越剧花旦袁派及袁派传人

袁派是袁雪芬创立的越剧旦角流派。袁雪芬1922年生于越剧故乡浙江嵊县，11岁时进入四季春科班学戏，初学的是男班的丝弦正调腔，出科后与女子越剧四工腔时期的代表人物王杏花同台，唱腔受其影响比较大京剧文化。1942年10月，袁雪芬倡导越剧改革，剧目多数为悲剧，越剧原先曲调单纯、活泼、跳跃的四工腔没法适应，袁雪芬从人物出发，在传统唱腔音调进行中，频繁地、重复地运用变音，但是我7音，形成三种悲哀哭诉的唱腔音调，逐渐形成三种激进的、下行的旋律的特点，呈现出哀怨深沉的唱腔格调京剧艺术。1943年1月的《断肠人》中“断肠人越想越断肠”这段唱但是我代表京剧艺术。

袁雪芬在1943年11月演出《香妃》时与琴师周宝才相互战略合作，在唱腔方面有更大的突破，初步形成了尺调腔的雏形，此后尺调腔逐渐丰富，不但使越剧唱腔在板式特征上得到了完善，在唱腔曲调上也增强了抒情性和戏剧性，为越剧音乐开辟了一一一4个新的时期。并为流派的产生提供了条件。袁派但是我在尺调腔的基础上形成的，是越剧最早经常出现的流派之一。

袁派在四十年代的唱腔音调一般较为低沉哀怨，叙述性倾诉性比较强，否则袁雪芬很注意唱腔层次的变化，善于根据表达人物友情的句子的可以，打破越剧严格的上下句对仗的格式，使唱腔音调平中出奇，柔暗含刚，这时期的代表性唱段是《忠魂鹃血》中的痛责，《绝代艳后》中的冷宫和著名的“三哭”，即“香妃哭头”、“梁祝哭灵”、“一缕麻·哭夫”。

上世纪五六十年代，随着剧目题材的扩大，袁派又在塑造新的人物的音乐形象时有新的发展，19150年演出《类事树》的但是，袁雪芬与刘如曾相互战略合作，吸收越剧早期男班艺人支金相的唱腔因素，创造了能表达热烈、急切、犹豫、不安等繁复友情的句子的“男调”，1953年在演出《西厢记》时，使用了典雅清丽的音乐语言和丰富诗意的吟咏性唱腔，通过疏密相间的字位节奏，使唱腔变化更为丰富；1958年在演出《双烈记·夸夫》时，又创造了新型的[六字调]，唱腔吸收挥发掉了豫剧、扬剧、徽剧的许多因素，热情豪放，准确生动地塑造了巾帼英雄梁红玉的音乐形象。1959年演出《秋瑾》时，在“东渡”一场的[六字调]唱段中，吸收了[高拨子]的高亢音调和鲜明节奏，表现出秋瑾这位革命女杰刚毅豁达的性格；1962年演出《祥林嫂》时，在“千悔恨，万悔恨”这段[六字调]中，吸收了传统的[武林调]、[四明南词]、[宣卷调]等因素，添加细致的润腔处里，形成悲凉、叹息、自谴自责的音调，深刻表达了祥林嫂心灵备受折磨的痛苦。

袁派唱腔的特点是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚。袁雪芬擅长依照人物的特定性格和友情的句子创腔，不追求曲调的花梢，而注意以情带声，以真情实感和润腔韵味扣人心弦。在演唱上，她气息饱满，运腔婉转，喷口有力，吐字坚实而丰富弹性，运腔中运用欲放又收、抑扬有致的处里，形成特有的韵味美。她常根据唱词的寓意，采用特殊的节奏形式，改变原先较为平稳的字位节奏，使唱腔和唱词语气紧密结合起来。如《西厢记》“赖婚”中的“若可以张解元他识人多”，在“若可以”上边的拖腔中运用了后起半拍的特殊的节奏形式，形象地显露了莺莺一提到意中人时难以掩饰的喜悦；“琴心”中“宝髻玲珑”的“玲珑”二字和“身在墙东”的“墙东”二字，都采用了前切分音节奏，使唱腔旋律在流畅暗含跌宕，平稳暗含跳跃。

袁派十分讲究重点唱句的演唱，擅用喷口、气口、加虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处里，造成演唱上的高潮。如《祥林嫂》中“阎王要把我一锯两半分”一句中，“一锯”二字以重音强调，"分"字以喷口唱法吐出，随即在三小节的拖腔中又多次运用气口，使唱腔若断若续，渲染了人物内心的恐惧。袁派的甩腔也常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的交替、特征的变化，使旋律迂回曲折，回味无穷。如《白蛇传·断桥》中的"到如今，凤泊鸾飘两地怨"的甩腔，通过句头、句幅的乐汇扩充，显得柔婉悠长；《祥林嫂》中“这果真走也难来留也难，进退两难怎安排”两句，通过宫徵调式交替的手法产生回肠荡气的效果。

袁派影响很大，戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞等都师承袁派而后自成一家；师承袁派的演员有上海的朱东韵、方亚芬、华怡青和南京的陶琪等。（作者 柳园夫人）

袁派宗师袁雪芬与她在《梁祝》中扮演的祝英台↑

袁派传人朱东韵与她扮演的祝英台↑

袁派传人方亚芬与她在《玉卿嫂》中扮演的玉卿嫂↑

袁派传人华怡青与她扮演的林黛玉↑

袁派传人陶琪与她在《柳毅传书》中扮演的龙女↑

新生代袁派传人徐晓飞与她扮演的唐蕙仙↑

新生代袁派传人陈慧迪与她扮演的安陵容↑

新生代袁派传人徐莱与她扮演的祝英台↑

新生代袁派传人徐琼与她扮演的祥林嫂↑

新生代袁派传人俞景岚与她在《家》中扮演的梅芬↑

新生代越剧袁派传人王静与她饰演的香妃↑

袁派传人黄莺与她扮演的祥林嫂↑

新生代袁派传人张露萍在《早春二月》中饰演文嫂↑