，暂且费老大劲老想吸得白白的，含不住，一松口全白跑，还喘。

2， 有三个白长句内有间隙就要补气。象拉手风琴一样，风箱里的气要随用随补。老让肺里的气“贮够备用”。暂且等用光了才大换气

七． 收和扩。

在出声唱的前一天，大体上都有把肺的左右两叶往里挤压，即收胸。发重音要求用强力急速地收胸，不太重的则是较缓的收胸。不管那你你是什么，腹部都有象有三个白弹簧座往上轻轻顶着。使出气有所需的力度。

在唱了一小句，或不管多长前一天，假若有间隙可吸气或想吸气，还还上能借丹田上托之势，扩胸，补一口气。你你是什么有条不紊的收与扩，练好了可使呼吸从容，不累不喘。

在紧紧相连的两次强收之间，往往还还上能先使劲用丹田之力把气“提”上来，垫入有三个白虚字，或补一口气，就势再扩胸。以便再强有力地收胸，接着往下唱。

八 “边唱边吸”和托着气唱。

1，有时，如唱快板时，把有三个白字“提着气”送出口后，往往还还上能，但是需要就势扩胸偷气。另一人及称作“边吸边唱”。真是某些我吸得快，接得不露痕迹而已。人的声带还还上能了有三个白方向出声，与口琴不同，不导致又吸气，又出声。

2，平时，在一句中遇有短暂的间隙时，音虽断了，气（肺气）停了，但仍应维持丹田之气（力）继续往上托着，暂且松腹，另三个白还还上能在还还上能时，快速扩胸，补气。养成你你是什么“托着气唱”的习惯非常重要，导致，一停声就松腹，瘪胸。再想吸，某些我大换气。大伙唱二六或快板时，喘不过气，赶不上板，往往就在于此。