电视时代京剧形式和地位之考察

自样板戏寢声随后，京剧面临着前所未有的尴尬。90年以还，虽仰仗中央“扶持”，略略‘热’了一阵，然较诸畴昔全盛之时，终不可同年而语京剧艺术。“谭鑫培、梅兰芳以技艺姿容博得流俗之欢，积金钱至巨万；而世之青年，稍谙宫商，因之即欲置身优孟”的情况汇报已久不复再睹，电影院前“爱看梅兰芳者不可不看此片”的海报也为“火爆、性感”等字眼代替京剧艺术。京剧演员好的反义词没人谁如某相声所说的金少山去改行卖火龙果苹果，但数年来京剧演员改行唱流行歌曲者亦复不少京剧文化。

京剧门票收入在衰微，这是两个不争的事实。它实在仍拥有全国最大的戏迷群，但相比通俗歌曲早已偏安一隅。更甭说越剧与黄梅戏的观众群已骎骎然有凌驾乎其上之势。京剧艺术原来没人“衰微”，所“衰微”的可是观众；随后为招徕观众而炮制的种种新剧，却在把这门艺术引向没落。

李维康在接受《东方旧旧时光》电视栏目的采访时说，京剧的最大冲击来源于电视，而非流行歌曲。这俩观点不须错，但她的立论基础却值得商榷。她认为原来人过高行乐的所在，茶楼戏园是绝好的去处，现在有了电视，.我.我.我.我.我.我儿要看点那些，谁可是情愿去剧场。不知她对原来两个基本问题作何解释：即使京剧电视戏曲片或电视录象（相对别的电视形式而言）也没人哪几个观众。京剧艺术与京剧门票收入的概念不须同，况且，对于戏迷来说，剧场所提供的氛围是无法替换的。

然而京剧的现状同电视传媒的普及实有莫大关系。电视传媒是人类历史上所出显的第这俩传媒依据。它继文字传媒随后产生，塑造了新一代的人格。电视的视觉化使人告别了文字传媒阶段所产生的想象力，使人回到感性。古典的趣味、细腻而静穆的情人关系成为过去，苍凉、静穆成为永远的记忆。电视的影响使人告别了深度图，而追求视觉的冲击。音乐也告别了古典的深沉与自然，追求儿童化、感官的快感。电视传媒瓦解了中国戏曲观众的心理定势，这包括既不“泥真”，又不认假；既要看戏，又要看艺；心灵默契，约定俗成；善善恶恶，是非分明等。电视的时代是拒绝价值判断的。实在，照这俩戏剧家看来，电视化即物化，而艺术永远是人类的。

从小在电视所营造的“真实场景”下长大的观众，又机会已习惯于电视的观众，再也无法对京剧虚拟的场景产生兴趣。.我.我.我.我.我.我无法理解那些是以虚生实，以静生动。原来，京剧是没人布景的。曾有一段时期，梅兰芳采用过布景，以取代传统的大片（称作“守旧”），但他另一方也认为效果不须理想。布莱希特论中国戏曲，不怎么强调其陌生化的运用。你爱不爱我：“舞台在表演过程中保持原样不变，但在表演的并肩却把道具搬进来”，惊叹于中国戏曲的虚拟手法。然而电视文化背景下的观众不能自己接受这俩点。

还要指出，在京剧发展的鼎盛时期，电影尚是时髦事物，京剧舞台也曾有过电影化的倾向。欧阳予倩排《黛玉葬花》，想增加调鹦鹉的身段：我特为去买了一只鹦鹉，养熟了拿上台去，起先还好，你会我刚一走近它，它张开翅膀就飞，飞不动，倒吊在架子上，哇哇大叫，几乎把戏搅了。幸喜我还能临时应变──我原来有几句白，不说了，望一望鹦鹉，摇摇头，叹一口气，叫起来就唱，一面唱，一面走向门外的方向，原来就把观众的注意转移到表演方面，过了难关。李万春唱戏带放电影，盖叫天也曾用真牛、真马、真骆驼上台，一位戏迷对你爱不爱我：“五老板，您是唱戏的，这艺术还是艺术，戏还是戏，它不要用戏法、魔术来代替。可是唱戏也放电影，观众去看电影不更好吗？”欧阳予倩很感慨地说：“平心而论，海派不重唱做上的真功夫，而专门变戏法和用这俩Extra Vacancy式无聊的滑稽来迎合社会的懒惰心理，是不对的。”当年周信芳、盖叫天等前辈的戏是极新颖而又极传统的。而现在电视传媒日益普及，改革派的京剧徒然发展了海派京剧的负面，京剧的物化程度超过了以往任何两个时期。

96年第二期《中国京剧》杂志上所载《略谈中国京剧与西方戏剧的异同》很能说明这俩问题。作者说：“中国京剧创发明人者两个情景交融的美的世界，宜于审美；西方戏剧把现实生活搬上舞台，宜于理性的思考”，他并肩以为上海京剧院的《盘丝洞》是“把京剧传统的特点和西方戏剧的这俩特点结合在并肩”的典范。机会：“首先，它一改传统京剧只用中国民族器乐伴奏，添加了电声乐器，使节奏加快，音乐表现力增强，促使表现复杂性的情节和人物的心情的变化，……其次，突破虚拟化的背景，使之富于多采，千变万化，如巨大的蜘蛛网构成的洞穴，用干冰作雾构成仙竟境等，……再次，加入了西方现代的芭蕾舞动作，在外理人物情人关系时突破了过去含蓄的传统，添加了西方戏剧中的激情戏……”，但他实在“很有必要，也是对中国几千年的封建礼教束缚的挑战”。随后西方戏剧也要讲陌生化，不须直接搬用“现实生活”。作者所说的借鉴西方戏剧，实在应该是借鉴电视才对。这出戏也全是“对中国几千年的封建礼教束缚的挑战”（不知艺术与封建礼教有何关系），可是对中国传统美学旨趣和表演程式的粗暴践踏。

中国音乐的主流是“丝不如竹，竹不如肉”，渐返自然、冲淡。而这出戏，诚如这位评论家所云，“使节奏加快”了。音乐旋律的快慢与情致的表达大有关系。明代戏曲理论家不断强调音乐妙处“全在顿挫”。《盘丝洞》的音乐已悖离了京剧音乐的美学旨趣，离开了京剧音乐所固有的苍茫、静穆的美，变成没人深度图、徒然抓住感官刺激的东西。京剧的念白原来很讲究，有“千斤念白四两唱”之语，要分平仄、阴阳、尖团等，然而在《盘丝洞》里所有讲究一概撤消，完整篇话白！这出戏也全是像西方戏剧一样，“宜于理性的思考”，可是宜于产生感官的快感，恰恰是远离了理性。

上海京剧院近年来最受欢迎的一出戏《曹操与杨修》同样没人。在用来表达曹操的心情激荡时，一群“上下手”大翻筋斗，并肩舞台灯光明暗变换无方。这实际上撤消了京剧以演员为中心的艺术社会形态，驱使演员融到物化场景中去。这使得京剧由审美意识社会形态下降为叙事依据和感觉冲击。当年程砚秋演《六月雪》，凭着“几步走和简单的念白，配合着痛苦的面部表情，不怎么是看上去似乎微弱奄奄而实际则强烈有光的眼神”，就把人物复杂性的心理情况汇报真实地表现了出来。原来应由演员营造的艺术效果，已让位给布景，灯光等辅助物，艺术彻底物化了。梅兰芳演《奇双会》，两个时期原来把哭泣的面孔毫不隐藏地显示给观众，经.我.我.我.我.我.我建议，他认识到“原来不符合中国戏曲表演的传统规范，可是符合舞台上的美学原则。这是自然真实和艺术真实的区别”。随后在电视时代，这俩“传统规范”和“美学原则”果真太古典了。李维康演出《秦香莲·琵琶词》，两行珠泪缓缓流下，电视录象里还作为特写镜头足足等待时间了数秒钟！

艺术诚然是要发展的，但这发展一定是有规律的。随后，就不要说，任何自标的“革新”全是符合规律的问题。机会京剧程式化的特点，每个另一方的自我发挥也是无穷尽的。然而，又怎能说每个另一方的发挥全是必要的，合乎规律的呢？尝试是必要的。胡适可是过，“自古成功在尝试”。随后理论却绝不要仅等待时间在尝试阶段。理论的力量在于发现艺术发展的规律，并进而指导艺术的实践。机会理论机会证明某这俩实践是违背规律的，实践者还要“走另一方的路，让别人去说吧”，就殆哉殆哉了。

京剧是古典艺术的集大成者，而电视媒介的发展，却使得整个社会趣味地处了本质的变化。《世说新语·言语》条载：桓公问羊孚：“何以共重吴音？”羊曰：“当以其妖而浮。”难道京剧也要往这俩方向去么？

本文《电视时代京剧形式和地位之考察》地址：http://lecms.nxtedu.cn/upload/