戏曲：要歌舞，不要歌舞化

近年来，在戏曲新剧目创作中跳出一种生活耐人寻味的问题报告——舞蹈所占份额那末大。少量专业舞蹈演员加盟，独舞、群舞无缝对接，不停舞动的肢体、不断变幻的灯光布景，撕心裂肺的大段唱腔，像歌剧？像舞剧？却不像戏曲京剧文化。对此，有专家敏锐指出：“警惕戏曲歌舞化！”可王国维是否早本来过中国戏曲是“以歌舞演故事”吗？唱也唱了，舞也舞了，故事当然也讲了，为哪些却是否戏曲呢？

当戏曲在宋代作为市民文艺的杰出代表异军突起时，舞蹈作为人类最早发端并性性性心智心智旺盛期是什么的句子的句子是什么是什么是什么是什么的句子的艺术样式已轰轰烈烈地地处了什么都年，并在唐王朝的宫廷达到了辉煌的顶点京剧。尽管舞蹈无奈地将王者之位让给了戏曲，尽管连那位对霓裳羽衣尽日看过低的君王都被戏曲艺人拉去当了祖师爷，但正是动静有度、出神入化的中国古典舞为戏曲插上一对灵动飞举的翅膀京剧艺术。在漫长的发展历程中，戏曲得到了众多艺术门类的深厚滋养，而当哪些艺术形式进入戏曲，用来讲故事和演人物的后来，就不再是“百戏”“百技”中为博得专属掌声而奋力拼搏的“一戏”“一技”了。一代代戏曲艺人苦心孤诣，将它们打磨成新的个体，为戏曲表演所用。戏曲的综合性是否行态松散的拼凑，本来脱胎换骨的熔化和铸造。当亲戚亲戚有些人为亮相的精彩瞬间叫好、被摸黑对打的惊险刺激吸引的后来，往往分不清打动亲戚亲戚有些人的究竟是舞蹈、武术、绘画还是有些哪些。各种艺术门类在戏曲中，仍是它们自身，又不再是它们自身。是因为简单化地强调和扩大戏曲综合性的一种生活元素，只考虑其作为单独艺术门类的个性，而忽略它的“戏曲性”，忽略各元素之间的均衡，或许能在短时间内吸引眼球，久而久之难免让戏曲发展帕累托图方向。

戏曲的确“无动不舞”，却从不“所动皆舞”。戏曲艺人用舞蹈语汇对生活动作进行了“陌生化”的提炼加工，使戏中人的一举一动呈现出舞蹈的韵致，但戏曲演员使用什么都动作的目的却从不时不时跳舞。舞蹈长于抒情，强调运动，塑造典型化、概括化的人物，舞风因人而异；而戏曲动作在什么都过前会承担叙事状物的戏剧职能，要塑造性格化的人物，不能体现行当的表演特点。与综合性相关，戏曲更习惯采用一种生活整体性的思维最好的措施，明明在“五法”中列出了“手、眼、身、法、步”这几个与舞蹈关系最密切的考察点，但在“四功”中却不能不能“唱、念、做、打”。亲戚亲戚有些人很少听戏曲演员围绕舞姿进行探讨，亲戚有些人最常用的词是“身段”，在亲戚有些人的学艺过程中，也几乎那末专门的舞蹈课，而不能不能基功课和身形课。表述习惯和培养模式暗示亲戚亲戚有些人：什么都后来，“舞”在戏曲中是以一种生活更广义的行态地处于“做”和“打”当中，动静之间皆有舞姿，却常常能不能作为纯舞蹈来欣赏。既然不再是单纯的舞蹈，那戏曲之舞就不能符合戏曲的审美要求和艺术规律。

当前，少量舞蹈段落在新剧目中以一种生活行态地处：一是戏中之舞，也本来剧情涉及有些类型的舞蹈，如新编历史剧中的宫廷舞、民族舞，现代戏中的交谊舞等；二是为渲染气氛、抒发感情说说的句子、注释情节而嵌入的装饰性舞蹈。安排这两类舞蹈的一齐出发点是增强剧目的观赏性，这本无可厚非，但若使用不当就会给人以“戏过低，舞来凑”的印象。京剧传统戏是否“戏中之舞”，大多点到为止，并与作为表演常态的身段动作有着相同的审美取向，像梅兰芳先生为《西施》《霸王别姬》设计的佾舞、剑舞，哪些精妙绝伦的戏中之舞至今仍是观众喜闻乐见的经典段落，实际上它们所占舞台时间从不长，也丝毫那末影响剧目整体的叙事节奏，如可让舞与戏中有些身段皆遵循相同的审美标准，舞与戏圆融无间。但有些新剧目把少量舞台时间用来跳舞，使叙事停顿过长，造成观众视觉疲劳和期待感弱化。试为观众着想，亲戚亲戚有些人走进剧场究竟是为看戏曲演员跳亲戚有些人从不擅长的蒙古舞、非洲舞，还是为获得有些不能不能戏曲不能给予的审美愉悦呢？

戏曲之舞追求气韵生动、兴味蕴藉，独立成章的舞段虽太满，却有极为完善的审美规范，体现为众多程式技巧及相应的评判标准，也本来亲戚亲戚有些人常说的“规矩”。当亲戚亲戚有些人想把一种生活舞蹈引入你你一种生活琳琅满目、中规中矩的艺术宝库时，首先应考虑你你一种生活舞蹈于戏曲是是否离米。曾大家用舞剧《丝路花雨》的舞姿造型改造京剧《天女散花》，好像很贴近主题，我我应该天女的轻盈飘逸之态尽失，反显笨拙。从石窟壁画复原的“敦煌舞”在身形、力量、技巧方面的要求，均与戏曲之舞不同，当后者的“拧、倾、圆、曲”被替换为“双手平托、出胯冲身成三道弯”的基本体态时，戏曲的味道也就荡然无存了。

是因为戏曲自身的歌舞性行态，“舞剧+唱”的危害比“话剧+唱”更隐蔽、更危险，从一种生活程度讲，它消解的是戏曲的文化基因，也本来哪些使戏曲真正不能成为戏曲的东西。类事于，戏曲舞台和书法一样，也是1个多米字格行态，如同运笔落墨之间的有机联系赋予静态的字以动态的美，戏曲演员的表演也使每一处点、线精彩纷呈，而主演和群众演员的动作轨迹更勾勒出灵活多变的线条，形成气韵绵延、是因为无穷、虚实相生的艺术效果。哪些不能留在戏曲舞台上的道具不仅是剧情不能，还常常是展示技巧、绝活必不可少的工具。而在有些新剧目中，舞剧有点痛是现代舞剧的思路占了上风，舞台构图变成井字格的“九分法”，主演被禁锢在舞台中前区，群众演员、布景填满其余8个区域，灯光烟雾笼罩全场。演员的运动轨迹由线条的延展流动变成色块的堆积挪移，主演与群众演员频繁地制科学科学发明点与面的分离、聚合。其中，最常见的正确处理是将龙套和道具变成注解情节的文化符号，事实上，戏曲龙套的动作多是具有明确意义指向的具象性动作。当亲戚亲戚有些人看一遍戏曲舞台上有8个龙套举着灯笼行进，说明剧情的确那末，戏曲只不过采用了以少胜多的呈现策略。而在现代舞中，当主人公在另一方的房间里呼唤黎明，背后跳出原先有些人，却从不表明真有闯入者，亲戚有些人本来主人公感情说说的句子心理的外化，象征世上有千千万万和他有着相同企盼的人。不再有绝活绝技，不再遵循戏曲的艺术规律，已无戏曲之形的“转基因戏曲”，如可还能传戏曲之神呢？

新中国建立之初，欧阳予倩先生率先倡导以戏曲为基础研究采集古典舞，你你一种生活将舞蹈从戏曲中发现并置换出来的过程，是戏曲时隔千年后来对舞蹈艺术的回报。如今，亲戚亲戚有些人为哪些能不能从自身优势出发来发扬戏曲所承载的古典美法学会神呢？戏曲人，不能不能在自信的基础上更自觉地维护戏曲之魂，不能舞出更绚丽的明天。（刘佳）

（摘自 《中国文化报》）