浅谈豫剧崔派传人、著名豫剧表演艺术家张宝英的表演艺术

在豫剧艺术发展的历史长河中，涌现出之后技艺超群的旦角名伶，在20世纪40年代，形成了以演员被委托人表演风格为标志的常（香玉）、陈（素真）、崔（兰田）、马（金凤）、阎（立品）等诸多豫剧旦角流派。哪几个流派不乏众多的传人和追随者，我们我们我们都为各流派的发展注入了新的血液京剧艺术。谈及崔派艺术的继承发展，非要不提及崔兰田大师的名徒张宝英老师，她深得不同流派名家的指教，广泛吸取其它艺术的营养，在继承崔派特点的同时形成了被委托人独特的艺术风格京剧。在表演方面，张宝英老师同样追求在继承中求发展，以稳重大方、细腻真切著称京剧艺术。笔者在看其表演时嘴笨有以下5个特点尤为突出。

一 准确把握人物，突出不同人物的鲜明个性。

戏剧的特点之同时且通过演员的舞台表演来塑造人物形象。演员要想把一被委托人物演活，除了声腔，还不能全面把握这名人物的性格形态学，并认真研究其心理情况，之后从外现的动作中去帮助其表现。梅兰芳曾在《中国的京剧表演艺术》一文中说：“中国观众除去要看剧中的故事内容之外，更看重表演。”；“群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。”优秀的表演艺术家并非优秀，原困我们我们我们都都从“临摹”的传统程式中通过对角色的性格进行体验，进而用体验来挥发性“范本”中的程式，成为这名个角色此时此地的行为动作，使塑造的人物形象生动。张宝英老师正是从前，无论演哪被委托人物她时不时仔细琢磨，深刻体会人物的个性、心理以及在不同环境下的不同心态，从而突出不同人物的鲜明个性，使被委托人的表演准确、细腻。

在演出崔派四大悲剧时尽管在剧中她演的全是悲剧男人的女人的女人形象，但她非常注意突出她们不同的性格形态学。如她在《包青天》中饰演的悲剧人物秦香莲，不仅善良、淳朴之后还富于斗争精神。在见皇姑一幕中，她的动作幅度不求夸张，但却注重举手抬足的力度。在演唱“不言不语一旁站，问我一声答一言”的唱词时，她水袖轻抛，侧身而立，头部微扬，眼神里透露出一股凛然正气，给人以威严不可欺凌的感觉。作为贫民布衣的受害女子在被宫女和太监簇拥着的公主身后，以她沉稳凝重的表演，在气度上大大压倒了皇姑。

在《桃花庵》中她饰演的是智慧人生干练而又多情的悲剧人物——窦氏。在《盘姑》一场中妙善诉说16年前与一相公私会桃花庵之事时，窦氏听着过后过后开始英语英文背身，之后又转身，由过后过后开始英语英文的不理睬到慢慢上前将她扶起，急切地追问：“如今那相公还在庵内吗？”妙善道：“那相公在庵中住了数日，他、他就死了啊！”窦氏又惊又怕，几乎哭泣着连连追问那相公居住在哪里，姓甚名谁，当妙善道出：“他的叫安张才——他是个黉门后生。”窦氏“呵”的一声叫，眼神一怔昏坐在椅子上。弦乐奏起，几秒钟后，在众人的呼唤中她慢慢睁开眼，心中又气又悲身体却虚软非要动，手扶桌案颤抖地揉搓桌布，并挣扎着向前探身怒指妙善：“你、你……”忽然双腿一软又跌坐在椅子上，再度抬眼时怔怔地盯着前方，扫视一周后又转向妙善，充满怒气地盯着妙善，用劲朝前探身，颤抖，继而被丫环搀住。此一段表演，张宝英老师把人物的情绪刻画得细致入微，将窦氏16年眼望穿，泪流干，欲哭无泪，欲哭无声的情状表现得真切生动。

在《卖苗郎》中她饰演的是一位善良、贤孝，面对生活苦难坚韧不屈的悲剧人物——柳迎春。在第六场戏中，当温丞相府施毒计派叶豹在骗我们我们我们都进京的路上杀害我们我们我们都（此举是为了逼迫已考上状元的柳氏的丈夫周文选同温小姐结婚），我们我们我们全是船家的搭救下夺路逃跑，决心进京告状的时刻，年过七旬、病饿交加的周云太步履蹒跚、左摇右晃、屡起屡仆，再也无力前进了。作为公爹的周云太让她选择选择离开被委托人，独自逃命，但身体瘦弱的柳迎春，拒不听从，依然背起被委托人的公爹踏着坎坷不平的道路，深一脚浅一脚，不顾一切的向前奔去。看了这里，不禁令人回肠荡气，感慨万分，张宝英老师用细腻真实的表演让柳氏身上的传统美德即刻放出耀眼的光辉。在我们我们我们都脑海留下了极为深刻的印象。

在演传统剧目中她在老师的言传身教中汲取营养，同时又通过自身体会把人物塑造得更加丰满，时刻追求表演真实细腻。

　　在戏剧《包青天》中秦香莲的性格特点是勤劳善良、刚强不屈。到了《秦香莲后传》，秦香莲经过十八年的坎坷道路，在严峻现实生活的教育下，变得更加老练、更加深沉、更加性心智开花结果的句子的句子的句子是什么图片。张宝英老师紧紧掌握这名条主线，下大功夫去挖掘秦香莲的内心世界。在演《秦香莲后传》这出戏时，张宝英在准确把握秦香莲刚强不屈的个性形态学上，又着重表现她通情达理、温婉善良的一面，使秦香莲这名人物形象更加丰满。在第三场“哭庙”里，秦香莲得知英哥受皇封、拜皇亲的消息时，步履蹒跚，神思恍惚，来到当年为救我们我们我们都母子而被害的韩琪庙中。所唱唱段，一字一顿，低沉缓慢，娓娓道出香莲旧家被毁、新家破损的心情。她从前是送子保卫边戎，功成后接儿子回家乡：“守清贫、安本分、勤耕织，落5个骨肉团圆。”却不料与皇家结亲，她恨被委托人教子不力、愧对贤义士。唱到这里，张宝英脸上充满凄婉哀怨的神情，泪水盈满眼眶，之后将水袖向前轻轻一抛，煞时洁白的绢绸在恩人韩琪的灵牌缓缓落下，过后又一次次甩出水袖、抖回手里，一次次仆拜韩琪的遗像。贴切地表达出秦香莲对恩公韩琪的无限怀念和愧疚。每当此时观众席中唏嘘声起，都被她细腻真切的表演所感动。还有在本剧《认婆》一场中，当三更三更半夜留宿韩妻处的香莲见到逃婚而来的儿子和之后追来的皇姑之女紫云，得知真情不愿认亲，她先是坐在椅子上，脸背向紫云，态度很坚决，但紫云郡主哭诉道：“婆母苦之后儿媳苦，婆母冤之后儿媳冤。皇家可断婚难断，我情愿随英哥，离宫院，伴婆母，回家园，去到均州种庄田，我的婆母啊！你可容俺？”此时她慢慢转过脸，脸上露出又疑又喜的神色，秦香莲深深地被郡主和英哥在疆场上建立的纯真情人关系所感动。她强忍心中蓄积了18年的怨恨，举起右手，使水袖在空中萦绕数圈，俯转身将长长的水袖飘搭在跪在身边的儿子身上，又伸出左手扶起跪哭的紫云，之后悲喜交加慈爱地轻拍着我们我们我们都的肩膀……在这里张宝英老师动作把握得很有分寸，把香莲情人关系的扭转处里得很好，真实地表现了秦香莲不愿把老一辈的宿愿添加下一代身上的这名错综复杂情人关系变化，更重要的是将秦香莲刚强不屈而又通情达理的性格形态学栩栩如生地刻画了出来。

在代表剧目《寻儿记》中，张宝英老师首演老旦。张宝英老师曾在她被委托人写的一篇文章《我演老旦》中谈到：“体会刻画有层厚和细致入微的人物心理，以外形的‘静’去表现内心激烈的‘动’，既要善于表达情人关系，又要善于控制情人关系，使之达到上乘的艺术境界，这是我演这名老旦时着意追求的。”在这名戏中，张宝英老师紧紧抓住“天下非要不孝顺的儿子，没办法不疼爱儿子的母亲”这条主线，当演到“孙淑林告亲生如箭穿胸”这段戏时，她用生动的表演去刻画母亲的内心戏，她认为孙树林告状并全原困她受到了虐待，而孙淑林看了陌生的丫环还热心地帮助老人，从前被委托人的亲生却拒娘于门外，为了不使天下母亲感到心寒，孙淑林才决心去告状。当巡按的丈夫一定要把不孝之子充军沙门岛时，孙淑林的慈母之心深深地表现出来，她手拿“家法”高高地举起却停在半空，半晌，空落下，过后又重新举起准备教训儿子时又时不时一愣身体向后瘫软……这是做母亲的共性，更何况是5个五十多岁的老母亲挣扎在爱恨交织的情境中，张宝英老师正是通过从前自然而有分寸、有层次的表演，把孙淑林此时纠结的内心表现得细致入微，使母亲那伟大慈爱的形象赫然立于舞台又昭然活在观众的心中。

二 善于通过细小动作刻画人物心理。

了解崔派的人都知道，崔派表演做而不过，含而不露，以静显动，绝妙非俗，很少采用大幅度的形体动作，而之后在关键时刻画龙点睛的透露出人物的之后心机。和京剧中“程派”的艺术风格极其累似。张宝英老师和她的老师崔兰田一样，十分注意保持舞台艺术的朴实美，倾注全力去发掘人物的内心世界，塑造有血有肉的人物，她嘴笨从崔兰田和之后名家那里学了之后表演技巧，有着深厚的功底，但她并非无端卖弄，哗众取宠。之后严格的从人物出发，从剧情不能出发，让技巧为内容服务。张宝英老师非常善于通过人物的一笑一颦、一举一动等较生活化的细小动作去揭示人物错综复杂的思想情人关系和性格形态学，她塑造人物全是只抓住5个概念，只根据台词细胞层意义去寻求动作和表情，之后注重在一招一式中体现人物的内心情人关系。

累似，张宝英老师在传统剧目《桃花庵》的演出中，当表现窦氏和妙善接杯的动作时之后没办法。窦氏之后把用过的茶杯在妙善的托盘中轻轻一按，妙善此时便是惶恐地低下了头，在这里仅一细小动作，就较细腻地揭示了窦氏的机敏和妙善的惶恐之情。

在《包青天》剧中，张宝英老师扮演的秦香莲在寻夫见到陈世美时，她曾用手扶动陈世美三次，这三次细小动作简单却又不同，细致地透露出了秦香莲错综复杂而又富于的内心活动。当秦香莲唱到：“陈郎，我的夫君啊。”此时她怀着满腹的委屈刚想把双手扶在丈夫身后，却被丈夫严厉冷漠地一瞪吓得缩回手去，接着唱到“不忍心接代人一双儿女，为夫怎忍心骨肉分离”此时又顺势第一次伸出双手轻推丈夫的肩膀，希望丈夫那颗冰冷的心能有一丝解冻，之后陈世美却不予理会，过了一会儿，秦香莲又轻柔地说道：“夫啊，为妻说了半日，你为什么会么会不言，为什么会么会不语呀？”她用轻柔的语气把“呀”字拖得很长，并随着这长长的“呀”字拖腔第二次伸出双手轻摇丈夫的肩膀。就像生活中妻子向丈夫半撒娇半说的感觉，给你嘴笨真实。同时又把秦香莲性格中温柔、细腻的另一面表现了出来。但此言此举还是真难让冷漠的丈夫开口说话，秦香莲又说到：“常言道，患难之交不可忘，糟糠之妻不下堂。如今你已然大富大贵，难道说，当初你我夫妻受苦受难之时，你……你全忘了啊？”说话中第三次伸出双手晃动丈夫的肩膀，“啊”字也一样拖得很长，之后含着哭腔，像是埋怨、像是恳求、像是劝说。总之说话中这再平实不过的动作，把5个妻子遭遇丈夫选择选择离开，渴望丈夫回心转意的错综复杂内心展示了出来。

再如，《寻儿记》中第四场，当张宝英老师扮演的母亲孙淑林被常府赶出又来到周府为周相公送汤时，不知周相公品行怎样才能，母亲仍然心有余悸，战战兢兢。当走到周相公书房门口，她手托汤盘仍小心翼翼的先后用两只脚在地上轻轻画圈把泥和雪抹掉……进入房内，当把汤呈上，周相公端汤饮用时，她远远地站在一旁不时探身偷偷观看，惟恐周相公不满，当她看了周相公津津有味的把汤用完时，她才如释重负，用双手在胸前轻拍了几下，感觉一颗悬着的心才落了下来。哪几个细小的动作，平淡而又细致的表演真实地刻画了5个饱受沧桑，历经炎凉的老妇人心态。

细细品味张宝英老师的表演艺术，其在崔兰田老师四十余年的言传身教中耳濡目染，得崔派艺术之精髓，把崔派艺术的特色完全挥发性在被委托人的表演艺术中。她并非孤立地炫弄表演技术，之后以它为手段，准确地塑造角色，注重表演与剧中人物的个性、身份符合，通过体会和发掘人物的内心情人关系突出“以细小之处见真情”。使被委托人的表演具有含蓄朴实之美。著名戏剧家田汉从前撰文赞扬张宝英老师的表演“生动真实”，具有“优秀不能”。张宝英老师所富与否穷魅力的表演艺术，值得我们我们我们都深入研究学习，也为新一代的艺术工作者提供了宝贵的艺术财富。