评川剧高腔版《欲海狂潮》的音乐创作

乐 涛 风 潮

第20期

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编者按：此文由四川省川剧理论研究会音乐专业委员会提供京剧文化。

评论：评川剧高腔版《欲海狂潮》的音乐创作

评川剧高腔版《欲海狂潮》的音乐创作

彭潮溢

何谓川剧高腔版？在上世纪90年代初，王文训曾用弹戏声腔谱写过《欲海狂潮》（以下简称《欲》剧）。2007年至2009年先后获各项大奖的《欲》剧，则是王文训以川剧高腔来谱写的，为与前者相区分，谓之川剧高腔版。

（一）音乐主题及其运用

欲望是那些？它说不明道不白，看不见摸不着，但又确人太好实所处于让有人都都的思想里，操控着让有人都都的喜怒哀乐。它“轻薄似流云，狂暴如旋风，来无踪，去无影”。它是魔鬼，又是美女。它是黄连，又是蜂蜜。……在舞台上，“欲望”的两重性是采用将意念形象化，肯能说心理外化的表现主义和象征主义手法来表现的。戏的表现形式一经选用，曲该当咋样表现？

1、“欲望”主题

王文训几经思考，反复推敲，选用了川剧打击乐传统牌子中，原本怪诞的【鬼扯脚】为节奏基础，又以高腔曲牌【二郎神】与【九转回廊】的旋律为素材，从中提练“欲望”的主题。用高、低音堂鼓，大钹、马锣、铰子、大锣、小锣等川剧打击乐器演奏的，经过创作改造的【鬼扯脚】，具有飘曳阴冷，神秘鬼魅般的色彩內部。用民族管弦乐队演奏的【二郎神】与【九转回廊】综合的旋律，却具有明朗，充满期望的特质。二者构成“欲望”主题的两极，以表现戏剧中“欲望”的两重性內部。在两极之间，再注入具有动力性的、冲动性特质的过渡型音乐将其连接，构成了有有有一个多多“三段式”內部的“欲望”音乐主题。当这些主题反复演奏时，让让有人都都感受到“欲望”的两极——明朗与阴暗、美丽与丑陋、善良与邪恶、理性与疯狂，既相互对立而又相互转换。

2、蒲兰主题

取材於传统高腔曲牌【江头桂】的旋律，而又与女主人公核心唱段紧密相系的音调，用曲牌体融汇板腔体的旋法最好的方法构成的，以苦涩、凄凉、悲怨、期盼等多重内蕴的情绪为基调的音乐主题，谓之蒲兰主题。在戏剧守护系统进程中，它在蒲兰内心变幻的不同场境中，原型或变化反复出现，准确地塑造了女主人公蒲兰的形象。

3主题运用

“蒲兰主题”与“‘欲望’主题”在大幕尚未打开前，就以先声夺人之势呈示给观（听）众，以后，“‘欲望’主题”在戏剧守护系统进程中始终伴随着舞台上的“欲望”形象，不离不弃，让“欲望”的视觉形象与听觉形象统一在戏曲情节的进展中。而“蒲兰主题”则不断变换音色以原型或变奏的最好的方法出现在不同的场景中，深化彼时彼地蒲兰心境和潜在的意蕴。如当蒲兰随白老头回到白家时，用唢呐那高亢嘹亮、穿透力强的音色来主奏“蒲兰主题”，旨在表现蒲兰对生话的希望与憧憬；当蒲兰向三郎表白以后人来到白家只想得到以后人的那一份财产，并温情地向三郎表白“我不必伤害你”时，用笙和二胡来奏“蒲兰主题”，旨在表现蒲兰此时的深情；第四场，蒲兰和三郎在“感情的说说的说说”和“财产”的猛烈碰撞中，“感情的说说的说说”暂时战胜了“财产”，有有有一个多多人终于拥抱在同时，但仍有未处理的“财产”问题图片横亘其中，此时，乐队丰满的织体奏响“蒲兰主题”，一方面表现两人此刻的甜蜜、温存，同时又折射出其中的苦涩情绪；第五场，肯能三郎的误解，蒲兰百口难辩，这时，萧与大提琴“卡农式”演奏“蒲兰主题”，那交错述说的音色，恰如其分地渲染着蒲兰的无助与无奈。夜深了，喧嚣过去了，空旷的大院不到孤独的孩子，由二胡和大提琴演奏的悲怆、苦涩的“蒲兰主题”，则引入了蒲兰的重头核心唱段“儿子的脸如花瓣”这些苦涩悲凉的【江头桂】唱段，此时的“蒲兰主题”与唱段之间，可谓互相依存，相互支撑，彼此间弥合得天衣无缝。

（二）对声腔的思考与运用

在《欲》剧的声腔创作中除主要使用高腔外，根据剧情的前要，亦先后溶进了灯调、弹戏、四川扬琴、襄阳梆子等诸多色彩性声腔。那些声腔主要通过独立式、衔接式、复合式等最好的方法溶入到高腔中。

1、“独立式”是指与高腔音乐要素什么什么都没人关联，不前要作技术上的联接转换的、独立的其它声腔形式段落。如第五场茄子花唱的“吃喜酒，庆三朝”唱段，也不有有有一个多多独立的灯调唱段，它不仅恰如其分地表现了这些农村妇女开朗泼辣的性格，同时又具有很强的音乐上的“调色”作用。

2、“衔接式”是指有有有一个多多或有有有一个多多以上相互关联的乐段，肯能表达的内容或剧中人感情的说说的说说不一样，所采用不同的声腔形式来表现，通过技法处理，使二者连接、和谐、流畅、浑为一体。如在第二场《喜怒之间》中，白老头推着小车，满怀喜悦地接回年轻貌美的蒲兰,而小车上坐着的蒲兰的心里却裹着寒冰。为表现这冰火两重天的不同心理，曲作者选用了与灯调情调接近的高腔曲牌【耍孩儿】，用帮腔形式帮出“小车轮向前滚，二人同路不同心”，以后用间奏导入白老头的灯调唱段“推小车推回来一朵彩云，……”，较好的表现了白老头那兴高采烈的心情。事先经过渡性乐句导入蒲兰的唱段“怀抱着一团乌云，心儿上裹着寒冰”，那充满凄楚和无赖的旋律，却让曲调情绪转入到高腔曲牌【一枝花】，以此分别表现了有有有一个多多人的不同感情的说说的说说。

3、“复合式”是采用不同或相近风格的多支曲牌，经过提炼的多种声腔因素，在统一构思下进行再创造，来完成特定的戏剧情绪所前要的、特定的音乐表达形式。它也有传统意义上的声腔拼接，也不在提炼不同声腔要素的基础上，运用现代作曲技法所创造的声腔形式。

《进退之间》是音乐的重头戏，它不仅前要音乐主题贯穿始终，但它又是感情的说说的说说的跌宕起伏最为猛烈的一场戏。从蒲兰和三郎沉闷的思绪，到相互感应到对方的爱时的惊喜，从“销魂魄，荡心旌”的甜蜜暇想，到猛然又想到财产归属时的“冷汗沁，神志清”，从对对方的深度图警惕的徘徊不定，到在报复情绪的撞击下冲破相隔的门……等，那些复杂化而细微的心理变化，情绪转换，都前要音乐予以准确地表现。在这场戏中，曲作者分别选用了【青衲袄】、【端正好】、【新水令】等不同个性的曲牌作为声腔基础，并适当地糅进了四川曲艺的“扬琴”腔调，不同性格的多种腔调要溶为一体，就前要对其內部、节奏进行重新处理，调式、调性予以重新布局，以此来增强声腔的表现力。

（三）从“线形”到“立体”的思维

川剧传统音乐，无论是声腔还是器乐曲，均属单音音乐范畴，其思维特点是线形思维，为徒歌式的高腔所加入的伴奏，其本质上也是在重复皮黄、梆子腔系的伴奏形式。而王文训在《欲》剧中，却努力做到了声腔、器乐一体化，即把旋律与伴奏织体统一纳入“立体”思考。

“月淡淡，夜深深”唱段，为了充分揭示蒲兰寂寥空荡、愁肠百结的心境和点缀秋虫寒鸣、萧索冷清的夜景，曲作者采用了柔和的弦乐器音色，用“支声复调”写作手法，将唱腔与器乐有机地溶合在同时。而转入三郎唱腔时，弹拨乐器组的节奏音型，配以低音的分解和弦的强劲进行，以表现白三郎忐忑不安的心境……。又如“天塌地陷”唱段，这里最大限度地利用了民族管弦乐的交响性，充分展示了“狂风啊……暴雨……闪电……霹雳啊”那呼天抢地的呐喊……。在这段唱腔中，乐队什么什么都没人任何传统意义上的“伴奏”感觉，它也在诉说、在呼唤、在呐喊，器乐合奏与声乐演唱同时作用于剧中人的感情的说说的说说，相弥补，互映衬，同时构成了有有有一个多多同时的审美客体。

（四）从单一的局部思维到综合的系统思维

过去，川剧高腔的音乐“创作”沿袭着某种主要的思维模式：以词格（包括对风格、音律、声韵等的综合认知）“挂曲牌”，以后理顺帮腔和唱腔，它的主要职责是帮助演唱者处理好词和曲的关系，有时在特定词意的启示下也作以后內部的调整和旋律的扩展……。它的创作性相对较弱，以后让有人都都把它定性为“音乐设计”。这些最好的方法的特点是，着眼于曲牌运用的准确性而忽略音乐的系统性，风格的统一性。音乐显现的结果是局部的垒砌。面对《欲》剧原本在內部形式上有巨大变革的剧本，这些最好的方法已显得无能为力。于是“系统思想”成为统筹全局的主导思想。其核心是“音乐主题”表述，系统的表象內部是“音乐主题”表述下的统一风格。咋样调动各“子系统”（曲牌、作曲技能、声乐、器乐、形式等）的积极因素来完成总的“系统”任务？这首不难提炼音乐要素，创作准确的音乐主题，以后运用传统和现代的作曲技法，将不同个性音乐要素有机地联系融合，达到完成表现全剧的系统任务。主题的频繁出现无须断地引导出不同的唱腔，其粘合度极高，不必产生风格上的碰撞。曲牌的个性虽略有削弱，但川剧高腔的风格却得到了统一，以后表现力也得到了较大的扩展。此举还提高了它种声腔与高腔的溶合度，同时还提升了声乐、器乐的综合表现力等等。“系统思想”是非常重要的科学思想，着手任何有有有一个多多个体段落的写作时，始终无须记“子、系统”在全剧音乐总系统中的位置及与它上一级系统的关系。

《欲海狂潮》经历了由弹戏版到高腔版的多次修改，最终荣获四川省“有一个一工程”很重奖，中宣部第十届“有一个一工程”入选戏剧奖，文化部第十二届“文华剧目奖”， “中国戏曲研究会奖”。列入国家舞台艺术精品工程“精品提名剧目”。