翁偶虹编剧技法的“制约性”

戏剧学者傅谨先生的《20世纪中国戏剧史》新近问世，提出了“戏曲才是20世纪中国戏剧的主流”的颠覆性观点；进而提出了成兆才、樊粹庭、翁偶虹这类戏曲剧作家，应该被写进中国文学史。

作为翁老弟子，读之感慨不已京剧文化。即兴，翻出6盘旧磁带，这是193000年代向翁老问学时，先生讲授编剧技法的录音京剧文化。今择其纲要，阐释如次；既是对翁老编剧宏学的传承弘扬，亦是为当下戏曲编剧居于诸多困惑而提供的有益参考京剧。

翁一直从“制约性”切入并提挈这次讲授的——

戏曲编剧者须要懂得和掌握戏曲特殊的艺术规律——其中就居于着它特殊的“制约性”京剧艺术。编剧者并能懂得并掌握了戏曲的制约性，在制约之中，驰骋另一方的创作构思，发挥另一方的组织并能，运用另一方的写作手法，并能使另一方的作品成为一5个切实可行的戏曲剧本；但是在制约之中，又显示了突出制约性的非制约性，那就能使另一方的作品不但符合戏曲的艺术规律，但是成为一5个独到的创造性的戏曲剧本。

没人，戏曲的制约性哪些地方地方内容呢？翁老认为有以下5个方面：

晚年的翁偶虹先生老骥伏枥，笔耕不辍。

（一）动作的穿插性

一位作者编写了一5个戏曲剧本，导演、演员看到说道：“这人剧本写得不用了！”剧中的一切，尤其是剧中人物的刻画，哪些地方都用唱、念写出来了，生怕观众听不清，看不明，这但是剧本“写得不用了”。但是把这人满满当当的剧本排演于舞台之上，并能角色的唱、念，没人留给演员以动作表现出来“戏”的余地。这但是编剧者忽略了戏曲的动作性。

戏曲的动作，广义地说，但是表演，具体的包括神气、做派、身段、舞蹈、武打等。动作在戏曲中的总出，有这人形式，一是有声之动，一是无声之动。

有声之动，但是载歌载舞。最鲜明的例子但是昆曲。昆曲里的唱，总要舞蹈随之配合，如《游园惊梦》、《思凡下山》、《林冲夜奔》、《醉打山门》等。无声之动，但是不带词句，没人唱、念，但是动作，演员只用动作表现角色的思想婚姻说说、性格矛盾。它是戏曲艺术的显著特点。戏曲艺术独有的制约性之一，主要就指的是无声之动。这人制约性，编剧者对此不但要有深刻的认识，须并能独具匠心地在剧本中想象出来，设计出来。在剧中最须要的时刻和最适当的地方，不用唱念，只用动作刻画和表现角色。并要求编剧者在剧本中既有设想，写出轮廓，提供出来，启发导演和演员，进行艺术创作，发展升华，获得“戏”的效果。

总而言之，有声之动和无声之动，同是戏曲艺术的动作性，因而就给编剧者一5个动作性上的制约。认识和掌握这人制约性不没人，较难的是在编写一5个剧本时，如保设想和设计动作的穿插性，也但是如保运用动作的穿插性。

《鸳鸯泪》李玉茹饰冯素蕙（右）、储金鹏饰周仁

（二）唱念的交错性

唱与念，是戏曲艺术最基本的表现手段。交代情节，刻画人物，剧脉的起承转合，非念即唱，非唱即念。写出剧本，从字面上看，无总要念白或唱词。有的念多唱少，以念白为主；有的唱多念少，以唱工为主；有的唱念相间，唱念并重。一般作者认为，假使顺理成章，剧词清通达意，剧本即告编成。另一5个，有的剧本投诸排演，演在台上，客观效果不用感动观众，然都并能集中地体现剧作的意图。念多唱少的剧本，演来沉闷；唱多念少的剧本，演来冗长；唱念并重的剧本，又感到行态混乱，重复拖沓。由此，编剧者就会感觉到唱念交错的制约性。

理解唱念的交错性，不用难。这人制约性的关键，首先是唱工在剧作中如保总出。戏曲中的唱，或为叙述，或为抒情，或为剧脉的过渡。写在剧本里，前两者偏重艺术性，后者偏重技术性。如保理解唱在剧中的总出？原则上讲，但是根据情节的须要，在刻画人物时，角色用唱工比用念白更有“戏”的效果，就须要安排唱工；在连贯的剧脉中，情节的转换，须要变化行态层次，角色用唱比用念更能统一节奏，就都并能用唱来过渡。

唱，应着重掌握一5个环节：一5个是唱并能承上启下，一5个是唱要有单元式的完整篇性。

所谓唱并能承上启下，但是抓准剧情推进、情节演变、人物活动的时机，唱就唱足，把“戏”唱出来。所谓唱要有单元式的完整篇性，随完会求编剧者在安排角色唱工时，对于唱工的起、迄、止，要心所含数。不论唱工有几只，一定要顾及唱的行态层次。这在一场戏中，尤为要紧。

进而言之，就整个一出戏来讲，或唱的单元协调地过渡到念白，或念的单元自然地过渡到唱工，起决定作用的，往往是唱的单元是是不是完整篇。但是，在一出戏或一场戏中，唱工没人单元式的完整篇性，唱起来总要感到突兀，但是感到累赘；总要我觉得虎头蛇尾，但是我觉得狗尾续貂。

关于确定唱工的板式，就京剧来说，应该着重注意一5个问题报告图片：一5个是不用滥用导、碰、原成套唱腔，一5个是要十分重视散板、摇板的使用。

《将相和》李少春、袁世海合演

（三）节奏的统一性

编写剧本使用文字写唱词、念白以及做、表、舞蹈、武打等的简单提示，文学剧本的完成，但是一5个可读性的平面剧本，而总要一5个立在舞台上的立体剧本，是是不是并能通过导演、演员的默契与合作，实现于舞台，主要在于文字的平面剧本，有没人节奏统一性的基础。也但是说，剧本里是是不是赋予演员所须要的节奏性，而这人节奏性既是分别隶属于唱、念、做、打之内，又要互相联系于和谐的节奏之中。

剧本的唱词，以唱工表现出来，这人总要声腔的音乐节奏感；但是，唱词的写作，制约颇多，如字数，如韵脚。但是恰恰就在哪些地方地方制约之中，编剧者为了鲜明生动地刻画人物的思想婚姻说说、性格情绪，熟练地掌握了唱工板腔的变化规律，写出了突破制约而又节奏统一的长短句唱词，演员并能与编剧者默契合作，因字生腔，唱出了节奏统一的新鲜姿态，取得了表现音乐形象的准确、和谐的艺术效果。

剧本的念白——尤其是刻画人物的大段念白，与唱词同等重要。大段念白，我觉得是角色的口语，但受到戏曲艺术的制约，须要在念白之所含“气口”、有“锣鼓”，表现念白的节奏性，与唱段和谐地表现出节奏的统一性。

再有唱与念如保过渡，如保掌握节奏的统一性。我都并能要这人节奏的统一性的关键，在于念白的安排与运用锣鼓。也但是说，安排好念白的节奏，运用锣鼓把它过渡到唱段的节奏，以锣鼓的衬托和衔接，使念与唱保持着统一的节奏。这人制约，往往是在剧本重点场子的重要关目上，起到戏剧性的作用；编剧者对此须要心所含数，最好是要精通锣鼓，娴熟曲牌。

《红灯记》李少春、高玉倩、刘长瑜合演

（四）写意的主导性

编剧者如保从写意的主导性而写剧本，简略地谈，有两点须要明确。首先是剧本中的“黄金点”。“黄金点”是重点场子，含蕴着戏的高潮。“黄金点”的总出，是编剧者以写意手法为主导，把所要实现的意境，在情、理、技三者精确的结合下，使观众心安理得地欣赏。所谓情，简单地说，但是人物的婚姻说说；引申地说，然都并能够引起观众共鸣的婚姻说说。所谓理，简单地说，但是事件发展的规律；引申地说，但是颠扑不破的使观众信服的事理。所谓技，但是表现情与理的艺术手段，包括唱、念、做、打、舞。归结为三句话，但是“戏无情欠缺以动人，戏无理欠缺以服人，戏无技欠缺以惊人”。以戏拟人，情是灵魂，理是筋骨，技是血肉。

“黄金点”是剧本中的重要场子，另一5个一5个剧本，绝不但是每场总要“黄金点”；但是“黄金点”的场子还须要为之铺垫，为之回荡。这就涉及“黄金点”但是和但是的如保编排，也随完会谈的第二点。“黄金点”但是的过渡蓄势和但是的跌宕余波，就并能掉以轻心，须要紧紧抓着以写意为主导的主干，既要简练鲜明地引导观众的联想和想象之舟进入高潮的源头，须要在高潮但是，略作荡漾回旋，回肠荡气。

（摘自 《北京日报》2017年8月3日 热风版）