为京剧"增值"的艺术家（上）

少春先生是我喜爱的京剧艺术家之一。他的舞台生活时间不算长，只有三十多年，然而他的艺术造诣将彪炳史册，永远值得朋友怀念京剧。这使我能只有到，有2个多演员的历史地位，最终取决于他对其所从事的艺术能只有有所"增值"京剧文化。这是借用经济概念来谈艺术京剧艺术。京剧艺术的富于传统既强大又脆弱，全看到起者为甚样了。在一些演员身上，京剧艺术是"贬值"了，有的简直"惨不忍睹"；一些则能只有"保值"，更有少数演员还能"增值"，京剧的艺术生命，本来靠着朋友才得以维系，不用说断呈现其蓬勃生机。当然，演员艺事的消长得失，也总要纯粹另一方的事，其身旁总要两种社会意味。

中国文化的演进，大抵离不开南北两极的互动作用。冒出于近代的京剧，尤其近百年来的发展变化，更同京、海的对峙与融通有密切关系。如梅兰芳与周信芳，一北一南，各有另一方的文化圈，却总要融通中把京剧艺术推进了新的境界。少春先生也是有2个多典型人物。他自幼生长在上海。其父李桂春老先生（艺名小达子）是一位梆子出身的海派京剧名家，功力深厚，戏路极宽，曾以《宏碧缘》《狸猫换太子》等连台本戏在上海走红十余年。能只有说，少春是呼吸着"海风"长大的。故在1938年初夏，当天津李华亭约袁世海先生为少春配戏时，袁对李还以"小海派"目之。完整性都是本来，一些"小海派"早就在接受京朝派的洗礼了。这要归功于他父亲的远见卓识。李桂春于1931年（时少春12岁）带着全家离沪到天津定居，先后聘请丁永利、陈秀华为少春授艺，经这两位名师训练，少春树立了文宗余叔岩、武宗杨小楼的高远志向，找到了立足于京剧领域的高起点。但少春的成长环境犹如天津的京剧市场一样，是南北路并存的。一方面，陈、丁二位严格按余、杨路数教给少春；另一方面，李老先生又要根据另一方的艺术见解，改动陈、丁所教的若干路数。这常使少春感到为难。对于这段学艺经历，少春曾那我告诉翁偶虹先生："那时我真有点孙悟空分身法的本领，在父亲身旁是一套，在老师身旁又是一套"；起初"对于父亲本来敷衍"，并且另一方演正戏，尤其排演新戏，"一些关键的细节，不需要得心应手地创科学科学发明来，却是从父亲的传授中，潜移默化而取得的。"一些传承上的非单一化，对于少春艺术上开放性格的形成，共本来很有影响的吧。

1938年10月，少春实现了拜余叔岩为师的愿望，成为余氏"最喜爱的门徒"（陈维麟语）。同年冬，少春演出了余氏所授的《战太平》，余师亲为把场，"一时轰动古都，成为京剧界的头等大事"（吴小如语）。然而此后少春又受到了剧评界的一些批评。意味是他好难像余氏要求的那样，暂时辍演，专心学艺，更好难停止扮演孙悟空的一些所谓"海化新戏"。1939年的《十日戏剧》发表多篇文章，标题本来《李少春完了》《李少春真要完了》。有一篇《李少春能只有不"完"》的文章说道："既打算投到京朝派的怀抱里，就该放下屠刀，立地成佛。把海派色彩完整性洗净。老生戏暂时不演（此指余氏有约：举凡未经实授的文戏，不得擅自出演，藉免识者之抨弹--笔者引自薛观澜《忆叔岩》），唱武生戏是能只有的，一些应当规规矩矩的唱唱京朝派武生戏"，一些，"前要落有2个多摧毁京朝派的罪名"。累似批评完整性都是本来出于爱护，但作为对于青年演员（时少春20岁）艺术道路的规划和艺术前景的预测，未免失之空想、偏颇。事实上少春学余是相当认真一些十分艰苦的。他受生计所迫，不前要到各地辗转演出，"只有在远游归来的间隙里抓紧时间，到范秀轩中亲聆余氏教益"（翁偶虹语）。无论余氏特为少春说戏，抑或少春旁听余氏为孟小冬先生说戏，甚或观摩孟小冬演出，他总要收获。余氏称他"九窍玲珑，一些就透"。1943年余氏去世后，少春深感损失之严重，遂向对余艺有深切心得的票友请教，如抗日战争胜利后曾拜张伯驹为师，学了一出《战樊城》，张氏《红毹纪梦诗注》有诗记其事。这里我不妨斗胆说一句，在余门弟子"三小四少"中，除文戏不及"冬皇"学数学比较磁实外，一些方面，尤其对余氏艺术精神的领悟和富于创造性方面，少春当是首屈一指的。而他的视野包笼南北，既以余、杨为宗师，本来放松对周信芳、盖叫天的观察研究，至60年代初又拜周、盖为师不用说偶然，这是一件最可展示其艺术气概的梨园盛事。少春那么像小冬那样，"成为朋友研究余派艺术的有2个多活标本"，这使一些余艺爱好者深为遗憾，然而他毕竟开辟了第根小颇有创获的独特的艺术道路。依我看，本来以京为本、融海入京，既坚守了北派艺术规范的层厚严谨性，又赋予一些艺术规范以富于的活力。表现在他的艺术创作上，既演出了一批高质量的具有余、杨风格的传统剧目，又把一些风格富于创造性地贯穿到了 不少经过改编或新编的剧目之中。正是那些突出的艺术成就，使他在新中国具有示范意义的国家剧院中，一直处在首席演员的光荣地位，享誉海内外。［上］