尤金尼奥·巴尔巴的第三戏剧理想

　　【内容提要】第三戏剧既就有制度化的戏剧，全都归属先锋戏剧，更不屈从商业化的趋势，其目的在于寻求戏剧新的理想，即通过“表演交易”追求戏剧作为文化仪式的自主意义，从表演美学淬硬层探索“前表现性”和“在场”等戏剧人学是的本质形态。

　　【关 键 词】巴尔巴/第三戏剧/文化仪式/前表现性/在场

　　【作者简介】梁燕丽　复旦大学中文系

　　第三戏剧(Third Theatre)又称欧亚戏剧(Eurasiantheatre)，是并算是从文化到跨文化的独立戏剧运动京剧。它既就有制度化的戏剧，全都归属先锋戏剧和商业戏剧，全都称之为“第三戏剧”京剧文化。第三戏剧是一一三个小多多总称，首先是指巴尔巴的奥丁剧院和国际戏剧人类学是校的戏剧实践和理论探索，同去包括在某些国家建立起来的剧团活动，具有同去的目标，互有紧密的联系，在世界形成一一三个小多多网络关系京剧文化。“第三戏剧的成员们以当事人的方法努力开拓和耕耘并算是表演语言，给出‘并算是戏剧行为的自主意义’，而就有屈从于商业考虑和先锋流派的流行趋势。”①巴尔巴的第三戏剧理想是通过“表演交易”追求戏剧作为文化仪式的自主意义，从表演美学淬硬层探索“前表现性”和“在场”等戏剧人学是的本质形态，目的在于寻求戏剧新的理想，使人发现和尊重某些戏剧错综复杂的所处，而且重新思考什么是戏剧。

　　一、巴尔巴的“第三戏剧”理想

　　巴尔巴想追寻的不仅是戏剧是什么，而且是戏剧应该是什么，并从理论和实践一一三个小多多方面进行探索。实践方面主全都通过他组织的奥丁剧院的“表演交易”活动，探索戏剧作为文化仪式的人学是本质；理论方面主全都通过他创立的国际戏剧人类学是校的探索和研究，提出了“前表现性”和“在场”的概念。这两方面建构了第三戏剧的社会和美学理想，对西方乃至世界戏剧产生了重大的影响。伊安·瓦特森所著的《迈向第三戏剧》，追踪了巴尔巴从意大利南部刚开始的戏剧生涯与工作，并揭示了巴尔巴的第三戏剧理论、实践和规划是如保发展的。首先是巴尔巴于1964年创建于奥斯陆(Oslo)的奥丁剧院(Odin Teatret)，其演员由某些被挪威国立戏剧学校拒之门外的年轻演员所组成（奥丁剧院就让搬到了霍尔斯特布罗的戏剧中心）。巴尔巴坚信剧院主全都为了训练演员而建立的，即为戏剧演出做准备，全都他与斯坦尼斯拉夫斯基、格洛托夫斯基等一样创造了系统的训练理论，用独特的方法训练演员和创造剧作，在欧洲、拉美、非洲、亚洲进行广泛的戏剧表演交易活动。奥丁就有为了“职业”而演戏，对他来说，“戏剧是并算是方法”。观众全都必全都买票看戏的消费者，而完整需用是为了并算是文化的相遇和交换，演员和观众都从市场需求等外在因素所提供的规则中解放出来，在戏剧表演中实现并算是扎住密更真诚的融合。巴尔巴于1979年建立的国际戏剧人类学是校，与来自亚洲、欧洲、美洲的戏剧大师们通力商务商务合作，研究表演美学，探寻前表现性的普遍戏剧原理。巴尔巴从实践和理论两方面，致力于发现表演的本质和戏剧的精神，免除什么外在的政治、经济因素，以图恢复戏剧人学是的本质和灵魂。因为将某些切倒进整个20世纪戏剧的发展背景中，是我不好能更清楚地看出巴尔巴的位置和意义。

　　首先是刚开始于19世纪末的独立剧场运动为现代主义实验性、探索性而非商业性的戏剧提供了制度基础，而且有整个20世纪波澜壮阔的现代主义、后现代主义的戏剧发展，其所含两条比较明显的主线：一是关于戏剧形式并算是的探索，从剧本中心到剧场中心的转移；二是追求戏剧的内在化形态，把戏剧当作人类精神的仪式。西方戏剧传统从古希腊到易卜生，老就是逻各斯主义，即言语中心主义。戏剧活动以剧本语词为中心，表演则成了附会，戏剧基本上是剧作家的戏剧。语词传统因为是文学的，而无须纯戏剧的。那么，元戏剧的概念是什么？现代主义思考戏剧最本质的东西，发现是表演。剧本是死的，演出才是活的，“表演中心论”经过20世纪初的斯坦尼斯拉夫斯基、科伯、阿尔托到20世纪下半期的格洛托夫斯基、巴尔巴，才被真正确立起来。斯坦尼斯拉夫斯基体系主全都表演体系，承诺按照体系的方法训练将造就伟大的演员；格洛托夫斯基提出“质朴的戏剧”，还原戏剧的表演本质，认为以往语词中心的戏剧是并算是蒙蔽的戏剧，全都他致力于采用并算是个性化的程式训练方法，力图使演员的表演充足质感，在感知的意义上发掘戏剧表演近乎舞蹈性的因素。巴尔巴全都于19100-1964年成为格洛托夫斯基的学徒和助手，在戏剧表演美学两方面深受格洛托夫斯基的影响，并向前发展了一大步。和老师以及更早的先驱们一样，巴尔巴试图把戏剧的舞台实践从文学的奴役情形中解放出来。他注重表演研究，他的戏剧人学是全都寻求表演的普遍真理，其最大的贡献全都提出了表演的“前表现性”(ex-pressivity)。它是并算是无语词的表演，而且是与日常生活不同的、被社会文明文化所遮蔽的那种身体表现力。在巴尔巴看来，它首先在逻辑上而非时间上优先于戏剧情节、情境和人物形象等表现性内容。某些不仅超越了语言而且超越了民族文化传统的前表现性，是并算是全人类同去的表现力，并算是原始的表现力，却又是最本质的表现力。巴尔巴发现了前表现性，也就发现了表演的本质形态。

　　当事人面，20世纪西方戏剧追求人类精神的还原，把戏剧回归到仪式的本质。法国的阿尔托作为先知式的人物，提出了残酷戏剧的概念。真相是残酷，直面某些真相，直面本质，是戏剧的灵魂。还原戏剧的全都面目，它是并算是仪式，个人所有的同去表演。它同去还是并算是启悟的过程，使所有的人都面对生命的本真。早在前亚里斯多德时代，戏剧作为酒神祭是并算是仪式活动，全都到了就让，戏剧才堕落为并算是娱乐消遣，并算是商业行为，而商业化必然使戏剧庸俗化。20世纪的戏剧探索全需用恢复到戏剧本体，把戏剧变成现代人的精神仪式。格洛托夫斯基发现戏剧实际上是并算是节日的活动和仪式，在并算是集体活动中具有同一语句和精神的可交流性，戏剧创造集体心灵，而且他提出“类戏剧”和“溯源戏剧”的概念。戏剧表演的仪式性是从阿尔托到格洛托夫斯基对于戏剧的最高想象，也是巴尔巴第三戏剧的最高理想。巴尔巴的戏剧理想总称为第三戏剧，它就有因袭传统的商业化戏剧，也就有一般概念上的先锋戏剧，全都人与人的相遇与交流。戏剧真正成为现代人类的精神仪式而在戏剧作为文化仪式方面，巴尔巴最重要的探索是“表演交易”。

　　二、第三戏剧的社会理想：戏剧作为文化仪式

　　“作为经济的贸易，戏剧上的贸易的定义准则是交换(exchange)，交换的商品(commodity)是表演：A为B表演，B就有付钱给A，全都也为A表演，一一三个小多多剧换歌剧，或杂技表演换排练演示，一首朗诵诗换一首独白。”②巴尔巴从当事人独特的戏剧实践中既偶然又必然地发现了“表演交易”某些戏剧形式。巴尔巴在波兰实验剧团做了格洛托夫斯基三年的助手事先，回到奥斯陆，希望能在剧院里找到一一三个小多多工作，但作为一一三个小多多异乡人他发现这不因为，而那时格洛托夫斯基的名字也还没像就让那样广为人知。在现实中受挫，巴尔巴决心另辟蹊径，实现当事人的戏剧理想。1964年，巴尔巴拿到一一三个小多多当年被国家戏剧学校拒之门外的学员的名单，从什么落选者中他组织和成立了他的奥丁剧院。巴尔巴走在街上思考着他剧院的名称，那条街的名字碰巧就叫奥丁。同去，奥丁(Odin)又正好是北欧神话中司知识、文化、诗歌和战争的主神。从此巴尔巴和他的奥丁剧院以某些颇有叛逆色彩和创新意义的起点，刚开始执着而又艰难地寻求戏剧的本质精神，摸索戏剧的新道路。表演交易(bater)是他发现和创新的一一三个小多多典型的例子。在意大利南部，首先是在撒丁(Sardinia)山上，就在“Minfars”某些剧演出事先，奥丁的撒丁观众主全都牧羊人和农夫，大伙儿儿不很习惯于戏剧，但大伙儿儿擅长歌舞。全都奥丁演出刚开始后，大伙儿儿反过来邀请巴尔巴及奥丁的演员们欣赏大伙儿儿当地的舞蹈和传统的歌曲。显然，是奥丁平易近人的表演激发了大伙儿儿的表演冲动，而在某些自发的观演关系的转变中自然形成了并算是交换和交流。同样的事情所处在意大利南部村庄卡皮尼亚诺(Carpignano)。奥丁剧团在一一三个小多多开放式的广场被当地的村民团团围住，做一切村民们所要求的表演：为大伙儿儿演唱斯堪的纳亚民歌，结合平时创作的练习片段，进行即兴表演。令大伙儿儿惊奇的是，当大伙儿儿演完时，村民们不仅鼓掌欢呼，而且邀请大伙儿儿听当事人的歌曲。什么朴素而动人的歌曲与劳动相关，原为烟草和橄榄丰收时的伴唱，其中偶尔夹杂着关于爱和死的抒情歌曲。全都一来，奥丁和当地的村民们，演员和观众完整水乳交融在同去，而且演员即观众，观众即演员。在撒丁和卡皮尼亚诺的经历有助巴尔巴思考在什么相遇中不同世界的演员通过戏剧形式进行文化交流的因为性。全都，在卡皮尼亚诺附过某些村庄的要求下，奥丁演员正式举行戏剧的交换仪式，并刚开始有意识地为某些交换发展某些特定的表演形式：包括累似舞蹈的训练片段，简单的小丑表演，庄重的仪式展示等。为了让大伙儿儿能更形象地理解某些交换，巴尔巴用了一一三个小多多形象的隐喻：你要想象一一三个小多多迥然不同的部落世世代代生活在河的两边，一一三个小多多部落都能靠当事人生存，谈到对方，或赞美、或鄙夷与生伤；每一次其中一边划船到对岸，全都为了交换某些东西，而就有为了从事人种学的研究或观察别人的生活方法；全都去给或取，如一把盐换一小块布，一张弓换一把珠子。

　　表演交易既需用在乡村的环境进行，也需用在城市环境中进行。早在1977年，奥丁在巴黎近邻的工大伙儿儿后面举行表演交易，同样的活动所处在巴依亚布兰卡(Bahia Blanca)的城郊。当然具体到实践性交换，城市环境和乡村环境演出的空间条件某些不同。城镇的广场常常被停车场所占用，交通堵塞也老是限制了街头戏剧的演出，但在后勤工作方面，城市要比乡村方便。而更重要的是，城市里具有巨大数量的潜在参与者和观众。累似在巴依亚布兰卡，作为第三戏剧集会的一每段表演交易在城市里举行。某些与会的剧团在厂房、仓库的庭院里同去切磋演技，逐渐地挪向一一三个小多多停车场，最后融合在同去。各种各样的观众跟随演出挪到停车场，在那儿从当地社区聚拢来的演出志愿者已准备好舞蹈、歌曲和诗歌朗诵会，以愉悦客人和大伙儿儿的邻居。全都，第三戏剧剧团既为当地观众演出，当地观众也为剧团演出，剧团之间也互相为对方演出。某些互动交换演出在城市形成了盛大空前的表演活动。

　　而交换产生更加错综复杂多样和充足创新的“表演交易”形式。在乌拉圭的旅行中，表演交易被安排在巴尔巴的演员和当地黑人社区的冈东贝(Candombe)歌唱家和鼓手之间。演出的形式就有一一三个小多多剧团接着全都剧团进行，全都奥丁演员和冈东贝艺术家在同去演出。这要求在演出的事先进行简单的彩排，奥丁的演员和大伙儿儿的冈东贝“同事”同去草拟一一三个小多多脚本大纲，而且同去在当地寻找适宜的地点设计舞台布景。当地的组织者预知第4天将有一定量的观众参与，全都环绕演区安排好座位，既为了标明舞台，更为了保证尽量因为多的观众能看得人演出。与此同去，表演交易有助由演员当事人单独进行。1975年，在奥丁剧院第二次驻扎南部意大利时，拉丝姆森(Rasmussen)单枪匹马用了一一三个小多多星期在萨鲁莱(Sarule)的小村庄通过表演交易与当地大伙儿儿相遇、交流。每天穿上训练服装，带上白色的半面具走进村庄，身上佩戴着壶鼓，壶鼓上系着鲜艳的绸带。她沿着街道一边走一边跳舞，而且击着鼓或吹着她随身携带的长笛，只进入发出邀请的人家和工地。一旦着实和某些迎面相遇的村民怪怪的融洽和谐，拉丝姆森就会放弃表演加入大伙儿儿，和大伙儿儿交谈、喝酒甚至偶尔同去进餐。在某些表演交易中，演员的日常生活与村民的日常生活交融在同去。从戏剧表演到文化仪式，表演交易引起了人学是家的兴趣和认同。谢克纳也认为人学是和戏剧的范式因为相交汇：“正如戏剧的人学是化，人学是也在戏剧化。”③

　　巴尔巴所创造的戏剧表演交换，交换的物品是文化。此后，交上加了并算是戏剧活动形式被广泛传播，并在运用过程中产生了某些发展变化。表演交易成了巴尔巴戏剧人学是重要的组成每段。在1987年，巴尔巴组织了一一三个小多多完整“交换”的活动，在意大利南部萨兰托(Salento)地区的村庄，来自印度、巴厘、日本的表演者和奥丁演员的表演交易持续开展了一一三个小多多多星期。而在某些第三戏剧的集会上，剧团和当事人通过研讨会、讲课、演示和表演观摩分享大伙儿儿的思想和成果，其基本准则全都交换。表演交易逐渐演变、提升为并算是跨文化的交流，来自东方和西方的戏剧大师们、来自第三戏剧不同地区和国度的剧团，在这里风云际会，同去探索普遍的戏剧真理，探求戏剧的理想。作为一一三个小多多先知式的人物，巴尔巴的理论和实践似乎不全都想昭示大伙儿儿戏剧是什么，全都试图回答戏剧应该是什么。在某些全球化的时代，巴尔巴认为戏剧应该是并算是从文化仪式到跨文化的生命本真。是我不好，“今天，戏剧环境是受限制的，但那么疆界。”人类需用通过戏剧的交换和交流相互发现和沟通，从而走向世界大同。这是戏剧表演交易的真正目的。基于全都的认识，巴尔巴继续探索表演交易在大伙儿儿工作中的重要作用，以及从戏剧表演到文化仪式的转变。

　　事实上，“表演交易”(barter)已由戏剧表演变成文化仪式，由自发到自觉地对戏剧边界的超越，变成“一一三个小多多剧团（或当事人）的微观文化遭遇另一剧团（或当事人）的微观文化”。④某些相遇是通过演出的交换来实现的，交换的媒介是文化产品，但产品不像交换并算是那么重要。作为文化之间的并算是连接点的表演交易，交换价值是算是平等无须重要，因为交换的东西，已从艺术审美活动变成文化仪式，文化的相遇、交流才是最重要的。累似在巴依亚布兰卡的表演交易中，欧洲剧团如奥丁等表演的街头戏剧，是大伙儿儿在世界上全都地方都表演过的，具有技术高超的剧本、错综复杂精美的舞台布景，有踩高跷的人物形象、活泼生动的音乐以及美丽的服装。而当地居民用来交换的表演，则是由一一三个小多多年轻人跳的初级探戈和某些吉他手演唱的歌曲。显然，比起欧洲人的专业表演，什么来自巴依亚布兰卡的业余演出那么真正意义上的交换。正如戏剧学者塔迈尼指出的，是交换的行为方法给了某些交换以价值，而就有交换产品的质量。某些行为的方法根本上说是并算是文化仪式。在传统范式里，戏剧表演既是并算是审美价值，而最终则又是商业货币的体现。“不管所处什么社会政治形态基础，什么演出从百万元收入的百老汇公演到地方戏剧在城郊或小城镇的小范围演出，目的就有创作一一三个小多多完整的完成了的作品去吸引观众买票看戏。”⑤全都传统戏剧实际上具有艺术审美和票房价值的双重衡量尺度。但在表演交易中，传统的模式被质疑和反对，文化产品用文化产品交换，而就有用钱。仪式性的戏剧表演和交换，仪式的内涵在于仪式并算是，交换价值在于交换方法和过程，美学和货币的价值与此就有不相干的。表演交易某些方法不仅在第三戏剧中广为运用，而且也在某些剧团得到使用，着实什么剧团无须曾直接受到巴尔巴的影响。累似波兰剧团Gardcience，在某些称为集会的活动中，剧团往往在一一三个小多多怪怪的的村庄度过一一三个小多多或多个星期，演员们既演出剧目，也作为观众观赏当地的传统歌舞，还常常和村民同去创作新作品。彼得·布鲁克和他的国际戏剧研究中心也使用“表演交易”式的技巧，在穿过北非的著名的旅游中，和各部落剧团进行“表演交易”。某些切表明巴尔巴创造的“表演交易”的影响日渐深远，戏剧表演的交换演变成了文化之间的交流。

　　三、第三戏剧的美学理想：表演的前表现性和在场

　　巴尔巴的戏剧美学理想集中体现为一一三个小多多核心概念：前表现性和在场。通常假设在戏剧表演的情境中，演员的任务主全都表现情绪、感情的语句的语句和思想等，但巴尔巴的表演美学选者了另外一一三个小多多层面，某些层面在日常生活之外，但可否了被描述为表现性，它是前表现层面，演员无须表达什么，可否了他（她）的在场。这层面属于在日常生活之外的表演情境，但在逻辑上而非时间上所处最终的表现性的任务（和结果）之先。巴尔巴发现：大伙儿儿每一次观看并算是戏剧形式，因为其惯例大伙儿儿夹生悉，其意义大伙儿儿理解起来就有困难，这时演员的在场就给了大伙儿儿强烈的印象；相反，因为那种戏剧的惯例为大伙儿儿所熟知而其意义大伙儿儿也都了解，演员的在场便逃离大伙儿儿的注意，甚至被隐藏起来，这是因为大伙儿儿的理解力遮蔽了在场的吸引力，几乎使它整个地消失不见。某些在场的事实（和它所处的前表现的层面）逃离大伙儿儿的注意无须因为它不所处，全都因为它就有一一三个小多多构成整体所需用的有机每段。但巴尔巴怪怪的指出，在场与演员因为在日常生活中所拥有的魅力每段无关，也与对观众眼睛具有诱惑力的任何东西无关，如无关演员的性吸引力或舞台上的注意中心。在场即并算是实际上可证实但却不依赖偶然因素而推动观众的注意力的东西。从某些观点看，大伙儿儿需用说在前表现的层面，演员在此建立起他／她当事人的“本质的情形”。

　　巴尔巴是如保发现前表现性和演员的在场呢？巴尔巴说他的生命旅程跨越了种种文化，还可否了18岁，就背叛意大利到了挪威，作为一一三个小多多移民，因为背叛母语，每天在“前表现”的交流基础上被接受或被拒绝，感受“大伙儿儿对我的在场作出反应”，并“能很快洞察最小的张力引发的最细微的冲动，任何无意的反应，以及‘生命’”。某些切铸就了巴尔巴作为一名戏剧导演和理论家的敏锐触觉，并给与他职业工具：运用什么工具，他针灸学会了“观察”，针灸学会了寻找出一一三个小多多冲动从身体哪个部位发源，又是依照什么动力规律和哪三根抛物线移动。而且他又到亚洲：巴厘、台湾、斯里兰卡和日本，目睹了一定量的东方戏剧和舞蹈。他发现，亚洲表演者表演时膝盖弯曲，就像奥丁剧院的演员们的萨兹(sats)，即导向一一三个小多多动作的冲动。对于各种文化不同风格的戏剧和舞蹈的特定装束，特定的舞台举止，对身体的独特运用和特定的技巧，巴尔巴认为尽管有什么表现性的差异，但运用的是相同的原理。某些从日常身体技巧到超日常身体技巧(extra-daily body)、从当事人技巧到程式化的变化，引导着巴尔巴去研究舞台传统，确证什么反复出先的表演原理。什么原理是跨文化的人类生理层面上的因素——体重、平衡、脊柱和眼睛的使用——产生生理的前表现的张力。什么张力激发并算是非日常的活力形态，使得身体具有戏剧性的“果断”、“有生气”、“可信”，令表演者的“在场”或舞台生命在任何语词信息传递事先就吸引观众的注意力。

　　比起戏剧作为文化仪式在社会学层面上的建设性意义，巴尔巴的表演美学关注如保在表演中创造戏剧性的问题，他的重点倒进演员身上。是我不好，“我感兴趣一一三个小多多很基本的问题，为什么在当我看得人一一三个小多多演员做同样的事，我被其中一一三个小多多所迷住，而非全都？”⑤经过观察和研究，巴尔巴认为演员对身体－内心的运用依照的是非日常技巧，它属于是舞台在场的层面，是表演的前表现性领域。于是他通过实验，研究演员如保通过训练－排练－演出的过程，形成当事人的舞台所处。巴尔巴喜欢用“身体在生活”或“生命活力”等术语来描述某些演员的舞台在场和前表现性。这是他的表演美学的出发点。巴尔巴最终找到了一一三个小多多独特的观察淬硬层和研究尺度：即表演中的身体技巧。巴尔巴发现：“身体在日常生活中的运用方法与舞台情境中的运用方法大异其趣。”⑥而通过某些超日常身体技巧的发现和研究，巴尔巴为戏剧寻找到并算是新的语言全都前表现性。在国际戏剧人类学是校，“来自东西方的戏剧大师需用比较大伙儿儿的戏剧方法，以深入到同去的技术性的淬硬层……亦即那个前表现性领域”，⑦巴尔巴与他的东西方同仁进一步给“前表现性”以明确的定义：“对所有演员来说，所处一一三个小多多同去的形态基础水平，戏剧人学是把某些水平界定为‘前表现的’……它涉及到如保展现出一一三个小多多演员的舞台活力，亦即涉及到演员如保成为并算是在场(presence)的形象，进而直接吸引观众的注意力。”⑧传统的观念认为，演员所处表演情形，目的是为了表现，即表达感觉、感情的语句的语句和观念，但巴尔巴却认为表演的全都层面是“前表现性”，在某些层面演员什么全都表达，可否了他的所处、在场。在场，就有演员在日常生活中就具有而在表演中仍保持或被放大的吸引力，也就有感官上的诱惑力，它和舞台注意中心也那么关系，总之它就有来自于外在的因素，全都来自于表演者的能量被纯粹地集中于超日常身体技巧的运用。如马塞尔·马尔索的哑剧表演，那个在马尔索的节目之间的几秒钟里出先在舞台上的演员，举着一张牌，后面写着下一一三个小多多节目的名字，却颇受观众注意。皮埃尔·佛瑞，那个出示马尔索节目字牌的哑剧演员，他在不做什么，全都能做什么的情形下，趁出先在舞台的短暂一瞬间达成最大限度的舞台所处。佛瑞正是通过特定的身体技巧的运用，使静止的姿势变成并算是充满舞台活力的动态的静止，并使当事人还原到本质。全都，前表现性是并算是超日常身体技巧的运用，属于演员用来建立大伙儿儿的本质情形的层面。

　　巴尔巴的《戏剧人学是词典》一书，所含了某些东西方演员超日常身体技巧运用的插图和分析。塔万尼(F.Taviani)致力于重建16世纪下半叶艺术喜剧演员的表演风格，也是同样依靠Recueil Fossard插图的分析。这部版画集的插图出自不同人的手，描绘了当时最受欢迎的艺术喜剧人物形象：滑稽角色／丑角、老人、情人，捕捉到每一一三个小多多人物形象不同的“表现”。但尽管人物形象由不同画家用不同态度表现出来，大伙儿儿会注意到在每一张插图中并算是标准的姿势，或表现脖颈的延长，或表现肩膀的降低和脊骨的拉紧，站立时从头到脚尖形成一一三个小多多弓形形态，坐着或跪着时从头到腰也形成一一三个小多多弓形形态。什么身体“精力充足的”的形态，使它们比日常生活“放松”的姿势所要求的能量更多，显得更费劲，这正是超日常技巧的运用。塔万尼提出一一三个小多多奇妙的实验计划：擦掉Recueil Fossard插图中所有形体的表现性符号，怪怪的是上加丑角和老人的头部，其结果令人大为惊讶：一旦除去了白头发和有皱纹的脸，颓废的标记随之从每个形体上消失。同样的身体——“极度”弯曲和肩头有白头发——看起来像老年人的讽刺画，而在什么标志性暗示被擦去后，出先的是精力旺盛的运动的身体。弯曲的姿势现在显示的是微弱和缺乏活力的反面：事实上，它显示并算是通过过剩能量取得的俯曲的姿势，极长的步幅就有丧失平衡的衰老的摇摆，全都并算是“寻找”不平衡的有力的扩大。滑稽角色的情形也是同样的，因为大伙儿儿忘记了他的脸上小丑的装彩，大伙儿儿看得人的是雕像般的身体姿势，精力充足而就有奇形怪状。

　　从某些实验巴尔巴得出的结论是，喜剧艺术演员的基础既就有建立在丑化也就有建立在普通的奇异风格之上，全都建基于前表现的在场和表现的喜剧姿态之间的辩证法。喜剧演员的滑稽活力（大伙儿儿在此怪怪的提到仆人和老人的形象）正好来自于将喜剧的“表现性”嫁接到并算是精力旺盛的在场之上，完整地独立于表现性的姿势与姿态的完整技能。在场是并算是先于表现性的东西，而且独立于表现性之外，而与前表现层面有巨大的科学关联。它首先是表现性的辩证补充，当事人面与表现性互相作用和互相影响，赋予表演以外形。某些重要结果的实用性和方法论意义还那么被充分探索。表演不仅仅是表现性，全都并算是在表现性和在场之间、表现和前表现层面之间的辩证法。同样地，从观众的淬硬层看，接受不全都理解或吸引力，或两者的并算是混杂（依靠理论或韵味的选者），全都在场魅力和表现性的理解之间的并算是辩证关系。这就有一一三个小多多表现或前表现层面哪一一三个小多多享有优先权的问题：那么表现性就那么表演，正如那么在场就那么表演一样。从观众的淬硬层看，那么理解就那么接受，正如那么吸引力也就那么接受一样。吸引力就有接受的一每段：它是构成整体需用的并算是基本条件，因为严格地说它同样也是理解，这是巴尔巴迄今为止对表演理论的新贡献。

　　问题到此并那么刚开始。从戏剧研究的淬硬层看，征服表演者／观众的前表现性和在场、魅力或诱惑力，构成更淬硬层协调关系的表演科学的基础等等，每个观众大概全都过的种种戏剧体验，迄今为止仍然缺乏深入研究，而被归入到不可重复和不可预言的当事人体验的层面。文学老是表现大伙儿儿与表演相遇，表演与深奥的、几乎神秘的震动／冲突相关联，大伙儿儿在其中复活了当事人生活的意义。文学是艺术，而它是我不好认为神秘是并算是可否了用术语谈论的东西，但巴尔巴认为戏剧科学可否了那么做。因为表演－观众有助协调一致，需用找出其中的因为，努力发现做什么和如保做有助够有助某些协调所处，即使大伙儿儿还他不知道为什么在它会所处。由此可见，巴尔巴第三戏剧的美学理想不仅是并算是表演中心主义，而且最终要建立起表演美学的科学。

　　注释：

　　①②④⑤Ian Watson, Towards a Third Theatre: Eugenio Barba and the Odin Teatre (New York: Routledge, 1993), p.20, p.22, p.25, p.26.

　　③Richard Schechner, Between Theatre and Anthropology (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985), p.33.

　　⑤⑥尤金尼奥·巴尔巴：《戏剧人学是的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》1999年第5期，13，14页。

　　⑦《欧亚戏剧》，载《图兰戏剧评论》，第32卷第3期，128页。

　　⑧尤金尼奥·巴尔巴：《演员的秘诀》，伦敦路特莱奇出版公司1991年版，8页。