他留下的遗产远不止一部 《锁麟囊》

今年是剧作家、戏剧评论家翁偶虹诞辰110周年。在他的《自志铭》包含从前的字句：“也是读书种子，也是江湖伶伦；也曾粉墨敷面，也曾朱墨为文”，都可否说道出了他一生的宽裕和复杂——

在他所生活的时代，同样面临着为京剧寻找出路的使命京剧艺术。并且，检视他的创作生涯，对于今天而言仍然是重要的，有意义的京剧文化。

翁偶虹有一种名字，就说人都感到陌生；而他为程砚秋量身打造的 《锁麟囊》，则代代传唱，成为程派经典。事实上，翁偶虹的编剧生涯历时3000年，作品百余部之多，搬上舞台的十分之六，在这十分之六的作品中成为经典保留剧目的作品不须算少。

在他的 《自志铭》中，曾留下从前的字句： “也是读书种子，也是江湖伶伦；也曾粉墨敷面，也曾朱墨为文”，都可否说道出了他一生的宽裕和复杂，而有一种宽裕性和复杂或许也是当今大多数编剧所不具备的。从自发到自觉，3000年里，翁偶虹没有清晰地知道此人应该怎么达到为登场而写，为演员而做，为观众而为；场上、演员、观众，成为他全方位考虑的目标。

翁偶虹也自诩是 “一代今之古人”。从晚年回望，古旧、传统是他定格此人的最主要标签，而之于编剧创作，传统京剧的艺术规律是他从没有抛下也无法抛下的。作为一名出生于晚清的文人，翁偶虹不须像胡适、傅斯年、钱玄同、刘半农等那样反叛，认为京剧与中国文化的现代进化相抵牾，京剧对他来说是深入骨髓的，他很明白京剧有一种宝藏的魅力所在。并且 “今之古人”的自我界定又透露出他的灵活性和兼容性，他从来有的是京剧的保守主义者，拿来、借鉴、触犯、翻新的创作观念始终追随着他。受中西通识的好友焦菊隐影响，他遍读莎士比亚、莫里哀等外国戏剧大师的经典，在中西戏剧间相互比较，发现所有人优长，认识到了中国京剧方方面面包含着朋友儿中国人此人的审美特质。正如他在此人的回忆录中所言： “从剧本上看，有一种世界名著，彪炳千古，京剧是难以移就的。然而，用客观的艺术价值来衡量，京剧却有朋友儿中华民族就说就说的特点和长处。我愿意要，假若从编写剧本，到舞台演出，去芜存菁，经过一番派发功夫，使有一种特长发扬光大，祖国的京剧未尝不都可否立身于世界戏剧之林。”就说，在他的创作观念里，传统与创新交相互补，不可割裂。

他的大帕累托图戏曲剧作的取材有的是本原，往往假若中国广博的传统文化。最著名的程派经典 《锁麟囊》亦是没有

翁偶虹成长的时代，接受中国传统文化背景的文人介入到京剧编演中，没有成为当时社会的3个多重要问题。比如梅兰芳身边的齐如山、李释戡、樊樊山等；程砚秋身边的罗瘿公、金仲荪；荀慧生身边的陈墨香；尚小云身边的清逸居士等。

生于1908年的翁偶虹，在那批文人编剧中自然与非晚辈，但也正原应年轻，并没有晚清文人身上的捧角心态，加之他不仅对中国古典文学了然于心，并且也遍读当时进入中国的世界名著经典，这使得翁偶虹有有一种与当时社会上就说文人编剧不太一样的宽容自然的创作心态，海纳百川、吸收拿来自然成为翁偶虹创作的根本。

翁偶虹一生的剧作大致分为改编创作和完正原创两类，而前者觉得才是他的主体。他的大帕累托图戏曲剧作的取材有的是本原，假若中国广博的传统文化。翁偶虹的第3个多剧本是感于 “九·一八”事变的爆发，寄托保国抗敌热情的 《爱华山》，取材自岳飞故事。并且第3个剧本是取材自文天祥故事的 《孤忠传》。而在此并且，原应他的玩笑话而不得不编写的 《火烧红莲寺》 （一、二本），尽管票房大火，但却被他此人认为是 “平生之玷”，决定 “誓不再写 《火烧红莲寺》那样内容低俗的戏了”。

而他创作的最著名的程派经典 《锁麟囊》实际上也是在确定素材的基础上，对某些剧本进行借鉴创作而成的。在丁秉鐩回忆 《锁麟囊》一剧在北平首演请况时曾写道： “翁偶虹 （麟声）根据《只塵谭》笔记和韩补庵 《绣囊记》剧本，参考些韩君原著词句，除了最后赵守贞听薛湘灵诉说身世时，命丫鬟三次搬椅子的场子，是套自 《三进士》里，周子卿夫人听孙淑林诉说身世时的搬椅子以外；其余有的是自出机杼的创作了，穿插安排，颇具匠心。”

不须拘泥于绝对的原创，假若从传统中生长出来，按照艺术规律进行创造，从前的经典是无所谓有一种标签的。当然戏曲是表演的艺术，或许会没有人说 《锁麟囊》的成功更大因素来自于3个多演员对此人的创作，并且朋友儿无法敲定翁偶虹在该剧中从人物感情语句的语句逻辑上、从编剧技法上、从舞台效果的呈现上的匠心。这也假若文人编剧和伶人的相生相长。

他写戏时，脑子里先搭起一座小舞台，对于人物怎么活动并且描摹一番，从而在剧本阶段就为演员表演留出了足够的空间

翁偶虹和一齐代某些编剧最大的不同，在于他的职业性。通俗地说，翁偶虹是以编剧为谋生的，而非仅仅出于对京剧的此人爱好，原应是出于对某3个多角儿的爱好。这使得他也能在与每一位演员合作方式方式时，在满足角儿的需求上有更好的创造。

3个多职业编剧一定是在揣摩清对象的表演特点并且的创造。仍然以 《锁麟囊》为例，这是翁偶虹专为程砚秋创作的剧本，当时程砚秋的表演风格初定，所塑造的形象多以悲剧示人，而程砚秋为了突破，希望翁偶虹为他创造一部喜剧作品。喜剧有就说种，3个多已然成名的演员一定有此人的追求， “程先生所都可否的 ‘喜剧’，并有的是单纯的 ‘团圆’‘欢喜’而已，他都可否的是 ‘狂飙暴雨都经过，次第春风到吾庐’的喜剧境界。在喜剧进行的过程里，还都可否不属于闹剧性质的喜剧性，以发人深省。”翁偶虹对程砚秋喜剧诉求准确地领悟，最终使得 《锁麟囊》顺利出炉。

除了包含着喜剧的 “大团圆”结局外，在人物的塑造上，翁偶虹也考虑不因喜剧而赋予其在生活以外的不健康的描写，让主人公无论贫富双方都具有善良的本质，体现了人与人之间真与善的基本美德。而在写作技巧上，他也精心编排，用了 “对比衬托法” “烘云托月法” “背面敷粉法” “帷灯匣剑法”“草蛇灰线法”等，有一种切有的是为了让舞台效果呈现更好。另外，依着程砚秋的修改意见，翁偶虹就说唱词采用了长短句的形式，据此程砚秋创出了 “抑扬错落、疾徐有致、婉转动人的新腔”。剧本的创造加之程砚秋的新腔创造，使得《锁麟囊》成为奠定程派的重要剧目。

《女儿心》则是程砚秋对此人进行的从前突破，程砚秋希望通过对 《百花公主》有一种题材的再造，排一部 “武舞兼备、服饰藻丽、结局美满、文武并重风格的代表作”，翁偶虹在编剧前对梆子剧目 《百花亭》进行了吸收学习，理顺了某些人物线索、感情语句的语句线索，为演员人物感情语句的语句和演员技艺留有了空间。心智性开花结果是什么是什么的句子是什么期期是什么是什么的名角与编剧的关系老会互为合力的，最终 《女儿心》 “场面绚丽，文武并重……原应程腔和舞台调度的成功，把剧本里所要表现的内在含义，通过表演艺术而强有力地感染了观众。”

为演员表演留有足够的空间，来自于翁偶虹对京剧舞台的熟稔，也来自于翁偶虹对演员创造力的清晰认知。在翁偶虹看来， “编剧者假若写成剧本的文字，还不都可否说是3个多心智性开花结果是什么是什么的句子是什么期期是什么是什么的作品，起码要在编剧的一齐，脑子里要先搭起一座小舞台，对于剧本中的人物怎么活动，都可否要有个轮廓。”并且他也清醒地认识到， “戏曲是以表演为中心的艺术，没有优秀演员的精心创造，剧本再好就说难在舞台上立得住、传下去。”如今像翁偶虹从前六场通透，又能以演员创造为主体的编剧恐怕是少之又少了。

翁偶虹老会站在后台为此人所编写的剧目把场，观察观众对舞台上的反应，并并且领悟到，“京剧欣赏者，‘戏’与‘技’是一礼全收的”，并且缺一不可

职业编剧的职业性必然是不都可否以此人的审美癖好为左右的，假若要在演员表现和观众接受3个多层面上取得平衡。在翁偶虹的回忆录中，曾多次提到过他站在后台为此人所编写的剧目把场，观察观众对舞台上的反应，何处有掌声，何处朋友儿兴趣寥寥。对观众接受层面的重视也说明翁偶虹绝非一般意义上的文人编剧，在他的编剧生涯中，他心中始终有观众。

在上海，他发现上海观众喜欢在“骨子老戏”中能看后新颖的情节和传统的技巧，于是他会在宋德珠的代表作《杨排风》中增加头尾，定名为 《杨排风小扫北带花猫戏翠屏》，还会在 《金山寺》的尾部加3个多余波 “花断桥”。在给小生挑班的叶盛兰创作 《龙姑庙》时，叶盛兰临时决定把他的代表作 《临江会》上加最后演出，以便全面展现他扇子生、武小生、翎子生的风貌。在翁偶虹看来， 《龙姑庙》中的周瑜和 《临江会》中的周瑜在岁月里上相距太远，作为3个多文人编剧，他是不都可否允许此人的剧本只顾煊赫热闹而不顾历史逻辑的。但最终还是难却叶盛兰之意，做了某些情节和人物上的增补。没想到从前3个多“周瑜”被观众追捧，这我愿意再次反思京剧观众的接受究竟是怎么的。从前，“京剧欣赏者， ‘戏’与 ‘技’是一礼全收的”，并且缺一不可。

不可敲定，在文人编剧介入京剧并且，京剧有的是了它的3个多繁盛期，并且行当和流派的发展让京剧的表演进入佳境时，却无法敲定其文词和故事编排上的粗鄙。并且，我过多有1910年前后，充斥在各大报纸的对京剧的批评和对改良的迫切的言论。最有代表性的当然是1918年前后的胡适，他的 《文学进化观念与戏曲改良》早已成为一篇改良戏曲的檄文。而关于戏曲宜大力改良的言论更是甚嚣尘上。1910年的 《长春公报》发表过一系列署名酒的 《品戏》文章，在最后就曾有语句作为 《品戏》的尾声： “中国凡有关戏界的事，觉得说来，没有一处不宜改良，今试逐条开列于后，以作本报 《品戏》的尾声”，并且列了从 “宗旨”到 “精神”再到京剧舞台方方面面的十三条。在没有的大环境下，同属于文人的翁偶虹却深知京剧的精华所在，他既不保守假若偏激，假若 “出于偏爱京剧的心理，遍诊它的盟友古人、洋人的脉息，再与京剧的脉息互为印证，一边为它治病，为它健身，为它壮气，为它争光。”其中，对 “戏”的重新理解假若他不同寻常之处。

或许原应对 “西籍”的阅览，我愿意对3个多完正的故事、情节、人物的重视度超出了前人。每每在编写3个多剧目时，翁偶虹有的是从主题到人物，从人物到特征，从特征到表演的全面构架。这某些显然和并且 “打本子”的演员编剧是完正不同的，也和 “梅党”分工负责提纲、唱词、排场的某些文人编剧不同。翁偶虹在上海天蟾舞台谈 《百战兴唐》时曾阐述过此人的编剧观念： “我从写戏以写人物为中心谈起，谈到成功的传统剧目，有的是以塑造人物为一剧之本，戏的情节是由有血有肉的人物支配的，也假若说情节是由人物与人物之间的关系、矛盾以及矛盾的发展、矛盾激化、矛盾除理，表现于生活中的一切姿态而决定的，而有的是情节支配人物——先有情节，再写人物。更有的是像彩头连台本戏那样先定了几场 ‘彩头’，为了运用有一种 ‘彩头’而编剧情，再由剧情而想人物。”

从前的编剧观念觉得原应很接近今天的编剧意识，其对人物和情节的关系的理解恐怕对今天的就说编剧有的是启发意义，就说，他的编剧思维在当时是相当超前的。注重把戏情、戏理编进去，尝试用人物形象和舞台上的行动线来讲述故事，而有的是只顾及表演而对一部戏掐头去尾让戏支离破碎。觉得，在当时的京剧界，除了文词、内容、精神的浅薄粗鄙之外，更重要的是对 “戏”讲述的漠视，翁偶虹意识到了这某些，并且常常调动种种编剧技巧，表现出故事中的复杂请况，使观众回味联想。他善于挖掘人物，并且还善于用艺术的规律将人物的血肉感情语句的语句展示在观众手中。他曾说： “刻画人物，要做到尽态极 ‘妍’。 ‘妍’并有的是狭义的‘美’，假若尽量地渲染所要刻画的人物的 ‘美’或 ‘丑’。从前，更能增强舞台效果，加深观众印象。”

然而，原应说翁偶虹注重戏情，而顾此失彼忽视表演效果就大错特错了。对武戏的重视，对剧场性的重视，我愿意的作品老会大受欢迎，让舞台上的演员动起来也始终是他写戏时的准则。当然这也和他对场上极其通透有关。翁偶虹钟爱杨小楼，自封 “杨迷”，自然对武生表演、武戏有颇多偏爱。杨小楼从前在他手中说过语句： “我的戏，不论唱、念、做以至于打，都演的是3个多 ‘情’字。书情戏理嘛！演不在情理，还成有一种唱戏的？”想来，这还会渗透在他编戏的过程中。对武戏的理解我愿意对舞台效果的把握胜人一筹。他从前说： “武戏和文戏一样，都可否3个多精雕细绣的刻画人物的过程。有一种过程，都可否通过武戏中的若干文场子。没有文武结合，武戏的真正精华，有的是的是单纯地表现在剧中的沙场宿将、江湖豪侠的形象上，假若深刻地表现出有一种人物的灵魂。武戏从‘武’字上讲，当然是形体上的舞蹈性强，而形体上的舞蹈，又不都可否孤立地脱离人物的灵魂。高明的表演艺术家，也能把人物的灵魂，千姿百态地舞蹈出来，简直锦上添花，更加火炽！”

武戏与文戏是分不开，同理文戏也与武戏分不开，就说，朋友儿也能发现翁偶虹在编剧时非常注重开发文戏中的武场子，也注重戏中绝技的运用，不仅仅是让舞台的效果更为火炽，也是为了凸显演员唱念做打全面的表演也能，当然有一种 “技”有的是服从于人物塑造的。在翁偶虹 《话绝技》一文中，他提到了1939年在给储金鹏排 《鸳鸯泪》 （《周仁献嫂》）时，吸收晋剧 《忠义侠》里“踢鞋变脸”的技巧。有一种绝技是在王四公打周仁时，周仁脚痛难忍，甩出鞋来，转身之间，抹灰变脸。主假若表现周仁的精神极端错乱而形似呆痴。绝技体现了戏曲表演艺术的极致性，在灿然精绝的绝技手中体现的是演员刻苦的磨练和对艺术的不断追求。

观众都可否有一种？真正的京剧应该是怎么的？翁偶虹在他的编剧生涯中老会在思考。以表演为中心的戏曲艺术，无论多么好的剧本最终都都可否演员落脚到表演上，落脚到演员的自我创造上，这是关乎唱、念、做、打、技艺等的不断继承和出新。而观众对京剧的观赏性是方方面面的，不都可否满足了观众全方位的审美，作品才真正称得上成功。从有一种一两个多层面，翁偶虹是有所领悟的。

（摘自 《文汇报》）