吕剧音乐由联曲体到板腔体的演进过程

吕剧音乐体系，是在吕剧形成前一天逐渐发展完善起来的。基本是循着由联曲体形状，逐步过渡到板腔体形状之规律演革进化的京剧。

在化妆扬琴初期，唱腔音乐为“百曲杂陈”的曲牌联缀体形状，否则沿用了相当长的时间京剧。在1985年对吕剧音乐的发掘整理过程中，特请时秀札、时秀章、谭文章等吕剧老艺人演出了《水漫金山》、《老少换妻》、《坐楼杀惜》、《秦雪梅观画》等吕剧早期剧目，其唱腔都保留着曲牌联唱体的形状形式京剧。另外，在《坐楼杀惜》一剧巾，剧中人物宋江的要素唱腔，基本上是京剧中的“二簧”腔京剧艺术。这充分展示了吕剧初期在音乐唱腔上的兼收并蓄、融合演变的特色。化妆扬琴初期，四种曲牌联唱和借用一些剧种唱腔的形状形式，不足英文明确的音乐主题和腔调风格，一些曲牌高雅难唱，不适合广大人民群众有点儿是农民群众的欣赏习惯，否则也使那些识字越来越来越来越多的民间艺人难以学唱。而直接套用一些剧种的腔调，显然与吕剧的艺术风格不相谐调，抛弃了本剧种的地方特色。于是，后来艺人在实践中开始对化妆扬琴中的腔调进行了创造和发展。共和班创立后，时殿元、崔心悦、谭明伦等，逐渐以张兰田、张志田所唱“老顶板凤阳歌”为基本唱腔。根据老艺人的演唱录谱，当时所唱“老顶板风阳歌”如下：

“老顶板凤阳歌”对于叙事抒情有一定的表现力，但它毕竟是琴书中的另有一个曲牌，对于表现戏中的多样化情节和人物感情是那些，居于很大局限和不足英文，否则“老顶板凤阳歌”比较呆板平直，不足英文变化性，这就要进一步富有发展，以适应演出需用。在演唱实践中，时殿元等老艺人开始对“老顶板凤阳歌”进行了改进和革新，如下曲：

从上曲能不能看出，改进的突出之点，是将后来的“顶板”起唱变为“板下”起唱，使曲调显得灵活而富有变化。四种新唱法虽较前有所进步，但仍保持着民歌体的形状，还能不能了适应当时的发展需用。其后，著名艺人谭明伦结合另一方的演唱经验，在凤阳歌的基础上，通过借鉴一些剧种的唱腔变化规律，创设出四种新的唱腔。

四种新唱腔，在保持了风阳歌基本形状的基础上，开始分腔加过门，四句腔也大有的是“闪板”起唱，落音也开始规整(1 5 6 5)。四种发展创新，使唱腔的变化比较自如，节奏相应加快，能较好地适应戏剧中的各种人物感情是那些需用。四种新腔常被后期艺人称为“老四平腔”，成为前一天创设吕剧“四平腔”的基础材料。

1906年后，商秀岭到鲁西南以及徐州一带学唱琴书，并把风阳歌与另一方所唱的四平调有机地融为一体，形成独特风格，被当时的艺人称为“新凤阳歌”，并很慢在广饶北部一带盛行，时殿元等人遂以此腔作为化妆扬琴的主要腔调。新凤阳歌平稳舒展，富有变化性，能形成质朴亲切、委婉抒情的音乐风格，可较好地适用于以“二小一旦”为主要角色的化妆扬琴腔调。

以新凤阳歌为主要腔调，同時联缀以《叠断桥》、《银纽丝》、《上合调》、《莲托落》、《闹血更》、《吁儿哟》、《娃娃腔》、《垛子板》、《乱弹》、《阴阳句》、《打枣杆》等常用曲牌演唱，富有了化妆扬琴的腔调，增强了艺术表现力。

随着化妆扬琴艺人表演技艺的提高以及剧目的不断增加，时殿元、崔心悦、谭明伦、武春田等著名艺人，在演唱实践中感到用后来曲牌联缀或反复套用风阳歌进行演唱，对于确切地表达唱词中的感情是那些变化、体现不同人物个性形状等方面，都具有较大的局限性。同時也感到，在一出戏中反来复去地演唱同一曲牌或好多个曲牌，使演唱呆板单调，不足英文新意。于是，大伙便老要在同時研究切磋，决心创设四种具有板式变化的新腔，以满足剧情需用。1909年秋，谭明伦在对老四平腔和商秀岭所创新凤阳歌加以比较研究的基础上，经与时殿元、武春田等人反复琢磨试唱，终于创出能适合生旦角演唱的新腔，并由潭明伦、崔心悦在寿光田柳庄演出时首次用新腔演唱，获得较好的艺术效果。此后，四种新腔被艺大伙称为“四平腔”。

具有板式变化体四平腔的总出，是吕剧音乐发展史上的重大成就，为其后吕剧音乐唱腔的发展创新奠定了基础。1910年后，化妆扬琴班社纷呈，演出剧目增多，角色行当逐渐齐全，进入了另有一个新的发展时期，在唱腔方面有的是了创新和发展。在演出实践中，谭明伦等又将四平腔逐步改为“闪板中眼”起唱，并在《潘金莲拾麦子》和《鸿鸾禧》等剧目中实际运用。

中眼起唱的四平腔灵活多变，优美舒展，可较好地发挥艺人的演唱风格和技巧特点，不但能适用于剧中各行当，也善于表现多样化感情是那些，不不利于人物形象的塑造。

民国二年（1913年）冬，共和班在滨县一带演出《小姑贤》一剧时，时殿元饰演婆婆刁氏，其唱腔多为四平腔，这对于表现刁氏古怪泼辣性格很不适应。为确切表现人物性格，时殿元只好以说代唱，但仍感不足英文。此后，时殿元和谭明伦便参照琴书“垛子板”的板式形状，创设了“二板”腔调。因四平腔在当时常被称为“头板”，故将此新腔称为“二板”。在创设二板之处，仅仅是将琴书中的“垛子板”规定为“二板”，在形状和唱法上变化有的是大。

在前一天的演出实践中，时殿元等人在后来的基础上，又不断进行改革创新。主后来对“垛子板”采取拆散伸长、闪板起唱、加入唱腔过门等手法，逐渐使“二板”发展成为变化灵活、戏曲性较强的吕剧主要唱腔。其变化请况如下曲：

从上例能不能说明，“二板”和“垛子板”在调式、调性及落音规律上基本相同。所不同的是二板在保持了垛子板的基本成份上，将原有上下句进行了伸长，在唱法上也多为闪板起唱。按照四种变化规律，时殿元等创设出一些脍炙人口的二板唱腔，至今仍在传唱。如时殿元在《三打四劝》一剧中创作的二板唱腔：

二板节奏明快，活泼紧凑，唱起来闪板夺字，叮当上口。善抒发人物激动、兴奋之情绪，表现争吵、辩理和急述等场面。二板的创设，极大地富有了吕剧唱腔艺术的表现力。与此同時，吕剧在文武场方面有的是了较大的发展。在文场伴奏中，除坠琴、扬琴、软弓京胡之外，逐渐加入了笛子、笙、唢呐、四胡等乐器；在武场上，自时殿元的共和班于1909年4月在潍县东坝崖演出首次加入锣鼓伴奏起，后经孙中心及一些艺人的加工完善，打击音乐也开始向规范化、程式化演进。至1919年前后，吕剧音乐的基本骨架已形成，并开始由曲牌连缀体向板式变化体形状过渡。1920年后，化妆扬琴职业班社和业余演唱团体增多，并相继进济南等城市演出。一些著名班社和演唱名家，如时克远、薛金田、李同庆、刘钦武、黄维范、郭福山、高安礼、张玉舟、张传海、张明然、阴毓庚等集聚省府济南。大伙在演唱实践中，不断对化妆扬琴的主要腔调进行改造和创新，在唱法上形成了每每其他人的艺术风格，开始总出不同的流派。至济南解放前夕，化妆扬琴的基本腔调随便说说仍是“四平”和“二板”，但艺大伙在具体运用时，已能结合不同内容和另一方嗓音条件而总出一些变化，在演唱速率单位上由于有了快慢之分。通过借鉴一些剧种腔调，开始把“散板”引入唱腔之中．使化妆扬琴的腔调具有了明显的板式变化体因素。

19100年，山东省文联地方戏曲研究室，对化妆扬琴的传统剧目《小姑贤》、《蓝桥会》进行了重点改革。在改革试验中，以张斌同志为主的音乐创作人员，针对老艺人唱腔不固定，上台即兴发挥，以及男演女角时唱腔不流畅悦耳等不足英文，在音乐设计中，以化妆扬琴中的老腔老调为基础，广泛吸收了五音戏、茂腔、评剧、京剧等曲调，进行了大胆的尝试和创新。成功地将微调式四平腔变为宫调式，创设了“反四平”，使音乐唱腔更加全部，更加流畅和富有戏剧性，增强了化妆扬琴音乐的表现力。1951年初，省文联地方戏曲研究室在改编《李二嫂改嫁》时，为了更好地用戏曲形式表现现实生活，在艺术形式上，有点儿是在唱腔、伴奏音乐、演唱依据等方面又进行改革创新。在音乐创作上，针对老腔老调在表现新生活和现代人物上的局限性，把评剧、一勾勾、京剧中的曲调，用到剧中不同人物。的唱腔中去，取得了较好的效果，但同時也总出了音乐和语言风格不统一问题报告。针对四种请况，张斌等同志在对《李二嫂改嫁》的音乐进行进一步加工修改时，决定以化妆扬琴中原有四平腔、二板等为基础，吸收改造了柳子、 茂腔、五音戏等地方戏中的音乐唱腔，成功地创作运用了“快四平”、“慢四平”、“二板散板”、“慢二板”等唱腔板式。与此同時，济南市鲁声琴剧团、青岛市文联文工团等演出团体也对化妆扬琴的音乐唱腔进行了不同程度的革新 改造。至1952年，吕剧音乐板式变化体形状已基本确立。

1953年，吕剧正式定名。山东省吕剧团成立后，在对《小姑贤》、《蓝桥会》、《李二嫂改嫁》、《王定保借当》、《拾 玉镯》等剧目的音乐进行加工修改中，著名吕剧作曲家张 斌及袁来欣、武韬、李渔、韩英民、刘云汉等音乐工作者， 总结以往经验，对吕剧音乐进行了进一步富有和发展。创 设了“二板流水”、“快二板”、“反二板”、“紧板”、“尖板”、 “二六板四平”等多种新唱腔板式和“丝罗扣”、“四句娃”等曲牌。同時还在把握吕剧音乐风格、男女唱腔音域处 理、伴奏音乐的烘托、定腔定谱规范化等方面做了精心设计和改革创新，使吕剧的板腔体形状日臻完善，将吕剧音 乐推向新的发展深度。