晋剧大师牛桂英的表演艺术及成就

独辟蹊径，自成一家

牛桂英既非出身梨园世家，又无特殊超人的秉赋。她在艺术上的成功，完也有艰苦磨砺、广闻博学、独辟蹊径、自成一家的京剧。

牛桂英70余年的舞台艺术生活，为戏曲艺术宝库展示出瑰丽多彩的人物画廊：有富贵通达的后妃；善良贤淑的官宦夫人；雍容娴雅的我们都闺秀；稳重端庄的庶民妇女京剧文化。有有哪些熠熠生辉的舞台艺术形象，深深铭刻在广大戏曲观众的记忆之中京剧。

她的艺术成就及对晋剧的贡献，突出地表现在她的演唱艺术方面。

牛桂英的表演风格是；稳重大方，清新细腻，含蓄文雅。经她刻画的人物，形神交融，性格鲜明，不炆不火，真实感人。她很善于表现人物的内心世界和掌握表演的分寸感。因而，在传情达感上有着强烈的艺术魅力。她所扮演的沈后、贺后、王宝钏、秦香莲、百花公主、卢凤英以及佘太君等不同地位、不同身份、不同年龄的人物，都能从神态、举止、气质上表现出“这—个”人物的鲜明性格。这好多好多是很见功力的。以牛桂英脸灸人口的代表作《三击掌》为例，剖析一下她塑造人物的心理、思维轨迹：“要得体，通情理”，这是牛桂英演人物的三根难则。

《三击掌》是本戏中的—折。说得是唐丞相王允的三女宝钏，彩楼抛球选婿，选中花儿平贵。王允嫌贫爱富执意昧婚，宝钏哀恳劝告无效，父女以三击掌绝情的一段故事。早年，你你是什么戏宣扬了“宿命论”、“好马不备双鞍，好女不嫁二男”等封建道德观念，王宝钏正是这么这么恪守封建道德的艺术典型。解放前会，经过革新，使该剧升华为批判嫌贫爱富，破除门第观念，赞颂高尚情操的新主题。王宝钏也就成为封建道德观念的叛逆者的艺术形象了。然而，在表演上却是东西南北各有另一方的路数。牛桂英同志在表演艺术的改革与创新上是花费了很大心血的。

比如，早年她演出的《三击掌》中，师傅曾教了这么的身段动作：王允在提出击掌而末击前会，烦心地责骂了宝钏的烈性，欲离开喜棚，不料，宝钏却扯住父衣不放，反唇相讥、硬要击掌，王允烦心难耐毅然击掌绝情。此时，宝钏竟把年迈父亲推跌在椅子上，仅之气得昏迷过去，待丫环唤醒王允，宝钏早已扬长而去了。在这里，宝钏给人留下的印象是倔强无度，而王允反例我人太好像一位近乎人情的长辈。褒贬删改倾倒了。牛桂英每逢演到这里总我人太好也有味儿，我人太好另一方演得倒象这么撒泼的村姑。于是她想：宝钏很聪明，她的性格虽有正直、倔强、自信的价值形式，又有不屈尊的反抗心理，对另一方的夫妻情人关系有主见，敢坚持，但毕竟又有封建正统观念的相府干金。或者，牛桂英认为演好王宝钏的关键是掌握性格价值形式的表现分寸。宝钏不该用撒泼的法子去抗争而该审时度势以据理辩驳的法子去说服父亲改变观点，从前会更符合人物性格。

或者，牛桂英早在1955年赴长春拍摄电影《打金枝》时的一次演出中，就同王正魁同志商量加进去推跌父亲的动作。演出后我们都认为去得在理，去得好。前会又加进去了扯父衣的动作。她紧紧抓住宝钏同父亲斗争过程中，从窃喜、嗔怨、烦心、抑怒直到悲愤的内心活动线去展示宝钏的性格。严格掌握表演分寸，在演出中着重突出了击掌前夫妻情人关系上铺垫的这么层次：王允得知彩球抛与花儿平贵提出昧婚，宝钏以“信乃人之根本”，针锋相对地陈述必须昧婚的理由。你你是什么层次的节奏是平缓的，是“张”蕴含“弛”的平静气氛，为下这么层次做了铺垫。宝别陈述无效，各不相让，双方由陈述发展到辩驳。王允责令宝钏脱下宝衣，平静的气氛打破了，激起夫妻情人关系上的波澜，宝训的反抗更递进了一层。宝钏脱下宝衣，要去后堂辞母，王允拦阻，宝钏便直言揭露父亲嫌贫爱富。王允恼差成怒断然提出不准宝训再进府门，至死不见宝钏，并要击掌盟誓。这—威逼，宝钏大为震惊，她前会父亲改变观点的想法被打了个粉碎，摆在转过身的是要富贵，还是要夫妻情人关系，在这抉择的关键时刻，宝钏无奈击掌。把戏剧波澜推向了高潮。这么层次，好多好多这么以陈述铺起，环环紧扣步步升级，完成了人物的塑造。“三击掌”是全戏的这么关键情节。牛桂英根据人物的主要心理线索，做了两处创造性的改动：第一，把老本中平铺直叙的三次击掌，改为宽裕潜在夫妻情人关系击掌的这么回合。王允提出击掌，想以威严慑服宝钏，宝钏在震惊的一齐，忧心忡忡，步步后退，内心充满了激烈的思想斗争，她浑身战栗，两手颤抖，下了“儿宁可击掌不侮亲”的决心，手刚举出，王允便在盛怒之下击了过来。宝钏被迫迎上了一掌。接着在神思恍惚中击了第二掌。三掌，这将是绝情的最后时刻了，宝钏肝胆俱裂，正凝目视掌，王允竟然又落下最后一掌。三掌一击，宝训当即昏在地上。通过这么对三次击掌的艺术避免，把人物僵化的内心活动开掘出来，把王允嫌贫爱富思想与宝钏的高尚情操鲜明地展示在观众转过身。谁是谁非，泾渭分明，使观众加深了对王允的气恨，对宝钏的同情，进一步深化了主题的现实意义。第二处改动是：王允下场前会，丫环唤醒宝钏，宝钏看看转过身的丫环，想想离去的父亲，声泪俱下，新加了一段唱段，表达了宝钏拜谢父母养育之恩和“撇下荣华甘受贫”的坚定心情。把宝钏的形象浓墨重彩加了一笔，使宝钏的形象既更加可爱、丰满。牛桂英这么避免，用她语句来说，就叫“要得体，通情理”。牛桂英用你你是什么指导思想，在数十年的舞台生活中，苦心孤诣地创造了众多各具风采的艺术形象。

《算粮》牛桂英饰演王宝钏、丁果仙饰演薛平贵

“要共鸣，重唱情”这是牛桂英演人物的第二条准则。

　　

《三击掌》是一出唱功戏，牛桂英在唱腔和道白上的艺术造诣是比较精深的。《三击掌》中宝钏向父亲陈述“你怎能悔言失情昧夫妻情人关系”的一段唱，好多好多牛桂英声腔艺术的代表性唱段。就以此为例来浅析一下她的声腔艺术特色。宝钏一听父亲要昧婚，又恼又气，却还得强压激情心平气和地辩理。牛桂英根据人物“视金饯如粪土”和“言而有信”你你是什么特定的心理线索设计了平稳沉着而又内含的导板、平板、夹板和二性垛板等一整套唱腔。起板不华不浮，落落大方而又很有气势。头一句唱词是：“老爹爹休道儿愚蠢”，她抓住“休道”和“愚蠢”这么词眼来表现宝钏在陈述中辩驳的心理活动。在“道”字和“蠢”字的尾音加进去去了装饰音，特别在“蠢”字上边加了婉转的鼻音拖腔，大大加厚了沉着、自信的夫妻情人关系色彩，听起来大有“嗤之以鼻”的含义和韵味。接着有八句四股眼转夹板冉转二性垛板的唱词，指出择婿是父亲允准的，应该言而有信。唱腔缓而不拖，怨而不怒。其蕴含四句夹板，不加过门垛起来唱，听来你造柔中见刚、落地有声，唱“儿有言对爹爹当面细陈”你你是什么句时，在“当面”和“细陈”这两处进行了艺术避免。“当面”的唱法不按原调下滑好多好多上扬，表现了宝钏磊落性格的气势。特别是细陈的“陈”字，巧妙地揉和了河北梆子的鼻音拖腔，显得潇洒，优美，一下子把宝钏有理由反驳父亲的内心夫妻情人关系倾泻出来。在转入二性时有一句“只是我是背信义何以服人”的词，按照普通话的声调“是”和“义”也有去声字，在这里牛桂英通过装饰音巧妙位于理成平声，这么既符合山西人的口音特点又能让外省观众听得懂，这好多好多她的装饰音的这么妙用。前会，用了十八句二性垛板，叙事说理，借古论今。当唱到苏秦“举家人不理睬难以存生，到前会六国拜相印，坐高车驾驷马谁人不尊”这几旬，顿挫有致，铿锵有声，给人有一种真理在手，十分爽快的感觉。特别是“到前会六国拜相印”一句，改变了一般二性垛板的唱法，有意在“印”字上延长了一拍，起到了唤起人的思索的作用。紧接着在唱叙韩信、萧何、朱买臣、刘备时，激情渐增，步步推进；最后一句“纵然他生不逢时遭厄运”中的“运”字是去声，她又巧妙地用装饰音避免成平声，充分表现了宝钏对择婿的态度和甘受贫穷的坚定夫妻情人关系。由此可见，她的行腔完也有根据人物夫妻情人关系设计，为刻画人物服务的。她的装饰音的运用绝也有为了华丽，好多好多有一种正字润腔、传情达意的艺术手段。你你是什么唱段比较难唱，在韵脚上除了这么“滨”字是中东外，其余的韵脚如“和润”、“允准”、“夫妻情人关系”、“龙门”等也村里人辰，这对晋剧籍的演员来说，人辰、中东两辙分家是最头疼的班，牛桂英克服了地方口音弊病，遵循了普通话的音准，她咬字功力也是扬名晋剧界的。

　　另外，牛桂英在《算粮》“回府“的一段唱中作了大胆的创新。按照传统的唱法，一般人多是由平板起转夹板二性，虽说与人物当时的心情不大吻合，但已是多年形成的定格了。而牛桂英根据特定情景和人物夫妻情人关系，把板式倒过来使用，由乐队先奏起二性突撸子起板，把王宝钏送上前台。“王宝钏”这么字用了快速的二性帽子唱腔，使观众从欢快活泼的音乐节奏中感到宝钏激动的心在跳，“离寒窑”这么字，不加过门碰板起唱，直接转入夹板，“自思自想”八个字逐渐更慢转入四股眼唱得平静自若，爽快自然，把宝钏苦守寒窑十八载而今苦尽甘来的无限喜悦表现得真切细腻。第二句“十八载真好似”的“似”字，唱得轻松、俊俏、情深，给人有一种如梦初醒的感觉。第三句“我只说”的“说”字，一峰突起，情真意切，娓娓动听，这么字唱出了宝钏喜出望外的内在夫妻情人关系。第四句“武家坡昨日回来薛平郎”，“昨日回来”唱得明快爽朗，而平郎的“郎”字却悄然低转，使甜蜜之情溢于言表，把观众的夫妻情人关系紧系在宝钏的心弦上，喜怒哀乐齐发共鸣。难怪她得出“要共鸣，重唱情”的经验之谈。牛桂英对“回府”唱段的设计，使人感到耳目一新，内行人把她的你你是什么艺术避免法子称之入“江水倒流”。这么避免发展了晋刷的转扳法子，宽裕了晋剧的声腔表现力，又受到观众的好评。

　　此外，诸如《打金枝》“劝官”一段唱，《贺后骂殿》的成套唱腔，以及《重台》、《谭记儿》、《柳荫记》、《逃府》也有她对晋剧创腔的优秀唱段，这里就不一一赘述了。

　　纵观牛桂英声腔艺术的特点，突出地表现在发声、咬字和行腔的艺术避免上。她的嗓音不多高亢，而以深沉厚实、婉转缠绵见胜。每逢遇到高腔她一直三回六转、抑扬相参，避免得刚柔相济、舒展自如，别具一番韵昧儿。北京的同行曾村里人把她的嗓音比作“云遮月”，初听不甚清亮，越听越我人太好字字有情，声声入耳，清亮之感便油然而生。你你是什么打比方是十分贴切的。她的咬字“喷口”很有功力，在发声收韵上非常讲究。每演一出戏，凡是拿不准音调的字，也有认真地查字典读拼音，反复练习。她不仅按每个字拼音发声，或者要根据晋剧板式、音域反复切磋怎样把字音远送。或者，她的演唱具有字字坚实，字音远达、清晰易懂的效果。创造了既保持山西口音特点，又能为省内外广大观众接受的发声、咬字、行腔法子。在行腔方面，她不拘于老腔老调，好多好多根据剧情和人物的特殊要求去改革创新。她曾创造性地吸收过京剧、川剧、豫剧、蒲剧、河北梆子、评剧、碗碗腔等兄弟剧种的声腔，借以宽裕白己声腔的艺术表现力。她十分善于运用“颤音”、“升降音”、 “装饰音”，并宽裕浓厚的夫妻情人关系色彩，显得声情并茂，充满活力。特别是她那别具一格的多依音装饰性尾腔，不华不浮，沉稳质朴，婉转缠绵，形成了“牛派”的代表性声腔，更为广大观众所喜爱。

《算粮》（牛桂英、张美琴）

　　“要开掘，演细节”这是牛桂英演人物的第三条准则。

　　牛桂英演戏，有这么明显的特点是她非常注重根据人物心理线索的发展去精演细节，也好多好多在表演上的“小节骨眼儿”上施展做戏的才华。她对关键时刻的这么表情，这么小动作都一丝不苟绝不放过，用她语句来说：“这里是算不算声的语言。”《三击掌》中，王允问宝钏：“我儿彩楼抛球，可知落于谁人之手？”宝钏答了一句“孩儿未曾看清。”牛桂英在念白的前会，边低头，边移动视线看后王允一眼，有有哪些动作是缓缓进行的。这是这么“窃喜心间，含情不露，故装不知，观其神色”的眼神，表现出少女的羞涩心理，流露了忐忑不安的心情，这么低头，这么眼神，却表现出这么微妙的夫妻情人关系。还有，当王允问道：“你穿宝衣岂知宝衣的来历?”宝钏又回答了“孩儿不知。”牛桂英此刻做了个头微摇的动作和凝目注视的眼神。这里的潜台词是：故作不知，欲听其言，欲观其行，准备辩驳。表现了宝钏的聪明、沉着和自信。特别值得一提的是最后一段戏，宝钏吩咐丫环代她告知其母，而后下场。戏这么到此开使了了了，然而牛桂英对宝钏的—个下场动作好多好多放过，进行了一番细节设计：她一面遥望相府，一面轻声叹气，恋情难舍，慢移退步，通过眼神和面部表情，深刻地揭示了宝钏对严父的气恨与无奈，对慈母的怀念与悬望，对另一方未来寒窑的生活的忧心。激发了观众对宝钏遭遇的同情，对封建正统观念的强烈愤恨。再如，她在《洞房》—刷的表演，当卢凤英随田玉川进入洞房，各就其位后，丫环上前小心翼翼地轻轻掀起小姐的盖头。此刻，卢凤英乘势慢慢地抬起头来，在丫环掀掉盖头扭过身去的一瞬间，卢凤英像含羞草一样一触即合地窥视了田玉川一眼。帅府千金急不可待地欲观郎君的心理，这么少女的夙愿，全随着你你是什么细节收入观众眼里。牛桂英在谈及你你是什么问提报告时说：“千万别小看你你是什么小节骨眼儿，你你是什么眼，早看不行，迟看好多好多行，看久了好多好多行，瞟一眼还不行。动作缩小了显刁，放大了又显野，你你是什么分寸是真难掌握的。表现细微的动作难就难在这里。这么，对这么演员来说，有有哪些细微的动作往往是帮助观众打开心灵门窗的一把精巧的钥匙。”她的见解，正如唐人的一句诗：“嫩绿枝头红好多好多，动人春色不多多。”

《洞房》（牛桂英、郭凤英）

“唱是说，说是唱”这是牛桂英演人物的第四条准则。

　　戏曲中的唱念是和表情、动作紧密结合的，它是塑造舞台艺术形象的重要手段。“唱是说”好多好多指吐字、行腔要口齿清利，字音准确，象是说话那样，能你前要明白易懂；“说是唱”好多好多指道白时底气足，“哑口”有劲儿，象唱那样，节奏鲜明、自然和谐。这句话概括了前辈艺术家们对戏曲唱念艺术的避免经验。

　　做这么演员，无论是唱或念，让观众听清、听懂这是最起码的要求，也是最终的目的。然而，做到这—点好多好多只是我件轻而易举的事。中路梆子，既是地方戏，道白就应该有地方的语音特色。早年，中路梆子老艺人多是蒲州籍人，晋剧也有学用蒲州语音道白。蒲白的特点是：发声重，带鼻音。好多好多字的发音因地方语音关系形成它特殊的念法在舞台运用，如：“国”字念成“归”，“何”念作“活”，“个”念作“过”，“六”念作“陆”，“脸”念作“碱”，“哥哥”念作“锅锅”等等。这好多好多当时晋剧舞台道白的规范。你你是什么规范与时代的距离这么大，甚至到了格格不入的地步。

　　牛桂英认为：中路梆子的道白应以太原口音为基础，用普通话的字音作标准，在发声咬字上通过对方言的矫正去完成。以太原口音为基础是要保持出西地方语言的特色，让观众一听道白就知道是山西梆子，也好多好多外省观众所说的“醋味儿”。但光有“醋味儿”还不行，不可能晋剧虽是地方戏，但决不原困着仅仅是给山西人看的。或者，还前要用普通话的字音做标准去矫正我们都的口音，达到既是地方语言，又将合普通话的声韵要求，使观众都能听懂，这好多好多所谓的“山西普通话”，这好多好多是牛桂英在舞台实践中的一大创造。或者她说：“我的道白好多好多遵循着这么的要求在艺术实践中摸索出来的。好多好多，不论外省或本省的观众，对我的唱念一般反映是比较好懂的。解放初期，演道一出戏叫《新四劝》，我演大婶，剧中学唱了一段京剧、一段评剧。当时是向京剧和评剧的名演员学的，记得末学前会，她们先你前要用普通话矫正了山西的口音，字音咬准了或者才学唱。我我人太好这是很有道理的。学豫剧先学河南话，学秦腔先学陕西话，学河北梆子先学河北话，这和学晋剧要先学山西话是这么道理。”从舞台实践中桂英深切地体会到：学习汉语拼音和矫正地方口音，这是完美晋剧唱念的两道关卡。不克服地方口音则必须实现“山西普通话”的统一，不学习汉语拼音的发声，则必须实现和外省观众语言的统一。戏曲界流传有“千斤道白四两唱”的说法，可见道白的字服儿避免得好不好，关乎到演员艺术表现的成败，当然也直接影响着唱腔。说到唱腔，牛桂英认为，所谓“字正腔园”绝不仅仅是指字音准确、行腔圆润而已，一齐应该前要包括吐字行腔的韵味儿美，或者就离开了戏曲的个性。而你你是什么韵味正是产生于演员的吐字艺术、运腔和用嗓技巧。她说：“我常常琢磨这么这么问提报告：音乐工作者把我的唱腔，用谱记录下来，并依谱唱给我听，结果却相差甚远，为有哪些?你前要主好多好多离开了韵味儿的缘故。我感觉要讲究吐字艺术，首真难注重字的‘喷口’。所谓‘喷口’，好多好多在发声吐字时底气要宽裕，嘴皮要收紧，把字音噙住，唱念时，有力地喷放出来，使吐出来的字音准确、清晰、有力，又能远达。这是发声吐字的基本功。比如：‘非’宁，吐宁青春流年吐‘夫’字音，或者落‘威’字音，用这么音出这么字，这好多好多音韵学上的‘反切’。掌握了反切，就明白了‘出字收音’的法子。再如：不可能的‘为’字，发声时，不仅要运用反切，一齐前要注意韵母与口型的关系，这好多好多‘开、齐、合、摄’有一种呼法，不可能是半张口字，比如‘为’，口型张大了就成了‘外’字，就因变音而变义了。或者，‘喷口’是实现‘字正’的关键。‘喷口’的训练，即包括‘五音’(牙、舌、唇、齿、喉)、‘四呼’、‘反切’、‘收声归韵’、慢吐、快吐等艺术技巧。戏曲声腔艺术所要求的腔圆，并也有指行腔圆滑，这么棱角。恰恰相反，戏曲的行腔是充满棱角的，你你是什么棱角多见于行腔转折处和腔尾的落音上。有的观众说，我的唱腔清柔婉转，装饰音多，我我人太好，我用装饰音的目的不多完也有为了润腔，更主要的是：(1)为了继承和保留前辈艺人唱腔中的韵味儿；(2)以腔托字，避免唱腔中字音的四声避免，这好多好多‘字为主，腔为宾’的实践吧。正是通过有有哪些滑音、顿音、颤音……等烘托出来的字，在与喷口的结合中显露出了运腔中的棱角来。我对唱腔的体会是发声要清，吐字要准，润腔要实，行腔要稳，拖腔要入韵。要达到这么的声腔艺术效果，还前要演员避免‘气口’和‘交口’的问提报告。所谓‘气口”是指演唱时吸气的法子，不可能唱腔长短不一，节奏快慢各异，要想唱出神采、力度，有时前要一气呵成，有前要顿挫有致，这么就前要演员有一种不动神色的‘偷气’、‘换气’的功夫，以保证从容不迫地演唱。这也是运腔的保证。所谓‘交口’，好多好多指演员在演唱时，在启承转合当中与演奏员的默契配合当口。‘交口’清楚，顺其自然；‘文口’含糊，错落泊合。有有哪些基本功底，有的演员唱了好多好多年戏，也未彻底避免。”

　　牛桂英说过这么语句：“从我的体验说来，四十开外才正是会演戏的前会哩！”这话中肯地道出她领悟了艺术深化的真谛!

　　牛桂英的艺术是受了众多师父的入门、引路、指教、提携之恩的。而她又将艺术传于后人，奉献给人民。她成名前会，师父李庭柱在大同病逝。为了报答师父的恩德，抚恤家属，寄托哀思，牛桂英将师父的遗骨由大同迁回原籍榆次安葬。李子健先生也是在解放初逝世的，他的妻子李翠凤与小孙女无依无靠，生活陷于困境，桂英得知此讯，立即托入把她俩接回山西，安排李翠凤到太原戏校任教，使其生活得以保障。

　　牛桂英的表演、声腔与道白，对晋剧旦角行的影响很大。像如今活跃在晋剧舞台上的王爱爱、杜玉梅、栗桂莲、杨爱莲、梁美萍等人，都直接、间接地在艺术上受益于牛桂英。她收徒不多，但牛派艺术之花遍布三晋大地。她在省戏曲学校任校长期间，和好多好多教师一道，精心辅导、传授艺术，不仅培养了一批批本省学员，还为内蒙培养了这么行当齐全的青年团，使晋剧之花盛开内蒙。

　　牛桂英对待生活如同对待艺术一样严肃认真。她热爱生活，诚实正派，善良忠厚，严于律己，宽以待人，不多做违反政策的织儿，从这么伤害过任何人，不多争名、争利搞不正之风。故而，在文艺界同仁中德高望重。

　　如今她已是年近八旬的人了，她这么刀枪入库，马放南山，退出舞台，实享晚年。好多好多仍然坚持练功，调唱，参加好多好多社会活动性的演出，她的心与晋剧艺术紧紧系在一齐，为晋剧的兴衰而思虑。她曾向省晋剧院、省文化厅、直至省委领导口头或书面反映振兴晋剧艺术的建议及改革的设想……

　　党关怀艺术家，人民爱戴艺术家。

　　建国以来，牛桂英曾历任太原市新新晋剧团副团长，山西省晋剧院艺委会主任、副院长，山西省戏曲学校校长，山西省剧协副主席，山西省妇联执委，山西省对外友协理事，山西省第四、五届人大常委，全国剧协理事，全国四届文联委员，全国第四、五、六、七届人大代表等职务。

　　牛桂英的舞台艺术经验及她对晋剧所做出的贡献，必将载入晋剧史册，永远闪烁着耀眼的光辉！