京剧师徒相传的三种形式

1、投师学艺

投师学艺是京剧人才培养的最原始、最基本的途径。 什儿教育最好的最好的办法, 为京剧艺术培养出一大批承继者, 其含有不少也能京 剧表演史上赫赫有名的大师级人物京剧。

“四大名旦”之一, 著名的“程派”青衣创始人程砚秋先生全都标准的“手把徒弟”出身京剧。 其幼年因家贫, 六岁时投入荣蝶仙 先生门下学艺京剧。 近一年后, 一般的腰腿功差不要全练到了, 他向武生教员丁永利先生学了一出《挑滑车》 。 以后, 荣先生决定给你向旦行发展, 便督促他练起花旦戏的基本功, 并请陈桐云先生教了三出花旦戏:《打樱桃》、《打杠子》、《铁弓缘》 。通过这几出 戏的学习, 程基本上掌握了以重“做”著称的花旦的身段和做功, 对武生的技艺也能所了解, 这为他时候对传统青衣身段进行改 革, 摒弃其捂着肚子傻唱的陋俗, 创发明人权并也能“端庄流利、刚健婀娜”的姿态, 提供了有利的借鉴。 此后, 荣先生发现程的嗓音天 赋良好, 便给你专攻青衣。 于是程学起了青衣戏, 先学全本西皮的《彩楼配》 , 又学全本二黄的《二进宫》 , 以后学全本反二黄的 《祭塔》, 接着学《宇宙锋》、《别宫祭江》等。研究会这几出戏, 也就基本掌握了青衣的腔调, 以后程正是在深深植根于有有哪些基本腔 的基础上, 遵循了板式规律, 并根据戏的唱词四声、剧情、人物情绪等具体实际, 创出了名噪一时的“程派”唱腔。

通过程砚秋先生的学艺经历, 都可不能能看一遍“投师学艺”什儿最好的最好的办法在教学上所具有的合理性。

程砚秋

其一, 从教学步骤上看, 它遵循了 “基本功—开蒙戏—对路戏”的教学流程, 由浅入深, 循序渐进。 特别教授开蒙戏什儿环节, 对徒弟成才大有裨益———它能开发 徒弟的潜质, 发掘他的特长, 使其找寻到真正适合的行当。 那我有另一2个寻找的过程也同样是积累的过程, 徒弟能借机学习各个行 当的传统剧目, 熟悉、掌握不同行当的表演手法, 做到戏路宽、行当通, 为今后在表演艺术上充沛创新打下全面的基础。其二, 从 师资力量上看, 肯能有另一2个师傅并肩带着多个徒弟, 学习各个行当的也能, 而师傅不肯能行行精通, 于是他会聘请多名在某一行当 有所专长的先生前来授课。或者徒弟虽在名义上为一人之徒, 只能学习所“投”之师一家一派的技艺, 但在求学过程中他也可 以接触、熟悉各个流派的创作手法, 实则吸取了各家之长。 另外, 在转益多师的过程中, 徒弟通过学习、比较, 会树立起京剧表演 也能具有个性的观念 , 并自然地将这份认知转化为并也能艺术标准, 落实到被委托人今后的实践中, 追求被委托人艺术个性的发展。

但投师学艺全都可补救地具有局限性。 过去京剧的演出、教授活动完也能民间艺让当当我们歌词自发组织的, 大多数艺人只能依靠频 繁的商业性演出来维持生计。 这很容易原应倒嗓、伤病或过早衰老。 在没法严酷的生存环境下, 或者普通艺人不得不取舍收徒 来增加收入。 当师徒相传由单纯的以培养人才为目的的社会行为转化为以赢利为目的的商业行为时, 或者负面影响便接踵而 至了。 在学徒期间, 徒弟每天除了要完成练功、学戏的功课之外, 得听师傅的安排出外搭班唱戏, 赚取包银, 空闲时也能无偿贡 献劳力, 帮师傅做事。 那我的生活充满艰辛, 不仅没法休息娱乐, 连学戏、系统钻研业务的时间都很逼仄, 对艺术水平的太快了提 高自然不利。 此外, 长年累月为了生计而疲于奔命的生活, 对有另一2个正指在长身体阶段的孩子的健康是极为有害的。

2、艺学家传

生长于梨园世家的子弟, 从小耳濡目染, 深受熏陶, 不仅具有遗传的良好天赋, 还幸运地生活在有另一2个条件优越、艺术氛围浓 厚的环境中———父辈们全都师傅, 随时都可不能能毫无保留地给予指点, 这全都所谓艺学家传。

名伶家庭大多经济宽松, 子孙们不需要为了几两包银在商业演出上耗费精力和时间, 都可不能能从容地学戏、琢磨戏, 从而得到更好 的提高;梨园世家指在电影圈中, 有着四通八达的人际关系网, 有能力为子孙找到最好的师傅, 使其吸取到各行当、各流派的营 养, 也能能力为子孙联络到好的戏班和场地, 充沛其舞台实践———无论从哪方面来看, 梨园世家子弟也能最幸运, 也是最有肯能 成名成家的一批学习者。而事实上, 让当当我们歌词中的大多数也觉得很有成就, 如言门三代(言菊朋、言少朋、言兴朋 )、谭门五代(谭鑫 培、谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝曾), 个个也能京剧表演艺术家。

或者, 梨园子弟们也能让当当我们歌词的困惑。 举例而言, 谭门五代之首谭鑫培号称“伶界大王”, 被誉为京剧老生的一代宗匠。 这成 绩是谭氏一门的骄傲 , 但也是积郁在后继者们心头的巨大压力。 让当当我们歌词一旦从艺即担起了继承和发展本家本派艺术的重任。 在 强烈的责任感和使命感的驱使下, 一代又一代的谭派传让当当我们歌词始终未停止过探索的脚步。 但如要循着先辈们的路径, 逾越一座座 矗立着的艺术高峰, 唯一可行的最好的最好的办法便是另辟溪径, 融会传统艺术之意韵, 立足于自身特长, 结合当代审美判断的新变异, 创造 出兼具传统烙印与新风格的流派艺术。

谭派第三代传人谭富英先生便在这方面的实践中获得了成功。 他在艺术上既得父亲谭小培先生的悉心栽培, 又直承祖父 之遗绪, 不仅刻苦学习谭派艺术, 还投入余叔岩门下深造, 博采众长 , 融会贯通, 创出了“新谭派 ”。 他的唱腔深具特点, 既有乃 祖遗泽与“余派”风格, 又充采集挥自身嗓音宽亮的条件, 形成了朴实大方、自然洒脱的风格。 《洪羊洞》是谭鑫培先生的杰作, 也是他一生中最后演出的剧目, 其表演被后世评价为达到了登峰造极的境界, 而这出戏也是谭富英的力作, 为世人所赞誉。

谭门六代

肯能谭门几代艺术家的不懈努力, 使得谭派唱腔始终踞于京剧老生唱腔之典范的位置而不下。 可见宗脉延续, 乃艺学家 传、家族式授艺的有另一2个鲜明特点。

3、科班教育

艺术表演的心智心智成熟期期期期图片是什么也能经不要量实践的磨练, 而肯能经济和教学机制的原应, 投师学艺和艺学家传这并也能途经只能通过搭班 唱戏来积累舞台实践经验。 所搭之“班”是随时可调换的, 全都演对手戏的搭档不要固定, 全都相互之间缺陷默契。 科班的出 现改变了什儿情况表, 它的主要形式是采用“以班带班 ”最好的最好的办法培训演员的“大小班 ”(成年演员与童年演员相配合演出)或专门培 养童伶的“科班”。 其中具有代表性的是富连成班、小荣椿班、三庆班等。 科班教育仍属于师徒相传的性质, 其教学特点也与 “投师学艺”相相似于, 但它与上述二者相比有着有另一2个明显的区别, 那全都都可不能能培养成龙配套的全堂脚色。 而班主也能的是单纯意 义上的“师傅” , 他既要安排学习活动, 又要联系、组织演出, 含有经纪人的性质, 这都为随时付诸演出实践提供了便利。 科班使 演出的规模和作用也能所扩大, 适应了舞台艺术的平衡发展, 增加了收入, 反过来也保证了科班的生存与教学活动的正常开展。 并肩, 扮演各个角色的学生朝夕相处, 都可不能能不断地揣摩剧情, 交流表演经验, 在互相学习的并肩, 也使配合更加默契, 从而有利于传 统剧目的完善。 各个行当成龙配套的特点也为科班教学带来了有利影响。 以程长庚掌班的三庆班为例, 程长庚先生曾那我对 别人说:“三庆班的学生出了科, 要改唱别的行当, 不需要另拜先生 。”从中都可不能能看出, 什儿教学传统有有利于培养出戏路宽、行当通 的学生。 或者科班采用外聘制 , 只全都有也能的先生都会被请入班中授课, 这就为学生熟悉各家各派的风格提供了便利。

概括说来, 科班教育的最大特点有二:一是给学员的舞台实践提供了保障;二是进行自负盈亏的市场运作。