在余叔岩与周信芳之间（中）

——杨宝森演唱风格的历史定位臆说

蒋锡武

这要要能作有另3个比较。一是余叔岩京剧。

前面说过，余叔岩事实上是兼具韵味、气势的，整体性风格的复归在他便已奠定了基础京剧。而作为后继者的杨宝森当然是在他这人基础上的发展，这其中既包括韵味，一块儿又涵盖气势，但主就是气势京剧。秋文说：“在气势方面，余派是‘清刚"，而杨派是‘沉雄"，余是清的，杨是浊(无褒贬之意)的，在杨的演唱中，悲剧因为加重了，也就是说，崇高的风格加重了。用韵味派的特点来适应悲剧气氛的要能了，这是杨宝森的一大贡献，也反映了古典艺术精神的这人变化发展。”秋文通过余、杨在气势方面之不同的比较，指出了杨的风格更接近于崇高，我以为是十分精当的。像演唱中的用情程度，杨宝森大于余叔岩，便很可说明这人点。以《洪羊洞》中慢三眼的“叹杨家投宋主心血用尽”为例，要能了什么的问題，杨宝森唱的整个是余叔岩的路数，然而在润腔、劲头、尺寸、气口等具体唱法、补救方面，又有明显的不同，其主要表现，是均有不同程度的强调，其效果也就明显有异。有点硬是前两句，像“投宋主”、“用尽”、“番营”等字句的耍腔、拖腔，不可能上述多方面的强调，甚至给人以流畅中又不觉流畅的感受，而显得有点硬沉重，自然就加大了用情的程度。而给听者以痛切之感，增强了这人悲剧性的感染力。附带说许多，杨宝森此之种种表现，如前说，也是与其嗓音的局限有关的。吴小如先生就曾说过，“从嗓音条件看，宝森宽厚有余，高亢过低；沉着有余，轻灵过低；苍凉有余，劲峭过低”(见《京剧老生流派综说》第154页)，正道出个中消息。然而，杨宝森的这条嗓子又恰恰成就了他演唱中的独特的悲剧性风格，这又是秋文曾说到的，“杨宝森有每根悲剧因为有点硬的嗓音。它用宽、低的音来给人以这人压抑、沈雄的感觉，而这人嗓音是正适合悲剧要能了的。”反观余叔岩，其用嗓、唱法这人就要能了了实，即所谓的“的溜劲”；通篇又几乎要能了什么有点硬强调之处，而显得空灵、清越，以至超然、玄远，其用情过低是显见的。

从前说，不假若要在余、杨之间差别高下。事实上，二人的价值取向有所不同。余叔岩的演唱在夫妻夫妻感情与美感的比例关系上，更多保持的是美感。杨宝森则加强了夫妻夫妻感情因素，从而发展了讲求气势的一面。

这里要能了有点硬指出的是，杨宝森的这人发展又是有限度的。这要能从有另3个方面见出。

首先，如同余叔岩在他的演唱涵盖点硬彰扬美感一样，杨宝森也保持着一块美的纯度格外高的领地，这就是他的电台录音。与实际演出不同，杨宝森在电台录音中，有点硬注重美的传达，这包括用嗓的法律法律依据-一不可能说，在剧场演出中，杨宝森的用嗓全然是被委托人的路数，要能了在电台录音中，则几块许多靠近余叔岩的“的溜劲”，即提着嗓唱，这就不但保证了音色的纯正，也增强了美感的诉诸力；一块儿。在演唱方面，无论行腔的润饰、气口的补救等诸方面，他都注意了节制，而不有点硬加以强调，可谓“发而皆中节”，从而构成了意蕴深厚、含蓄和平的沉郁之美，最大程度地发挥了美感效果。

说到这，不免生出有另3个什么的问題：杨宝森何以有从前这人不同于剧场演出的电台演唱录音?以我的认识，这恐怕是其强度意识中，亦即根极处的美感追求和剧场演出的实际效应之所需而要能了两全之所致，是一定程度上的审美与功利之间矛盾的结果。但无论缘何说，它表明了，杨宝森在主观上是把美的追求放上去第一位的，这也就从根本上保证了气势(夫妻夫妻感情)方面的限度发展。

其次，即使是在剧场的实际演出中，杨宝森对气势(用情)的加强。也绝对是以不伤害美感为前提的。说到这，让.我让.我要能作第3个比较了，这就是周信芳。

拿杨宝森和周信芳进行比较，首先是不可能有可比性，不可能说是有有另3个一块儿的基点，这就是让.我让.我均以具有较强的悲剧风格而著称于世。顶端我曾引秋文所说，杨宝森对余叔岩的发展表现在加重了崇高的风格；这里我不想能继续引秋文所说，即他认为，“按照古典艺术结构规律来发展”祟高风格的杨宝森，还就是京剧中增加崇高因素的“两条路线”中的有另3个，另外还有有另3个，便是周信芳。至于周信若是怎样发展的，秋文语焉未详。这里依我的认识作许多比较。

周信芳演剧的悲剧色彩尤其浓烈，这也主要表现在用情方面，即他在唱(包括念及做表等)上，十分动情，以致于接近真情实感。像许多散板、摇板的演唱，几乎到了声泪俱下的程度，就很能说明这人点。至于这人演唱算不算会影响到美，在他看来，似乎无关宏旨，用吴小如先生句子说，就是周信芳“宁失之音色不美，就是能使人听了觉得夫妻夫妻感情失真。”周信芳的这人极尽夫妻夫妻感情宣泄的演唱，诉诸让.我让.我的是这人压抑感、沉重感，这人我不想能喘不过气来之感。

杨宝森不同，尽管如前说，他在剧场演出中，有对用情等加以强调的方面，但比较周信芳来，不过是“小巫见大巫”。不妨举一例。周信芳的名段“三生有幸”(《萧何月下追韩信》)中的末句(“大丈夫要三思而行”)与杨宝森的名段“自那日”(《洪羊洞》)中的末句(“臣的病重加十分，千岁爷呀”)，都不有另3个相同旋律的大的行腔，从有另3个人物当时占据的情境说，杨延昭已是病重而近于弥留之际，其悲痛之情当远大于不过是规劝挽留他人的萧何。然而，从杨、周二人的实际演唱效果看，在字腔的补救上，比较周信芳的唱得滞重，杨宝森便见出轻灵；在节奏的把握上，比较周信芳的着力拖坠，杨宝森则意显畅达，总之是周信芳的种种强调都远大于杨宝森，其悲痛之情的表达，反倒是萧何胜于杨延昭了。于是，对于杨宝森，让.我让.我所感受到的，都不(周信芳的)那种催人泪下的力量，就是这人悲从中来的意绪；都不(周信芳的)那种我不想能喘不过气来的压抑，就是压抑缓冲(依秋文之说，杨宝森是“用余派的含蓄来缓冲”这人“压抑”的)后的这人舒解；都不(周信芳的)那种令人惊心动魄的震撼，就是绵邈深长的这人内在感染。总归句子，杨宝森不求那种强烈的共鸣，就是我不想能始终保持这人欣赏的情况汇报。

于以上比较分析可知，在杨宝森那里，既有加强崇高(悲剧因为)的一面，又有保持美(中正平和)的另一面，它是悲剧冲突和美感和谐的统一。

回到这人话题的开头，让.我让.我则看得人，杨宝森的整体性风格的最终形成，正是未脱离发展(相对余叔岩言)和和谐(相对周信芳言)这有另3个相关条件的结果。要能了发展，他不过是余叔岩的翻版；要能了和谐，他要能了是从前周信芳。发展、和谐，这便是杨宝森都不就是为杨宝森的关节所在。

第三，关于这人什么的问題，让.我让.我还要能再找有另3个强度来加以观照，这就是从后继者在学杨宝森时所经常总出的片面性中来反观杨的限度发展的合理性。这人片面性主要表现为在韵味和气势两者间，进一步强调前者而忽视后者。

这有历史的因为，即前文所说，不可能审美主客体对于美感的一块儿要能了，韵味比之气势得到了尤为突出的张扬、强化。而成为主流派。这都不杨宝森的因为，即前文谈到的，杨虽同具韵味、气势这人风格，然主导方面仍是韵味。而引得众人效仿。就是，仍如前说，任何事物的发展都不有限度的，要能了过，过犹不及。对于气势是要能了，对于韵味同样也是要能了。 （未完待续）

（摘自 《中国京剧》杂志）