再见裴艳玲之寻源问道求真

林兆华，中国话剧界的一位怪老头，一向以先锋现代著称，哪几个戏都敢导。

裴艳玲，中国戏曲界的一位怪老太，一向以率真尖锐闻名，哪几个话都敢说京剧艺术。

怪老太一向对话剧导演跨界导京剧深恶痛绝，林兆华着实贵为大师级导演，但当初的裴艳玲对这位意欲“跨界”染指戏曲的大导演打心眼里不待见京剧艺术。怪老头倔脾气上来，可不还可以帮怪老太导戏，三番五次上门“骚扰”，声称戏曲界他最佩服的有却说大师，却说是张火丁，却说却说她裴艳玲，声称当代戏剧导演和舞台灯光是扼杀大师的，声称戏曲就应该是以角儿为中心的，声称戏曲是建立中国戏剧表演学派的希望，云云京剧。他的那么多那么多那么多那么多观点你以为是说到怪老太的心窝里去了，怪老太遂将他引为知己与同道。怪老头一招见效，便继续“纠缠”，直到怪老头放言帮怪老太导一出戏，但舞台删改交给怪老太，一切由她作主，怪老太怦然心动，出手接招，于是一出极其创新而又极其守旧的《寻源问道》出炉了。

《寻源问道》专场演出由昆曲武生戏、河北梆子老生戏、京剧老生戏三累积构成，总要极见功力的骨子老戏，集中展现了裴艳玲的艺术功底。第一累积的昆曲武生戏，选了《夜奔》、《石秀探庄》、《乾元山》、《蜈蚣岭》中四支“新水令”曲子，边唱边武，连续四场表演，可不还可以在换妆间隙稍事喘息，但裴艳玲的表演游刃有余，显示出极其深厚的艺术功底。第二累积的河北梆子，选了《南北和》杨四郎的“哭城”和《走雪山》老曹福的唱段。 第三累积的京剧老生戏，则选《洪洋洞》杨六郎归天全场。

这场演出，说它守旧，是以后有着严格秉承传统、尊重戏曲艺术的内在精神。所有戏码均为传统骨子老戏，道具仅一桌三椅而已，台面上的胡琴锣鼓场面甚至刻意回归到七、八十年前的特征，裴艳玲的一招一式、一唱一白都向传统归依，有凭有据、有来有自，哪怕是加入那么多那么多当事人的发展与创新，但其手法依然是严格遵循传统和规矩。

这场演出，说它创新，是以后它有着新鲜的、简单干净至极的外在形式。整场演出舍去了冗杂花哨的舞美灯光、道具布景，舞台上可不还可以化妆桌和兵器架。演员也是素面朝天，不施粉黛、不带行头、不穿戏装，只着水衣，也却说戏装的打底衫。演唱会从头到尾可不还可以主持人，删改交给演员一人，裴艳玲在台上自说自话，海阔天空，都可不还可以介绍戏曲知识，都可不还可以谈当事人的从艺经历和艺术感受，甚至把那么多那么多换装、饮场的情景都搬到舞台上，台面上一切皆从简，戏曲以一种近乎原生态的形式展现在观众肩头，其目的却说要让观众不受影响地直面戏曲最吸引人的、也是戏曲赖以生存的东西——演员的表现力。

昆曲的四支“新水令”，除了必要的道具外，穿同一套水衣，唱同一支曲子，但裴艳玲却说可不还可以仅仅依靠当事人出神入化的表演在同却说舞台背景下塑创造创造发明林冲、石秀、哪吒、武松这二个有着截然不同心态和情绪的角色来，林冲夜奔时的慌乱与英雄失路的悲愤、石秀探庄时的机智沉稳、哪吒学艺初成时的少年朝气和志得意满、武松嫉恶如仇的煞气，都被裴艳玲的一招一式表现得淋漓尽致。说白了，裴艳玲却说要告诉观众，戏曲的核心是演员，是角儿，有你的表演功力，其它的舞美灯光、道具布景那么多那么多那么多那么多总要累积的配套，除了角儿，神马总要浮云。而当今戏曲界，最大的疑问之一正在于此，那么多那么多新编戏，拖累传统戏曲写意化、简单化的传统，片面追求场面的宏大，手段极其花哨，但演员的表演却日渐平庸甚至枯槁，演员成了舞美灯光的陪衬。当新京剧《霸王别姬》把一匹真马牵到台上让霸王战战兢兢地抚摸时，我知道，新编戏彻底地走火入魔了。然而却说却说却说垃圾货，却被那么多那么多人奉为创新的标杆，据说要去伦敦参加奥运会展演，那么多那么多不明就里的洋人会真的认为中国戏曲表现手段竟然低级到可不还可以地步，什儿恶劣的手法你以为败坏甚至糟蹋中国戏曲的名声。

世界各国的戏剧表演艺术形式丰富多彩，各有各的门道，怎样让欧洲的戏剧一度辉煌，孕育出歌剧、舞剧、话剧等诸多形式，同去形成不同的体系和流派，并传入中国。出于一贯的崇洋心理，上至政府官员、下至文化人士，对西方戏剧尤其是话剧艺术顶礼膜拜，对中国本土的戏曲、曲艺不屑一顾甚至嗤之以鼻。1980年代，曾其他同学将苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特和以梅兰芳为代表的中国戏曲并称为世界三大表演艺术体系，尽管对于什儿说法有很大争议，怎样让却给了我门都以国际视角审视中国戏曲的以后。斯坦尼的体系，强调体验，要求演员化身为角色，融入角色，要有激情。布莱希特的体系，强调间离，要求演员要高于角色，驾驭角色，要冷静。简单地说，却说要求融入其中地体验，却说要求置身事外地扮演。而中国戏曲实际上更多地偏向布氏体系，但同去又根据剧情和人物要求，该斯的以后要斯，该布的以后要布，那么多那么多那么多那么多斯和布两位都认为中国戏曲验证了我门都各自的理论。出于政治意识特征的原因分析分析，中国官方却号召甚至强制要求包括戏曲界在内的戏剧界学习斯坦尼斯拉夫斯基，全面转向他的体系。要求戏曲演员转投斯坦尼体系，着实是一种本末倒置的做法。

中国戏曲在表现人物时，毫无疑问都可不还可以体验人物，这也是戏曲艺术都可不还可以向斯坦尼学习以求提高的地方，怎样让从根本上说，传统的中国戏曲总要体验艺术，却说一种扮演的艺术。相比而言，传统的欧洲戏剧艺术是比较“单元”的，却说演员在舞台上扮演谁就老却说谁，怎样让中国戏曲以及曲艺演员在舞台上都可不还可以随时切换客观描述和主观心理，甚至随时切换角色，这就要求演员随时可不还可以从角色中跳进再次出现，斯坦尼体系在这里毫无用武之地。什儿点在苏州评弹上表现尤其突出。苏州评弹团近年推出的中篇《雷雨》，最多时三名演员，最后一场却要扮演七位角色和旁白叙事。三名演员在不同角色之间如同行云流水般地跳进再次出现，那种精彩场面着实让你叹为观止。与什儿轻盈灵动的最好的办法相比，传统欧洲戏剧就显得笨拙而力不从心了。同去，盛晓云在扮演繁漪和侍萍时的两段唱总要声泪俱下，感人肺腑，为哪几个？以后她进入角色了，体验角色了，在这里似乎又体现出斯坦尼的体系。着实这正是中国传统戏曲曲艺艺术的伟大之处，总体上在间离性地扮演，细节上又有融入角色的体验。从什儿意义上讲，无论是传统戏曲还是西方戏剧，真正的大艺术家在舞台上应该时时刻刻总要自我，既是人物，又总要人物，他自始至终都应该具有“扮演”的意识。每个好演员难能可贵演得好，主要没得于他“入戏”多深，而在于他当事人的表演技都可不还可以熟练到哪几个程度、精准到哪几个程度。

正是以后对“扮演”意识的强调与重视，中国戏曲才会形成“程式化”什儿伟大的传统，而“程式化”正是中国戏曲独立于世界戏剧艺术之林的最为重要的因素。戏曲的程式化，突出表现在却说方面，一是人物类型化，随之产生了行当什儿可不还可以中国戏曲才有的说法，二是动作的规范化。以后程式化，刻画人物时一切都都可不还可以在既定的模式下进行，只需加入一定量的发挥和创新即可。这实际是对人物的角度细分、概括与提炼，从艺术发展多多线程上来讲是远远高于哪几个体验派、间离派的。诚然，角度的程式化着实是对表演的拓展和提高产生一定的束缚甚至阻碍作用，怎样让对于却说的局限性，关键的疑问在于我门都采取哪几个态度，是全面拖累程式化还是发展程式化。那么多那么多演员却说骄傲地说：“我不演行当，我只演人物”，此话貌似有理，着实不然，你不过是站在巨人的肩膀上罢了，以后有了程式化的基础和功底，你可不还可以有创造发挥的根基。说白了，你却说有了演行当的坚实基础，才怎样让去演人物。

现在很流行话剧导演导戏曲。中国话剧来源于欧洲，一种是可不还可以民族传统的，仅仅是焦菊隐的创造性工作，使得中国再次出现了北京人艺演剧学派，即便是什儿学派，也一定量吸收了中国传统戏曲的表演手法特征。近些年来，焦菊隐所倡导的优良话剧传统不但可不还可以被继承下来，一帮所谓搞笑的话剧导演还玩起了玄得乎的东西，尽弄些哪几个主义类式于的大帽子来唬人，要不就弄些宏大的舞美灯光来充数。在哪几个导演的心目中，以演员表演为核心的理念早已抛至九霄云外，演员、灯光、舞美、道具都却说他的手段而已。

眼界再放宽那么多那么多。伴随着中国经济的发展，全社会都刮起一股拜金崇富、卖财炫富的歪风，反映到戏曲界，一股追求豪华大制作的歪风随之兴起。现在的一部戏曲大制作，投资超千万已总要哪几个新鲜事，伴唱的、伴舞的，少的大几十人，多则上百人。却说却说七、八人的乐队，现在多的都可不还可以达到七十人，中国的、西洋的，哪几个乐器都往里放。灯光师成为主创人员，一场戏都可不还可以几十盏大灯来回显摆。服装嘛，一场戏十几套，演员不停地换，跟时装模特似的。印花的不行，得刺绣，刺绣的不行，得金丝银线刺绣。至于道具，高档木制家具、真山、真树都往台上搬，恨不得删改塞满，甚至连真马都敢往台上拉。搞笑的话，为何奢侈为何来，投资越大，好像戏的品味就越高，却不知戏没开演，就以后是满台的铜臭味弥漫了。在什儿浮华、浮躁心态的影响下，可不还可以去注重演员的表演功力提高，可不还可以去在意人物刻画的成就，戏曲以后彻底沦为一场追求感官刺激的视觉秀。

正是出于对现状的忧虑，唱戏的裴艳玲才与导话剧的林兆华联手来寻源问道。戏曲的源在何处？道在何方？就看裴艳玲的这场演出，相信大多数人会有切身的感受和领悟：戏曲的源与道正在于行当什儿区别于其它一切戏剧形式的根本特征，有了行当总要了人物，总要了一切。

裴艳玲，中国戏曲界的一位怪老太，一向以率真尖锐闻名，哪几个话都敢说。

林兆华，中国话剧界的一位怪老头，一向以先锋现代著称，哪几个戏都敢导。

新京剧《霸王别姬》，一匹真的汗血宝马被牵上了台，霸王战战兢兢地摸着马头。