20世纪以来中国戏剧的创新之路

内容提要：本文从现代化和民族化一还有一个多深度1回顾和梳理了中国戏剧的百年发展历程，对百年来重要的戏剧革新理论、实践和运动做了评述。文章指出，创作者只能将现代西方戏剧和民族传统戏剧的精髓加以有机综合，才有怎么能让创创造创造发明具有中国气派的“新国剧”京剧艺术。

　　关 键 词：中国戏剧/话剧/民族戏剧/新国剧

　　作者简介：解玺璋，北京日报社高级编辑京剧。

　　20世纪中国戏剧之命运，始终与西方戏剧纠缠在一块儿，且难解难分京剧文化。或如汉斯·蒂斯·雷曼所言：“从1900年左右的历史先锋派刚开始了了了，直到当代非戏剧的剧场艺术，都从亚洲剧场艺术传统中获取了絮状灵感。”[1](P.1)然而，中国戏剧之于西方戏剧，却绝非获得“灵感”只能简单。百余年前，西方戏剧经过一还有一个多渠道进入中国：一是上海、广州等通商口岸外国侨民的演剧活动，以及教会学校组织的学生演剧活动；一是中国留日学生的演剧活动。西方戏剧的介入，变慢就使得中国戏剧舞台的格局处于了重大变化。传统的演剧如京戏、昆曲、秦腔、杂调等什么都被命名为“旧戏”，而西方戏剧，包括来自日本的新派剧则谓之“新剧”。新旧之称谓在这里暗含鲜明的价值判断倾向，新代表进步，旧则代表落后。其结果，不仅从西方引进、被称作“话剧”的现代戏剧得到舆论的普遍赞赏，一时称盛，甚至有凌驾于旧戏之上的趋势，怎么能让，自晚清以来颇欲自新之旧戏，至此也似乎找到了什么都自新的理由和方向。

　　新剧要将旧戏打垮绝非易事，但它却以绝对优势抢占了舆论的主流位置，其暗含点痛要的一还有一个多导致，就在于整个社会趋新厌旧的大势。这里有个显而易见的逻辑，即现代中国面临着启蒙与救亡两大任务，怎么能否完成这两大任务？按照梁启超的设想，只能以“新民”为起点，所谓“有新民，何患无新制度，无新政府，无新国家”。[2](P.2)至于民何以新，你说什么：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”[3](P.6)他这里其实单指小说，但就开民智、新民德而言，戏剧的功能不须比小说差，甚至优于小说。怎么能让，读小说尚需识字，观剧则文盲亦可。

　　当时的大伙儿，无论对新剧、旧戏持何种态度，在戏剧的兴衰关乎国家兴亡你这名点上，认识倒是惊人的一致，怎么能让常常夸大戏剧的功能，以为“移人之心，换人之脑，速万倍也”。[4](P.267)大伙儿的你这名认识其实是从西方社会变革的历史经验中得来的。在大伙儿看来，西方戏剧(包括小说)甚至有左右全国舆论的功效，“歌喉一啭，唤转法国国魂”，“铁板一敲，打起英民民志”，[4](PP.265－266)这让大伙儿感到很振奋。至于中国的旧戏(包括小说)，则被视为“吾中国群治腐败之总根源”。[3](P.9)于是，旧戏之改造与新剧之引进，也就成了一枚硬币的两面。

　　本文重点既在新剧引进给予中国戏剧之影响，只能，旧戏的改造只能暂时放过，所谓花开两朵，单表一枝。诚如是，新剧的引进从一刚开始了了了就表现出强烈的写实主义倾向，怕也是其来有自，绝非偶然。这是中国改革求变的大环境赋予戏剧以启蒙救亡的历史任务所决定的。怎么能让，易卜生的“写实主义”便成为中国人的首选目标。其实，西方人们认为，现代戏剧是从易卜生的戏剧中生长出来的，但在中国人看来，易卜生却是写实主义的代表。胡适的看法就很有代表性：“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的其实状态写出来叫大伙儿仔细看。”[5](P.10000)时至今日，你这名最初被称作“写实主义”，而今被称作“现实主义”(二者不须删改相同的概念)的戏剧观念，仍然保持着强大的生命力，仍有什么都人以此作为评判戏剧作品的重要标准，甚至是唯一标准。

　　然而，随着宋春舫、余上沅、闻一多等人从欧美留学归来，关于戏剧，无论中国戏剧还是西方戏剧，都是了另三种认知和表达。大伙儿发起“国剧运动”，主张“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”，而“什么中国戏，又须和旧剧一样，暗含着相当的纯粹艺术成分”。[6](PP.49,51)尽管你这名运动并未成功，但共要大伙儿表态了戏剧不仅是政治的，它还是艺术的；不仅是写实的，怎么能让是写意的；不仅可不也能说，怎么能让可不也能唱、可不也能舞。大伙儿看后旧戏“以歌舞演故事”的特点，希望给予旧戏以必要的尊重。余上沅就称赞旧戏是“非写实的纯粹艺术”，你说什么：“它是写意的、非模拟的、形而外的、动力的和有节奏的。”[6](P.75)他还注意到了中国戏剧舞台的虚拟性和表演的程式化，怎么能让加在写意性，这三者恰恰删改地构成了中国戏剧的审美形状。他进而强调，非写实不须排斥写实，他什么都反对把写实与道德说教或社会批判捆绑在一块儿，利用戏剧去“纠正人心，改善生活”。[6](P.1000)怎么能让是那样得话，什么都将因果倒置了。而他的理想，却是要造就三种新的戏剧，他所采取的土措施，便是“要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁”。[6](P.77)有了这座桥梁，写意和写实才怎么能让走到一块儿，相互吸纳融合，形成三种新的东西。

　　说到底，写实与写意的融合，你说什么正是中西三种文化的融合。写实以西方文化为背景，写意则以中国文化为背景。三种不同文化背景下所形成的不同的戏剧观念，构成了中西戏剧和剧场形状各异的景观。就像是从天地两端跑来的一还有一个多删改不同的人，二者不期而遇，相互吸引，都想使本人变得更加完美。于是就处于了20世纪中西戏剧的逆向运动，“中国剧场在由象征的变而为写实的，西方剧场在由写实的变而为象征的”。[6](P.54)最初观察到你这名大现象的人，在纽约出版的《戏剧艺术月刊》上，发表了一篇题为《中国的新剧场》的文章，向大伙儿报告了他的发现。但他只能指出，缘何逆向运动的双方会在不期而遇事先，一方会在吸收对方精髓的基础上，开辟出戏剧的新天地，而本人却在对方固有的戏剧观念的引导下走上歧途。西方戏剧的发展或有其自身的逻辑，非我所能尽述，而中国戏剧曲折而坎坷的命运，则不妨思而论之。

　　你说什么人们会说，简单地将写意与写实作为中西戏剧的分野是武断的，无论怎么能否，在中国戏剧中找到写实的成分，或在西方戏剧中找到写意的成分，都都是一件难事。诚如是，我则须要指出，写意与写实其实只能概括中西戏剧的删改，但它们的确深深地根植于本人的文化传统之中。西方戏剧写实主义基于传统的摹仿自然说，自不待言，而中国戏剧的审美形状，应该什么都王元化在概括张厚载与《新青年》诸君论辩时所拎出的五个字：“假象会意，自由流年里。”[7](P.35)①这五个字恰好点明了戏剧观念与传统美学之间是脱不了干系的。王元化解释道：“前四字借用了文字学中的称谓，与现在所说的写意意义相通。后四字‘自由流年里’则是指京剧的舞台调度的灵活性。它不仅突破了西方古典剧的三一律，也突破了话剧三堵墙规定流年里的限制。你这名舞台调度的灵活性，使得京剧舞台在时间和空间上取得了无限扩展的怎么能让性。”[7](PP.35－36)也什么都说，中国传统艺术思维从来不认为艺术什么都对现实生活的直接反映，什么都把真实当作衡量艺术作品的审美标准。相反，就审美主体(心)与审美客体(物)的辩证关系而言，倒是经常强调二者的对立统一，你暗含我，我中遇见你，相互为用，相反相成。这正是中国古典美学中心物交融的原则，以及由此生发的善入善出的土措施论。其作用于戏剧时，影响所及，不仅关系到创作者，也关系到欣赏者，即观众。王元化对此有相当深入的研究，他坚持认为，只能懂得了传统文化精神和艺术的固有形状，也能真正理解中国戏剧的虚拟性、程式化和写意型。他的什么看法与余上沅，乃至王国维都是一脉相承的，大伙儿都从戏剧的审美表达入手，强调戏剧的非功利性和独立性，以及艺术与审美的本质同一性。在这里，作为审美活动的戏剧创作和观赏，最终被设定为与现实功利无关的独立的感情的得话活动，这也什么都余上沅所说，“戏剧基本的次要还是在于感情的得话，它是三种浓厚美妙情绪的表现”，与任何外在目的无关，只能只能，也能造成“非写实的纯粹艺术”。[6](P.77)