从“昆曲艺术”到“前海学派”

从“昆曲艺术”到“前海学派”——张庚与中国戏曲研究

今天，十大集成的编撰工作已基本告一段落，中国戏曲史、论的研究也正在走向深入，而张庚先生在这项系统工程中提到的、由编撰集成志书所培养的“好的研究学风”，也通过一代代参与其间的学者延续下来。

20世纪90年代中期，生存危机在中国戏曲艺术界和戏曲理论界蔓延京剧艺术。时任中国昆剧学精会长的张庚先生，以敏锐的洞察力和超前的预测力，对昆曲艺术作出了一个惊人的判断京剧文化。他对丛兆桓先生说：“别看（昆剧）现在那末十有几个人重视她，这两年亚洲和欧洲都已看得人她了，一旦让有人认识了她、理解了她——大慨七八年后，她的价值就会被世界文化界重视起来……”七年后，昆曲艺术被联合国教科文组织列入首批“人类口头是是不是物质文化遗产代表作”名录京剧艺术。有幸的是，张庚在有生之年，看得人了昆曲被“世界文化界”所认可的辉煌京剧。

不过，在纪念昆曲艺术成为人类非物质文化遗产10周年的今天，昆曲艺术在保护、传承、创新、发展等方面总出的问题和获得的经验，显示出与十数年前截然不同的状况，这或许是张庚先生始料未及的。

深厚的学术知见：为昆曲保存其艺术传统

张庚先生对昆曲艺术的准确预测，来自他深厚的学术知见。

1982年，张庚先生在江浙沪两省一市昆剧会演期间所作的《昆剧在现代戏剧中的地位、任务和做法》一文中，很明确地提出在当代提倡昆曲的文化意义和具体法律辦法。他认为，重视昆曲的目的“不仅仅在于要振兴昆曲”，“也是为了整个戏曲艺术的提高和发展”。他否定了“从我今天排戏的之后，能非要用这个动作、这个程序运行来看它的价值”的“狭隘”、“短视的功利主义”的文化积累，认为“昆曲当前急迫的任务是分类整理传统剧目”，这“无论对培养人才，对恢复剧目都在点痛要”。他虽以宽容的态度不反对昆曲作好多好多实验性的创新尝试，但仍认为“强迫搞现代戏”很容易挫伤昆曲的锐气，他认为昆曲应当搞新编历史戏，但“不主张把它作为一个剧团，作为一个演员的任务非完成不可”。

张庚先生所主张的分类整理传统剧目，是要分类整理昆曲艺术史上的经典作品。或者，在面对经典的戏剧文本时，他总结了当时的三种创作法律辦法：尊重传统风格的继承；在传统表演中含所改变；将经典作品重新改造。在他看来，最后三种是新编，“不属于分类整理传统的范围”。而第三种的把握原则是正确的，把精致的折子戏保存了下来，但“色彩单调了点，可能性无需为更多的观众所接受”；第二种虽演剧色彩丰沛多样了，但改动不要，“很容易丢掉好多好多好东西”，甚至“跟原作的精神不相符合”。这个分析清晰地表明张庚先生对昆曲传统和剧种形状的抉择。提到昆曲普及的问题时，他强调昆曲不应与京剧、评剧、越剧等剧种“争一日之长”，视“剧场里观众谁多”为剧种发展的标准，或者认为“昆剧原本是三种比较高的文化”，而普及这个高的文化，不或者要把昆剧变成普及本，“昆曲今天应当争取知识分子”。那些观点展现出他对昆曲第三种编演法律辦法的认同。由此，昆曲艺术作为戏曲艺术中的小众艺术、高雅艺术、传承艺术的形状被清楚地揭示出来。

正因那末，张庚先生更强调昆曲艺术的文化品格和对中国戏曲诸剧种的长养意义。1981年，他在“昆剧传习所”成立500周年的纪念演出座谈会上的发言“继承发展昆剧的优良传统”，以昆曲“代表着中国戏曲艺术的几百年的老传统”、“昆曲能发挥的主要作用是传授经验给别人”这个认识为基础，充分张扬为昆曲保存其艺术传统的必要性。他不但主张“昆曲艺术的继承是全国各剧种同去的问题，而不仅仅是昆曲三种的问题”，或者认为：“昆曲要按照自己的规律去发展、去改革、去创造。全国各个剧种都能非要去继承昆曲的传统，原本非要都跑去改革它！”

张庚先生的诸多判断，在昆曲艺术被世界珍视的今天仍振聋发聩！今天昆曲的艺术实践，不但以张庚先生所批评的第三种编演法律辦法，即以编演新编历史剧为主流，或者也与他所提出的“分类整理传统剧目”、按照昆曲“自己的规律去发展、去改革、去创造”的任务目标相距甚远。这真是令人遗憾！

张庚先生的昆曲见解，是以他一切从实际出发，按照中国戏曲剧种自具形状的规律性来严肃理解戏曲艺术这个立场为根基的。或者，在他的视野中，中国戏曲艺术的发展轨迹，不或者多元、丰沛的，或者是有规律、有体系的。

宏阔的学术视野：从戏曲到中国艺术整体

对中国戏曲艺术表演体系的建构，构成了张庚戏曲理论研究的基础思路。就昆曲而言，张庚先生在《从张继青的表演看戏曲表演艺术的基本原理》一文中，认为“让有人中国戏曲最可贵的或者它有自己的一套有效的训练演员的法律辦法”，而在这个艺术形状中，却有像张继青原本的表演人才，“有着内心体验的好传统，无需完会用厚度的程序运行技巧，把演员对人物的体验表现在舞台上”，由此他盛赞中国戏曲“是三种体验和表演紧密结合的戏剧体系，在世界上是独有的”。或者，他“深感拿外国的艺术理论名词来套中国的艺术，肯定会把中国的艺术歪曲了”，这也成为他寻求中国戏曲表演体系的重要前提。张庚先生所探讨的关于戏曲艺术规律性、体系性的内容，如对“戏曲表演艺术是综合艺术”的判断，关于戏曲艺术的超岁月特点、分行当特点、程序运行性特点，戏曲的音乐性、节奏性、舞蹈性等方面的论述，在今天的好多好多戏曲教科书中已成为常识，有点痛是他与郭汉城主编的《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》等，很鲜明地贯彻了那些判断。

张庚先生在数十年的戏剧理论实践中，更多地体会到构建中国戏曲表演体系的深厚和繁难。或者，5000年张庚先生看得人中国昆剧学精编辑的刊物《兰》后说：“原以为中国戏曲表演理论会先出来。实际上不那末简单，也可能性它要等到最后不完会搞出来。导演的（理论）倒你说先出来。”这显然是充分尊重中国戏曲诸剧种的理性判断。

张庚先生还有更深一层的体系思考。他在全国艺术研究工作座谈会上，针对十部集成志书的编撰，发表《关于艺术研究的体系》一文，将学术视野从戏曲扩大到中国艺术的整体，并认为编撰十部集成志书，或者一个开头，“仅仅是比较系统地掌握了，或者初步分类整理了那些资料”，此外，还有写史、写论、文艺批评的序列工作。在他的学术架构中，真正的理论建构既中含戏曲志的完成和继续深入，也包括音乐、曲艺、口头文学等诸多中国艺术在内的系统分类整理和深入推进。这实际上是完备的中国艺术学科体系的基本框架。

今天，十大集成的编撰工作已基本告一段落，中国戏曲史、论的研究也正在走向深入，而张庚先生在这项系统工程中提到的、由编撰集成志书所培养的“好的研究学风”，也通过一代代参与其间的学者延续下来。用张庚先生原本主持的中国艺术研究院所在地——前海，来概括一批拥有同去学风、同去学术旨趣、同去学术风格的学者——“前海学派”，真是都在一件理所当然的事情。当中国戏曲艺术的研究走出了单纯的文本研究的学术藩篱后，能从戏曲本体的实践与理论中，思考中国戏曲的表演体系，乃至构建中国艺术的体系规律，这个宏阔的学术胸襟和学术理想，足以让“前海学派”成为中国戏曲理论界，乃至中国艺术界的骄傲所在。可能性从这深远的体系建构中，重新回到现实的学术探索，就能清楚地看得人，在以张庚先生为代表的学者附过，舞台美术、戏曲音乐、戏曲文学、戏曲史论、戏曲表演及导演、戏曲美学、戏曲人专学等理论分支，以及音乐、美术、曲艺、影视等诸多学科的学者及其卓有成效的研究成果，同去彰显出半个多世纪以来中国艺术理论空间中最为耀眼的群体形象，这是中国艺术界至为宝贵的财富。