中国戏剧界认识和运用斯坦尼演剧体系的误区及问题

　　【内容提要】一些人认识和运用“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”的误区和间题图片，主要可概括为走向一个多相对极端的方面，即前一天局部并机械教条神圣化地推崇难能可贵加分析批判地接受斯氏“体系”，前一天持历史虚无主义态度片面极端地将其全盘否定。间题图片产生的根本是原应在于一些人非此即彼的思维依据京剧艺术。

　　【关 键 词】斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系/误区及间题图片/思维依据

　　【作者简介】夏波，中央戏剧学院戏剧艺术研究所二级文学编辑京剧。

　　“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”是世界上著名的演剧体系之一，对我国的戏剧、电影、电视创作老是发挥着巨大的积极作用。但在对斯氏“体系”的认识和运用上，一些人还所处着一些误区和间题图片，影响制约了一些人戏剧及影视创作水平的提高。很久，对那先间题图片的分析研究，是非常必要的。

　　过去一些人老是把斯氏“体系”当作舞台创作的主要原则和依据，由此给戏剧创作和研究带来了一些负面的消极影响。结果要么机械教条神圣化地推崇难能可贵加分析批判地接受斯氏“体系”，要么持历史虚无主义态度片面极端地将其全盘否定。下面就那先误区和间题图片的具体表现清况及其深层是原应进行具体的分析论述。

　　一、局部并教条机械而非系统及科学有机地认识运用斯氏“体系”

　　其他同学误将斯氏前期的戏剧思想当作其完全的戏剧思想来看待，对其后期不断变化发展的新思想认识过低，还其他同学误将其表演观念与其整体的戏剧美学思想等同认识。具体表现为：在看待处里体验与体现的关系上，重视前者忽视后者，轻视形式，具有自然主义倾向；在演员与角色关系的认识上，强调演员化身为角色，而对斯氏后期所强调的演员从自我出发来认识演员与角色的辩证关系认识过低，对演员创造过程中的第一自我的主体创造性有所轻视；在具体创作依据上，更强调前期案头分析及静态心理体验，即斯氏早期着重从内到外的创作依据，而对斯氏很久所追求的“心理形体动作法”，即要求从外到内、内外结合的创作依据认识过低；在对依据与观念的认识上，将一些表演创作依据当作了戏剧美学观念来认识，等等。

　　以上所处的间题图片，在不同的历史时期有不同的表现。在学习斯氏“体系”的早期，前一天资料不全，客观上限制了一些人对斯氏“体系”的全面认识。如在20世纪60年代后期到40年代，对斯氏“体系”的学习成为一股热潮，但前一天当时对斯氏思想介绍非常零散，对斯氏“体系”的了解非常不系统，学习和运用起来有很大局限和误解。据原抗日救亡演剧九队的成员吕复、赵明回忆，“当时斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》第一部刚有不完全的译本问世，斯氏作为这部书的引子的《我的艺术生活》也刚有一些片断在刊物上译载出来，一些人如获至宝似的抓住那先论著的一偏离，视为经典，结合一些人的实践，进行创作上的尝试，创作氛围是异常浓厚的。之类排演场的墙壁上贴着斯坦尼斯拉夫斯基的格言，排演场的空气十分安祥肃穆。排演前进行长时期的案头工作，分析、对词、排演中，导演团的成员不断探讨，并分别帮助个别青年演员进行单独排演，以克服各个困难，达到整个排演的平衡发展，情绪十分集中，创作劳动也是十分强烈的。排演的结果自然突破了一些人以往的水平，在演出上创造了一番新气象。过去一些人演独幕剧，人物性格发展老是有限度的，这次展开了比较深广得多的创作领域，又接触到若干人物的细致而复杂性的内心生活，从而领悟到一些表演艺术的奥秘，感受到较多的创作喜悦，这全是可喜的收获。但，这必竟是一些人在战争期间经受一些较复杂性的创作任务磨练的开端，一些人的技术还很太熟练，上加对斯坦尼斯拉夫斯基体系的学习，根据残缺不全的一鳞半爪的材料，都可不可以了一知半解，断章取义地去领会，根本没办法窥见体系的全貌。很久都可不可以了牵强附会地摸索，过去有经验有锻炼的演员前一天摸索得多一些，没办法经验，也没办法锻炼的演员就不得其门而入。之类当时对词是列为排演的必经过程，按部就班，一幕一幕的对，甚至全剧总对，直到完全台词纯熟，想象中的角色在演员心里逐步活起来，才行动起来，进行排演。一个多，有的演员台词难能可贵纯熟了，但一经排演就我想知道何如动作，台词是一回事，动作又是一回事，格格不入，形成僵局！”[1]

　　这段史料反映了当时戏剧创作的清况。从中一些人了解到，尽管斯氏“体系”对当时戏剧创作的科学化起了积极推动作用，但当时一些人对斯氏“体系”很重是“体验”的学说还有一些一些误解。一是误认为要如自然生活底部形态那样在舞台上生活，二是以为演员应努力完全化身为角色。应当说这也正是斯氏当时人前期及中期戏剧思想的反映。一个多的理解是原应演出中闹出了一些笑话，如著名“体验派演员”塞克在舞台上曾痛哭流涕，当一些演员提醒他应注意分寸时，他非常生气，认为打断了他真挚宝贵的“体验”。再如，据严正回忆说，他在一次演出中负责效果，却前一天演员在台上体验过程拖得过长，等得不要，竟躺在天幕角上睡着了。结果是等演员“体验”完了，却都没办法效果。[2] 那先在今天看来都很好笑，但在当时却是出于真诚的“误解”。

　　这俩误解与当时一些人将斯氏“体系”神圣化和教条化的倾向有关。李紫贵在40年代初学习斯坦尼“体系”时就遇到过这俩清况。他得到了一本有关斯氏体系内部管理技术的小册子。他学了就用，“比如读到‘注意力集中’时，他就到台上去运用‘集中’，一味地‘集中’，以致全身紧张，发硬、发僵……很久他读到了‘肌肉松弛’，又误认为‘松弛’很久松劲儿，于是在台上又松松垮垮、随随便便。”[3] 这俩清况在当时也很典型。另外，前一天当时单纯地追求生活的自然和内在的真实，难能可贵演出自然真实了，创作上也基本和谐统一，但却是原应只追求人物的内心体验，不讲求演出形式和演技的间题图片，完全生活化，演出平淡平凡，过低鲜明的戏剧造型能力，过低强烈的戏剧艺术冲击力和感染力。这俩间题图片在当时也曾引起了一些人的关注和讨论，在当时大后方的重庆前文所提倡的有关“建立现实主义演剧体系”的讨论中，黄舞莺、存疑斋主、陈鲤庭、史东山、刘念渠、陈治策等人都纷纷著文发表意见，要求既要有真挚的婚姻体验，也要有鲜明的形式。很久，实践中较为普遍的清况却是，“学习‘体系’偏重体验的演员对外形动作的形式演技已不大重视，或是在舞台上以形式演技获得成功，但在理论上却不敢谈论，害怕它与‘体验’相违背，难能可贵这俩清况在《屈原》、《风雪夜归人》、《北京人》等剧演出后稍有好转。”[4]

　　1949年新中国成立后，随着国家的稳定跟生苏友好关系的加深，对斯氏“体系”的介绍要系统全面得多了，但一些间题图片依然不同程度地所处着。对此，焦菊隐曾在1959年写的《略论话剧的民族形式和民族风格》一文中尖锐地指出，“一些人有时以为要求忠于生活便是要求把琐碎的生活搬上舞台，要求内在的体验便是削弱甚至撤消内部管理动作，要求真实便是很久当时人感觉真实而不管观众感觉真实不真实，很久，比如句子最简单的台词，也须要经过半天的思索才说出来，把戏拖拉得像温汤水……应该坦白地说，形式主义和自然主义的残余，在一些人的表演和导演工作上仍然所处着。”[5] 可见间题图片所处的主本来原应是一些人把斯氏“体系”神圣化，在实践中将其教条化运用。这与当时艺术观念的意识底部形态化有着密切关系，政治观念上的认同和排他性，是原应了戏剧观念上的单一及独尊一家，在一段时期里，达到了“非斯氏勿动，非斯氏勿听”的地步。创作中也很久出现了很严重的概念化和公式化倾向。这俩间题图片在1956年的全国第一次话剧会演中就表现得很突出。另外，一些人也由此认识到，何如将学到的斯氏“体系”与当时人民族的特点和传统结合起来，也是一个多急需探索的间题图片。对此当时参加观摩的一些外国戏剧同行都曾提出过中肯的意见。不久，国家领导人毛泽东和周恩来先后发表谈话，要求艺术创作要有当时人的民族形式和民族风格。话剧民族化和探索建设中国演剧学派一时成为一些人创作和研究的重心。

　　对于体验与体现以及体验与表现、演员与角色的关系，当时一些人认识很久明确。一些人所看中的仍主很久斯氏早中期的演剧思想，而对其后期的“形体动作法”重视过低，神圣教条化的倾向，更加重了这俩清况。而一块儿，此时期请来的苏联专家，也一致要求体验而反对表演婚姻和形象，因而使得一些人在演剧观念中更注重体验跟生身，不自觉地忽视和轻视体现和表现。

　　难能可贵，对于这俩间题图片一些人早有困惑，很久还没办法完全清晰的认识，更没办法自觉地进行质疑。1961年朱光潜在《人民日报》上发表了一篇介绍狄德罗关于“演员的矛盾”及关于表现派演剧观念的文章，在全国范围内引起了一场关于体验与表现、演员与角色、理智与婚姻、理性与感性等一系列有关表演艺术重要理论间题图片的大讨论，老是持续到1962年。这场大讨论带来的反思使一些人现在刚结束重新校正对体验与体现和体验与表现等关系的认识，对前一天所认识的斯氏“体系”进行重新审视。丁里说：“前一天说在表演艺术上还一些过低之处句子，我感到在一般的清况下，间题图片全是在体验方面，很久在表现方面不敢于大胆地去表现，形成了：体验的功夫下得多，而表现的功夫下得少；内心的世界探索得多，形体动作探索得少；内部管理技术依据多，内部管理技术依据少，其结果很久动于中者多，而形于外者少。”[6] 对斯氏后期“形体动作法”思想已深有研究的焦菊隐更加清醒地指出，斯氏当时人对体验与体现、演员与角色的关系的认识是很辩证的，既讲体验也重视体现，体验在前，体现在后，二者是统一的，很久这俩统一是在具体的排演实践过程中进行的，间题图片全是出在斯氏身上，很久前一天一些人在理解斯氏上出了偏差。我知道你：“以往一些人谈表、导演间题图片太抠书本，实际上是很复杂性的。比如说书上讲：很久演员在‘规定情境’中真实地生活，观众就会相信。表演教师也一个多说。但有时演员在台上真实地生活，观众却在打瞌睡，前一天观众不明白演员在干那先。这是前一天演员没办法找到这俩依据把当时人的真实生活传达给观众。一些一些，演员即使真实地生活在舞台上，而未找到正确的表现依据，那观众就不一定承认你做的很久真实的，前一天他没办法受到感染。可见演员的表演首先是体验，很久是体现，这里有演员的技巧，要下工夫找到这俩形式，把当时人的体验传达给观众，让一些人也体验一下。”[7] 焦菊隐从理论与实践两方面辩证地看待体验与体现等关系的间题图片。而另一位有丰厚创作实践经验的表导演艺术家金山对此看得也很辩证，他从当时人的切身创作体会出发，对体验与体现的关系概括道：“没办法体验，无从体现；没办法体现，难能可贵体验；体验要深，体现要精；体现在外，体验在内；内外结合，相互依存。”[8] 这俩概括难能可贵是再切合不过了。

　　通过这次讨论，上加向传统戏曲学习建设中国演剧学派思潮的影响，一些人的戏剧视野得到了很大的拓展，对斯氏“体系”的理解和运用要比前一天全面辩证得多了。但此时一些人还是就斯氏“体系”这俩来认识斯氏“体系”， 并没办法将斯氏“体系”插进整个现代世界戏剧不断发展的时代背景下来认识，还很久封闭静态地看待斯氏“体系”。很久难能可贵对斯氏“体系”这俩有了较为辩证的认识，却并没办法从更高的审美层次来对斯氏“体系”单一追求客观真实再现的本质局限给予深入全面的认识，并将这俩局限全盘接受了过来。一些一些这俩时期对斯氏“体系”的认识也还是有间题图片的。其中是原应与一些人多从表演观念方面来理解斯氏“体系”有关，当时讨论的中心全是体验与体现，演员与角色的关系等表演领域方面，没办法从整体的戏剧观念方面来认识斯氏“体系”，造成了对演出形式、观演关系的忽视。在这俩清况下，黄佐临“漫谈戏剧观”，提出要开拓戏剧观念，这在当时是难能可贵的。可惜的是，这俩尝试比较慢地被风起云涌的政治斗争浪潮所淹没。新时期前一天，在戏剧观上才实现了真正的突破，对斯氏“体系”的本质局限现在刚结束有了深入的认识，但一块儿出现了走向另一极端全面否定斯氏“体系”的倾向。

　　二、片面极端前一天“假想敌”式地全盘否定斯氏“体系”

　　1979年十一届三中全会前一天，关闭已久的现代世界戏剧大门重新打开，各种现代艺术观念扑面而来，使人目不暇接，拿来主义之风盛行，在极大开拓了国人艺术视野的一块儿，也是原应了严重的“生吞活剥”的间题图片；而当时人面则表现为，过去的旧的东西，一些一些一些一些被认为是落后的，应遭到批判和拖累，前一天被独尊的斯氏“体系”自然成了以现代戏剧先锋自居者的攻击对象。一时间，斯氏“体系”成了落后守旧的代名词。“斯坦尼过时了”的喊声此起彼伏，不绝于耳。

　　这当然，对尘封久锈的传统观念之门，是须要一些极端之力来打开的。而一些人在与丰厚多样的以表现美学观念为主体的现当代戏剧观念的拥抱碰撞中也难能可贵汲取了非常有价值的营养，戏剧观念得到了前所未有的拓展。中国戏剧进入了一个多新的历史时期。很久，一再重现的历史也我想知道们，汹涌的革新浪潮中也夹带着少许的极端和片面性的东西，对斯氏“体系”就所处着片面极端全盘否定的不良倾向，一个多一些人对斯氏的理解就存有误区，而把被一些人误解了的斯氏“体系”当作批判的对象，自然又造成了对斯氏“体系”新的双重误解，难能可贵说这顶端也包蕴含对斯氏“体系”这俩局限的合理批判，但更应批判的是由此反映出的一些人自身片面复杂性的观念。

　　实际上一些人对斯氏“体系”的优势与局限，都还没办法全面把握与科学地分析，对各种现代戏剧观念也没办法来得及完全消化，没办法进行深入的分析把握。以这俩本就模糊的观念来批判另这俩尚没办法把握的观念，自然是误上加误。之类一些人以梅耶荷德与布莱希特作为批判斯坦尼的思想利器，但往往又只看了了一些人彼此之间的不同对立，对其相通之处则视而不见。对梅耶荷德只见其“假定性”，对其强烈舞台表现力肩上的真诚体验认识过低；对布莱希特则只见其“间离”，而忽视了以理性化形式所处的另这俩激情；对斯坦尼只见其写实再现，却忘掉了他的戏剧思想在当代所处的合理性。尤其是没办法认识到他的表演体系作为对表演规律创造性的总结，正是现代各派演剧理论的基础。很久造成了演剧观念上的混乱。舞台形式的革新变成把各种现代戏剧观念加以浮光掠影式皮下组织化的杂凑拼贴，过低统一深入的把握以及深厚的戏剧美学思想的支撑。是原应“形式大于内容”、“思考大于形象”等间题图片的出现。创作的重心被过分插进舞台手段上，对人的精神生活的表现却非常苍白。过分强调了各种观念，却往往使演出变成这俩意念的形象图解，而演员则变成了导演肩上的符号工具，既拖累了艺术形象的感染力，也丧失了演员表演的魅力。强调理性与间离，却把理性肩上的激情给“间离”出去了，不仅没办法使观众形成强烈的主体批判意识，反而造成了剧场的冷漠，把观众“间离”到剧场外了。通过各种依据强化观众的参与感，但多是侧重了观演物理空间的变化，忽视了心理空间的调动拉近，结果不仅没办法增进交流，反使双方都感到尴尬紧张。那先清况在当时非常普遍。

　　当然都可不可以了发表声明这探索是丰厚激情和真诚的，对于戏剧实践也是极为宝贵的。但毋庸置疑，在这革新的激流中，一些人的观念普遍所处极端化倾向。正是这俩倾向造成了对斯氏、梅耶荷德和布莱希特的重重误解。

　　在戏剧实践探索的一块儿，在戏剧观上也展开了一场长达数年之久的争论。总结起来，争论可分为两派意见，一派认为戏剧危机的根本是原应在于创作中公式化概念化等非艺术创作观念的严重束缚，戏剧革新的重点应在这方面，并应注重对人本体的探索，而不仅是在形式上。一些人认为一些戏剧革新实践这俩也仍蕴含很强的概念化及图解思想理念的倾向，应予革新；另一派则认为戏剧危机的实质在于戏剧观念的陈旧落后，应积极探索新的演剧观念和新的演剧依据。难能可贵，现在看来，争论双方的焦点在实质上并未相交。一些人革新的对象全是戏剧整体要革新的对象，其目标是一致的。曾作为这次戏剧观争论主将之一的谭霈生在回首这次争论时说道：“不管是‘形式革新’的主张，还是关于‘审美戏剧’、‘婚姻论’、‘戏剧本体回归’以及‘清除庸俗社会学’的呼唤，对那先命题的思考大都源出于提高剧目水准的企望，都可不须要归之为思想观念的更新。这俩层面的思考，在新时期戏剧求取进步的历程中，全是不同程度的贡献。”[9]

　　通过这次戏剧观的争论，随着探索的不断深化，一些人对新时期初期的一些极端做法给予了认真的反思总结，对于各种现代戏剧观念现在刚结束认真深入地分析取舍。对于斯氏“体系”，在认识到并努力克服其局限的一块儿，也辩证地认识到了它对现代戏剧依然具有重要价值，这俩价值体现为它要求导表演创作者主体对所表现的人的精神生活具有真诚的体验，要创科学伟大的发明活的人物形象。当然，一些人认识到“体系”的依据全是唯一的，很久完全可不须要大胆运用“假定性”，通过各种丰厚鲜明表现力的舞台样式，去直接表现出创作主体感受到的思想婚姻，并让观众也直观地感受到。在坚持现实主义美学原则的大前提下，中国当代话剧对各种戏剧美学兼收并蓄，在讲求体验艺术的基础上向着表现戏剧美学拓宽。这时期的代表作品《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》等剧，成了新时期探索剧的集大成者。

　　进入90年代前一天，随着整个社会市场化和商品化任务管理器的加速发展，以及电视剧等现代快餐文化的影响，戏剧创作中这俩为达到剧场效果而一味迎和取悦观众的实用主义倾向没办法严重，并成为一些人追求的时尚。舞台上充斥着无缘由无休止的戏谑，前一天是这俩毫无体验也毫无表现的过场式的非创作清况表演。演员当时人似乎显得轻松了，但表演却毫无内容和魅力了。使得一些人尤其是戏剧初学者误认为戏剧创作很久要求没办法。斯氏“体系”在一些人的眼里显得既烦琐费力又不实用，是不合时宜而毫无必要再学习的了。新时期初期那种对斯氏全盘否定的极端看法，现在惯性化地向前又推进了一步。“斯坦尼过时了”的说法在当今戏剧舞台创作中又广为流行起来，值得注意的是，它不仅表现为对斯氏“体系”给予全盘否定，很久关键根本上采取虚无主义的态度。结果是一些人对斯氏“体系”并没办法接触，更谈不上研究，很久道听途说、以讹传讹地加以否定。很久造成了多人戏剧创作观念上的是非不清，对戏剧创作规律基础修养严重忽视，过低起码必需的专业戏剧审美能力。这是是原应当代戏剧创作极度混乱，水平大大降低的重本来原应。这是急需处里的现实间题图片。

　　前一天说新时期初期对斯氏的认识误区还属于“真诚误解”，也一个多推动过我国戏剧向前发展句子，没办法现在的这俩误解，则是出于懈怠和无知，只会使一些人的戏剧事业走向灭亡，是非常可怕且不可原谅的。这也正是一些人今天为那先又回过头来，重新认识斯氏“体系”的重本来原应所在。通过重新认知，一些人可不须要及时发现自身的间题图片，找到真正正确、必需又厚实的创作基石，重新确立正确的创作观念和依据，使一些人的戏剧创作沿着健康的方向稳步地向前发展。

　　【参考文献】

　　[1] 吕复、赵明．中国话剧运动五十年史料集(2).北京：中国戏剧出版社，1959.

　　[2] 严正．我所接触的斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国的历史[A].戏剧艺术论丛，1979(1).

　　[3] 李紫贵．李紫贵戏曲表导演艺术论集[M].北京：中国戏剧出版社，1992.

　　[4] 胡星亮．二十世纪中国戏剧思潮[M].南京：江苏文艺出版社，1995.

　　[5] 焦菊隐．焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979.

　　[6] 丁里．“演员的矛盾”讨论集．上海：上海文艺出版社，1963.

　　[7] 焦菊隐．焦菊隐戏剧散论[M].北京：中国戏剧出版社，1985.

　　[8] 金山．金山戏剧论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1986.

　　[9] 谭霈生．新时期戏剧艺术导论[J].戏剧，600(1).