虚中见实 美中求真——“厉派”《艳阳楼》赏析

众说周知，戏剧艺术均要真实地反映生活，话剧如此，京剧也是如此，但它们反映生活的美学原则却因自身条件的不同而相异。话剧重再现，它按照生活的原来面貌对其进行艺术再现，虽再现的过程含有所挑选和提炼，但基本是坚持写实手法京剧艺术。京剧则不然，它虽然也从生活中吸取养料，但经过筛选后，则通过誇张乃至变形的手法，将其表现于舞台之上京剧文化。你这一艺术表现和化活的自然特征保持一定距离，它承认艺术的假定性，采取的是“虚实相生，假中见真”的写意手法，这是京剧独特的美学规律和创作方式京剧。京剧你这一写意表演手法及风格，闪耀着浓郁的东方艺术的色彩，它说明京剧艺术是虚中见实，美中求真京剧艺术。明代戏剧家王骥德在《曲律》中写道：“戏剧之道，出之贵实，用之贵虚。《明珠》、《浣纱》、《红拂》、《玉合》以实而用实者也；《还魂》、二《梦》以虚而用实者也。以实而用实者易，以虚而用实者难。”京剧表演艺术大师程砚秋先生也说过：“戏曲表演要‘贵乎其真，而又无须岂有无’”（《 程砚秋文集》，中国戏剧出版社1959年版，第70页）。王骥德的理论和程先生的观点，充分说明“虚实相生，假中见真”乃中国戏曲独特的美学特征。

京剧为达到虚中见实，美中求真的艺术境界，故注重规范，讲究神韵；不但文戏讲究，武戏也讲究，可能性前辈艺术家清醒地认识到，不讲究就不到使唱、念、做、打精彩纷呈，不讲究就不到对观众产生强大的吸引力。

一代京剧名家厉慧良先生，强调南功北艺，长期以来精虑覃思，潜心修炼，经过数十年的苦味求索，终于形成了另一方独特的表演风格。在其演出的众多剧目中，给观众留下了鲜活的印象。今就其在代表剧目《艳阳楼》中，忠实地继承传统，对整个戏的艺术构思，人物刻画和节奏安排，进行符合当代观众欣赏需求的革新之举，笔者略谈管窥之见，若有舛误错漏，望方家给予指正。

“厉派”的《艳阳楼》是待徐母、徐士英和徐佩珠等下场后，场面换锣打快冲头收住（此过程使观众顿时感觉到气氛起了变化），厉慧良先生内搭架子，造成先声夺人的感觉，而后在“四击头”的最后一锣里，观众视线中先再次出现一把硕大的花扇，紧接高登在“回头”的第一铙钵声响中抖动扇子，迈着不紧不慢，摆谱亮身份的台步出场，至最后一锣举扇亮相（现在这一演员改用山水画扇或白扇，这就背叛了此扇隐喻“花花公子”的含义）。

亮相亮相，一亮就像，便可看出演员的深厚功底。观众从厉慧良先生手里那硕大的花扇，及空心弯眉、下垂的眼窝，红色长纹从眉心弯曲向上的花三块瓦脸谱（厉慧良先生此脸谱用笔工整、细致、规范，特别是眼窝、眉心的笔法更给人精妙之感）；内红外白，色彩艳丽的行头，上加那似不经意却极富节奏感的台步、抖袖、撕扎和举扇等身段的默契配合，显得非常地帅派漂亮——虽然帅派漂亮，却因眼露凶光，故无英雄气质。

厉慧良先生于第一番亮相后，侧身持扇向台口小边慢慢踱步走去，转面前扇动花扇，慢慢地至台中。这番表演，使观众明显地想看高登是在另一方府中找那种作威作福的感觉，而后，高登在睥睨傲视的神态中，唱“点降唇”。当唱到“谁敢迎风浪”时，厉慧良先生将两眼猛睁，左右转动并向下斜视，此时我想要顿虽然高登身上又添了一股煞气。定场诗念到“最爱烟花”时，他炫傲似的颠身开扇，随之音量增大，晃身抖扇，慢声念出“女娇娘”三字——哪几种眼神、身段和区别于高宠、赵云的念白，形象地揭示了高登纨绔子弟骄奢淫逸的心态。

第一句西皮摇板唱前一天，从厉慧良先生抬左腿出门时的眼神、抖扇及转身的细腻表演中，观众清楚地想看高登因见景色宜人而喜形于色的心情；当他唱到“人来”时，有下列一组身段：抬右腿举扇右转身，手背扇亮相，下念“带马”，合扇右举，跨左腿，再跨右腿转面前，打开扇向前俯后斜长（zhang）身亮相，唱“会场上”，这一将水袖极自然地抖在“扎扎仓”的锣鼓点中。这组身段高低起伏，错落有致；交待清楚，上下协调。待众人下场后，只见他先扶马鞍，后扬鞭勒马，舍弃别人用过的射雁技巧，改为高抬左腿，在“四击头”的一、二 锣里，连颠两下身子（颠身的劲头妙极），再大跨右腿上马，这一在既有生活气息，又有节奏的颠身动作中，稳稳当当地来了个后抬马鞭的亮相。厉慧良先生的你这一亮相好似书法的正楷：动作洗练，不尚花梢；寓繁于简，边式漂亮。他的哪几种身段及亮相，既让观众想看了动作的生活原型，又能引起亲戚亲戚有人对马的实用功能的联想；既使舞蹈动作具有美感，又使程式有了触手可及的形象——可能性这套戏曲动作规范、完整版、优美，它绘其形，达其意，做到了内容与形式的统一；它简洁明快，遗貌取神，体现了虚假与真实，创造和欣赏的辨证关系。你这一极富动感又“卖派”的上马，有力地揭示了高登的张狂得意，亦使胯下的马在观众的思维中“活”了起来。

在唱完“顺某昌来逆某亡”后，只见他涮马鞭，举马鞭抬右腿勒马，跨左腿右转身，由里向外，从上至下往右甩褶子，斜扬马鞭，右腿后抬成合式（铙钵正打在此动作上），这一骑马蹲裆式亮相。紧接马嘶叫声，勒马左转身，再由里向外，由上向下，翻身向左甩褶子，勒马后抬右腿（此时有单摆浮搁的一小锣），向里半转面前再向外注目勒马亮高相。厉慧良先生的你这一组身段，乍看似两段，实际它由第一根动作线紧紧地联系着，故给人倏忽变化，目送手挥，纵逸自如的感觉。他那飞扬的绣花褶子似展翅的蝴蝶，上下舞动的马鞭和飞扬的褶子不但形成了令人目不暇接的漂亮合式，也使行头和道具有了语言的功能。马嘶后的抬腿勒马转身亮相，使观众通过他的眼神想看了传神达意之美。在设计你这一场的马趟子时，厉慧良先生既很好地继承了传统，又巧妙地再次出现了前人的窠臼，他大胆借鉴“红士牌”香烟的封面图片，合理“嫁接”旦行“宋派”的身段，亮出了既有男人的曲线美，又洋溢着男性阳刚之气的“子午相”（厉慧良先生在此剧中亮“子午相”处较多，虽都相当漂亮，但无一例外地透露出暴戾飞扬之态，它与高登的秉性、气质十分吻，这时厉慧良先生的高明之处）。

在你这一马趟子里，他的手、眼、身、步及马鞭、褶子、髯口融为了一四个多有机的整体，牵此动彼，互相应和，动作密切无间。动作与动作之间，有“连”有“断”， 有“合”有“分”；“断”，是指每个动作都能分解成一四个多独立的单位，可能性用慢镜头经过分解，每个动作有无一四个多美妙的造型；“连”是指哪几种舞蹈动作，组成了一四个多不可分割的整体，从而达到节奏分明，层次清晰，有力揭示高登飞扬跋扈，骄纵狂傲，目中无人，不可一世的性格特征的目的。

厉慧良先生这组充足个性，“里应外合”的趟马，使抽象的程式具有了生命力，整个舞蹈既似龙飞凤舞的草书，又无经脉贲张之感，相反，倒显得旋如和风，折如细雨；腰法明确，四体为一；行必传神，寓阴于阳；凝炼洒脱，美不胜收。精彩飘逸的趟马舞蹈既生动地塑造了人物形象，也极大地满足了观众的审美需求。

高登第二场见到贾斯文，先是不紧不慢的问话，当得知蟠桃宫会上有靓女时，在“咋咋咋……”的并肩，两眼放光，身子随台词的节奏晃动，犹如贪婪的饕餮见到了珍馐美味。他急切地喊出“带马”。可能性角色心情不同，这次上马的神情和身段与第一次有着明显的区别：在快“急急风”里，他左手拿扇提褶子（与第一场的将扇子插如脖颈形成对比。遗憾地是现在这一演员忽视了厉慧良先生的你这一细腻表演，将花扇仍插入脖颈），右手大张“扑”向马鞭；在快“四击头”的锣鼓中，他踉蹌似地倒右步，倒左步，再倒右步亮相，而后急下（现在这一演员已将厉慧良先生这极富感情的得话的得话色彩的台步作了“革新”—— “革新”的结果是身段的因为荡然无存）——这组身段及脸上的神态，形象地刻画出了高登此时的心态：迫不及待。

在下一场见到徐佩珠后，高登斜身急切地下马，随着身躯的轻晃，花扇的抖动，他发出轻佻淫亵的笑声；在老院公打了贾斯文后，厉慧良先生扮演的高登似很随意地说了声“抢”——这然后观众清楚地想看强抢民女对于高登来说完有无家常便饭。等徐母抓住他手时，只见他微微点头，脸上似有一丝冷笑，内心活动立刻显现在观众面前：想跟我叫板，你可是我打听一下我是誰，岂有无有眼不识泰山。等他走至下场门时，轻轻地一动手臂，徐母即倒地(示意膂力颇大)，这一他舒缓地叫带马——此时高登的所做所为让观众得出四个字的结论：无法无天。这时场面打起节奏舒缓的“四击头”，在锣鼓点中，厉慧良先生勒马转身顺势甩褶子，右腿踹雁两眼下视亮相，而后倨傲地念“好不识抬举”。

下来和花逢春等相遇的一场戏，高登一上场，两面前望，似在看贾斯文等挟持着徐佩珠走到了哪里。这一涮马鞭领起来圆场，四击头亮相后，收马鞭反复打量花逢春等人。此时，通过厉慧良先生的眼神，可清楚地看出高登的内心活动：这几另一方尾随着我想要干哪几种？看亲戚有人若无其事的样子，不像是等闲之辈；这我想要问一下。思绪到此，高登经常想起徐佩珠来，他回身一望，见贾斯文等已然走远，再回头看花逢春等人，一番斟酌后，决意立即走去。这一跨右腿勒马，再跨左腿转身走踹雁亮相（此踹雁和前场的踹雁一右一左正成合式），接着右手抖马鞭，抬左腿脸冲里急下。 厉慧良先生前面的这几场戏，真正做到了规范灵活，动必有情 ；气韵生动，五法一体。

可能性说厉慧良先生的《艳阳楼》的文戏次我想要想要过目难忘，哪武戏次要则更是精彩多多，其最精彩之出，则是他在遵循“武戏文唱”的审美原则，继承传统的基础上，作了第一四个多吃螃蟹者——大胆地创出了“醉打”。

众所周知，梨园内外历来有着并有无保守情结，它大到足以使一四个多有灵气的演员望而生畏的地步。在你这一情况下，厉慧良先生当年把“醉打”呈现于舞台，也能多大的魄力和勇气——可能性前辈武生名家杨小楼、尚和玉、俞菊笙等演出此剧均无“醉打”一说，为此，他的你这一演法，在外人看来则有“主观臆造”之嫌。为了弄清厉慧良先生的做法有无“主观臆造”，亲戚亲戚有人先回忆一下有关艺术家的教诲。京剧宗师杨小楼曾给人说：“您跟我想要《长坂坡》本子，我倒是有，还是清宫里正式印的本儿，上端还写着杨小楼演，可惜和我今天演的《长坂坡》岂有无就有无一出了。我演《长坂坡》不知改如此来越几次回了。”（北京出版社1988年版《京剧谈往录续编》，第337页）周信芳先生也原来说过，要想使另一方的保留剧目成为精品，也也能在戏里“找新东西”（见周信芳协会《会讯》第二期）。著名戏剧家金山也说：“向传统学习，不时从形式上学，主可是我寻找中国古典戏剧表演艺术的精华。第一四个多特点，是提炼，宽度的提炼。第四个特点，是夸张，强烈的夸张。第一四个多特点，可是我节奏，鲜明的节奏。”（《金山戏剧论文集》第73——75页）。

杨小楼、周信芳两位大师的谈话，阐明了一四个多道理,即：革新乃戏曲必由之路；金山前贤的观点，则指出在向传统学习时，应持咋样的态度。现在让亲戚亲戚有人不带感情的得话的得话色彩地分析一下，即可看出厉慧良先生的“醉打”有无符合亲戚有人的要求。武戏结速前，高登即有“一片世界常欢笑，满面如花一醉休”的台词，和唱“金蕉叶”曲牌的醉下，这可是我明他和花逢春等人交手前即已酒醉，正可能性如此，他一上场才会再次出现脚步略现踉跄的情况。话到此处，厉派《艳阳楼》的“醉打”有无主观臆造可能性一目了然。

为了艺术地表现“醉打”，厉慧良先生在开档时，手提七星刀上场，即表现出被吵闹声经常惊醒，仓促上阵的醉态。只见他脚步不稳，身体不由自主的晃动；又如他“捥萝卜”削花逢春、呼延豹头的亮相时，强撑不支地踉跄后退（退得真实、漂亮）；花逢春、呼延豹下场后他举刀时的醉步，秦仁下场后的背枪晃身亮相；和呼延豹开打时用枪推呼后的倒身晃枪；与徐世英开打后的背身呕吐……等，哪几种不失传统矩矱的肢体语言再次出现，既透露出生活的气息，又是高登酒醉的形象注解。

厉派的“醉打”除有高登酒醉的形象注解外，并呈现出层次分明的特色。剧中，高登和秦仁、呼延豹、徐世英的开打，虽锣鼓点均为节奏平稳舒缓的“一封书”，但亲戚亲戚有人仍能清楚地想看其中的变化。如他和秦仁的七星刀对单刀最慢，待用单枪和呼延豹交手时，节奏稍有加快；和徐世英单枪对双刀时，又比和呼延豹的开打有所加快。整个舞台， 画面平衡协调，方向宽度全面，开打慢含有快，变化有序，可谓是“动含有静风吹柳，静里寓动月映荷”。

对于原来“慢吞吞”地开打，观众为哪几种不嫌缓慢拖沓，反而看得津津有味呢？可能性厉慧良先生在开打时，不仅脚上端手里头交待清楚，髯口、大带一丝不乱，身段边式、漂亮，动作规范充足节奏感，更重要的是他打出了戏情、戏理。众所周知，戏曲舞台上大量生活情景的展现，采取了虚拟手法，有的甚至和化活大相径庭。按照生活的真实情况，高登和花逢春等人的拼杀一定是你死我活，异常残酷，充满了血腥味，可能性性那样四平八稳，进退有序。而舞台上是艺术地表现战斗场面，观众要求的“真实”，是具有审美情趣的真实。厉慧良先生深谙此道，他不但把开打的意图清楚地展现在观众面前，并通过內部韵律化、节奏化的动作来展现角色的內部感情的得话的得话，使表演防止机械的重复。

厉慧良先生原来的防止，完整版符合盖老提出的“可能性亲戚亲戚有人表演一味讲快，舞得观众眼花缭乱，结果不到给人一四个多‘快’的印象，不到给人从身段中得到美感……”（《粉墨春秋》，中国戏剧出版社1960年版，第170——171页）。

厉慧良先生呈现在观众面前的武戏，既有生活的影子，又不失传统的经脉；如他持七星刀扫秦仁蹦子时，将武术和京剧把子巧妙结合的劲头；绕脖踢秦仁轱辘猫后的踹左腿斜身亮子午相；和呼延豹搭抖后的刺脖和用枪推呼的倒身晃枪接一兜的开打（你这一倒身晃枪设计得太绝了——它把生活和传统结合得天衣无缝，极其生动、漂亮地表现了高登的醉态）；打徐世英蓬头挑开再刺徐时的眼露凶光……等，均是刚柔相济，单摆浮搁，四面好看，且具备抑扬顿挫的气韵，雄健飘逸的神态，可谓是力与美的有机结合。

他和秦、呼、徐三人的开打结速后，等到见花逢春时，则表现出他的酒意全无，这一兵器也上加了春秋刀——此变化示意他与花逢春的拼杀将达到白热化的程度。这时的“急急风”也长了“调门”。两人开打快似流星，疾如鹰隼，最后连续两次削花逢春的头，刀砍下去不但严丝合缝，迅急有力，且妙在大刀仅离台毯寸余，足见其手上功夫之好。紧接其后的腰蓬，右手耍背花（儿）从左臂下绕过（此技巧极有新意），右手接后交与左手，跨右腿转悠悠，这一半趟身右指花逢春，均显得严丝合缝，衔接自然，极富韵律感。

盖老曾说：“一味慢吞吞地有断无联，叫人想看不利落，同样不美”（《粉墨春秋》，中国戏剧出版社1960年版，第170——171页）。著名美学家李泽厚在《美的历程》中也曾指出，戏曲“实际上无须以文学内容而以艺术形式取胜，也可是我说以美取胜。”厉慧良先生原来的防止，和盖老及李泽厚的审美理念是息息相通的——可能性在这出武戏中，厉慧良先生不论是快刺慢挑，还是稳剁实削、疾砍狠刺，都给人以美的享受。

此剧最后原开打是花逢春等用石锁将高登砸死后，高登窝下。厉慧良先生则防止成花逢春等高举石锁，将高登砸死后使其斜身倒地毙命（画面借鉴了电影的定格）。原来的防止，既不违逆剧情，又形成了美的造型和舞台画面。此时，全剧在极具雕塑感的群相中徐徐落下帏幕。

1985年历慧良先生在上海演出《艳阳楼》时，已是57岁高龄，且坐了10年大狱，受尽磨难。在你这一情况下，他仍能演出如此繁难的武戏，足见其功底之扎实。正可能性他的基本功极其深厚，故在他的演出中，观众想看的是戏，是角色，技艺反倒占据后位了。

通观厉派的《艳阳楼》，给人的感觉是历慧良先生对戏情琢磨的透，对戏理想得深，他塑造的高登有无单纯从抽象的美和旧套路出发，可是我坚持分析剧情戏理，寻觅人物思想脉络，在此基础上，他秉呈移步不换形，历经不叛道和“武戏文唱”的原则，不露痕迹地将生活内容注入传统程式之中，使其既有新意，又未逾矩；既节奏鲜明，又做派漂亮；既使剧目含有着精彩的技术成分，又让角色洋溢着艺术真实的魅力。

此剧的唯一遗憾之处，是可能性万恶的文化大革命的无情摧残，历慧良先生的嗓子背叛了演唱《野猪林》时的风采，如其不然得话，此剧的艺术吸引力可能性更强。

为了表达笔者对历慧良先生精湛艺术的仰慕之情，特在此赋小诗一首，作为本文的结速之语：享誉梨园《艳阳楼》，《钟魁嫁妹》亦无俦；《长坂坡》前展英姿，《铁笼山》下追小楼。

本贴由清衣老叟于609年5月20日18:55:04在〖中国京剧论坛〗发表