京剧老生行当的重要发声概念辨析

为了更好地解释京剧演员在演唱过程中遇见的什么的问题, 本文选者6个常用的概念来进行阐述。这6个概念, 可不都可不还可以认为是3对有对应关系的概念京剧艺术。“倒仓”与“塌中”是针对年龄的不同而处于的这类的败嗓什么的问题京剧文化。“云遮月”与“醇厚”是针对观众的审美标准而做的象征性的描述京剧文化。

“左嗓”和“雌音”是分别针对男老生和女老生的音色欠缺而做的评判标准。通过这3对概念的阐述，引发出相关的种种演唱过程中的什么的问题，触类旁通，将一般演员要能遇见的困苦和困惑都逐一说明，给亲们今后的舞台实践提供一份参考。

一、倒仓

倒仓，是戏班中的某种移觉的说法，指的是男孩进入变声期，无法登台唱戏，从而砸了我每每个人的饭碗，犹如仓库都倒了，颗粒无收。等到嗓音恢复完后，再戏称“倒过来”重新找回饭碗。

这人男孩可不都可不还可以平安渡过变声期，这人男孩从此失去。从科学宽度说，变声期是指男孩一般在年满12岁完后，进入青春作文期，可能性喉头和声带的增长而伴随声音嘶哑、音域狭窄、发音疲劳、局部充血水肿、分泌物增多等什么的问题所意味的歌唱发声时的声音与儿童时代不同。倒仓一般在18岁成年完后彻底开始了。当然，随着时代的发展，生活水平越来越高，儿童从小的营养条件也越来越好，生理上逐渐呈现性性心智心智心智成熟的什么的问题，这就提前了倒仓的到来。儿童在这人阶段可能性不加注意保护我每每个人的嗓子，越来越很可能性意味在成年完后，嗓音一败涂地，永远无法恢复。一般来说，倒仓的几年也正是戏校的孩子学戏的黄金时期，在这人时期学习絮状的传统剧目，会给我每每个人今后的艺术打下非常坚实的基础。你可不都可不还可以嗓音的限制，又越来越拼命地唱，又越来越不去学唱，所以有给戏校的师生都带来困难。

在旧社会，这人科班为了营业，一个劲让处于变声期的孩子去接这人堂会的演出，甚至有的堂会戏为了追求火爆，不惜让孩子大唱费力的唱工戏，结果摧毁了大批优秀的孩童演员。如今的戏校与非此类什么的问题，为了名誉和创收，让这人处于变声期的孩子大唱全本的唱工戏，这应当引以为戒，可能性培养孩子越来越目光短浅，只顾转过身。李少春先生在发现我每每个人的儿子李宝春倒仓完后，就改变了对他吊嗓儿的训练时延，重新调整，结果顺利地使得少年的李宝春度过倒仓。”他（李少春）一个劲想摸索出1个切实可行的训练法律方式。为此他特意到中央音乐学院拜访了声乐专家郭淑珍，研究练声达四年之久。从而认识到科学的练声法律方式与嗓音生理卫生的关系，总结出变声期以保养为主，以逸待劳，循序渐进，不断增加训练量的科学法律方式。所以有当他发现宝春变声后，并越来越这人责难的意思，所以尽量减轻儿子的精神负担，再实施他的新的练声法律方式。”[1]

相比之下，女老生在这人阶段的生理痕迹不太明显，要能不受倒仓的影响，保持原有的嗓音条件。你可不都可不还可以女老生可不都可不还可以在青春作文期较男孩更多地参加演出活动，对自身嗓音的伤害太少太少。所以有女老生也是通过不断训练，在渡过青春作文期完后，音色变得更加浑厚，从而更加接近男声，这是发展阶段的良好情况汇报。

历代的京剧名家在倒仓期间，与非不气馁，不灰心，坚持练功学戏，刻苦学习文化知识，提高自身的修养，而与非浪费大好青春作文。著名杨派老生李鸣盛先生在我每每个人的回忆录中也谈到我每每个人倒仓期的经历，说：“倒仓,嘴笨使我感到非常痛苦,但并越来越使我减弱对京剧事业的热爱。我暗下决心，一定要苦练，把嗓子喊出来。从此,我每天坚持去窑台(即陶然亭)喊嗓子,不论头天看戏多晚回来，第5天照常在天不亮前赶到窑台。”[2] 杨宝森先生的倒仓期,比我每每个人较长,但他也是苦心孤诣，利用这人时机，不仅学习正宗的谭余派剧目，你可不都可不还可以学琴，习字，提高文化素养，富有兴趣爱好。可见，他你可不都可不还可以取得越来越之高的艺术造诣，与这人阶段的努力是有直接关系的。

二、塌中

塌中是指男老生演员进入中老年时期完后，可能性生理关系，处于失音什么的问题，以致全部越来越像青年时期那样潇洒自如的歌唱。

所以有演员到了40岁完后就会感觉演唱时，力不从心，感到没能找回年轻完后那种酣畅淋漓的演唱情况汇报。另外，随着发声部位的疲劳程度的不同，塌中什么的问题出现的早晚也随之不同。有所以有演员，在这人阶段非常焦急，试图自寻探索这人的发声部位可能性发声法律方式，但往往都以失败而告终。

一般来说，对于老生演员的真假结合的运用不同，越是用假声较多的演员，出现塌中的太少。所以有演员在年轻完后，感觉体力和嗓音都很富裕，于是尽量在唱腔中间翻高，增加嘎调，以追求剧场内的火爆效果。这人演员无疑利于我每每个人更早地进入塌中情况汇报，今后再想焕发旧时的活力，难度太少。这人演员，为了追求音色的甜美，增加水音，则不惜代价地运用喉头部位的摩擦音，你可不都可不还可以听来非常亲切和真挚。但十年左右完后，逐渐可能性声带等部位生出小结，水音所以再出现，音色反而越发难听，甚至变成左嗓。一般演员在演唱时，一定会自觉地寻找口腔共鸣和这人位置的共鸣。你可不都可不还可以可能性不慎，将口腔共鸣的位置靠前可能性靠后，则会变成用我每每个人的“本钱”去演唱，结果也会生出声带小结。这犹如手掌在长期的劳动中磨出一层茧子，阻碍了手掌的光滑。

塌中完后，有的演员可不都可不还可以重新寻找新的发声法律方式,恢复舞台表演,称为“换嗓”。塌中前后，演员的调门几乎一定会处于变化,一般降低1个可能性1个调门。比如从前使用F调演唱的，在换嗓完后，可能性越来越E调。而有的演员却可能性嗓音根本性的损坏，越来越重新建立发声位置,从而失去。当然，可能性老生的歌唱，也无须所以专门追求圆润完美，嘴笨有完后寻找这人音色上的败笔也是增加演唱的效果。尤其是挂白髯的戏，可能性演员格外流畅的演唱，音色又十分光滑，让观众没能体会到剧中人物。所以有这人老生演员在演唱时，会适当地寻找这人苍音和沙音来作声腔的点缀。你可不都可不还可以这这人缀不宜太少，你可不都可不还可以其演唱将是一塌糊涂。

一般来说,苍音的点缀倒入念白上增加韵味,沙音的点缀倒入唱腔的低音处增加人物的沧桑感。你可不都可不还可以这人沙音的出现，千万要演员自身控制音色的效果，不可与花脸的炸音、虎音混淆。这人可能性塌中的演员，在演唱时自我感觉处于位置忽左忽右，试图寻找相当于的位置一个劲出现立音，甚至眼神都出现左右转动，这是越来越必要的。还有的年轻演员一个劲担心我每每个人会出现塌中什么的问题，在300岁左右就开始了了考虑我每每个人40岁完前会怎么还可以演唱，于是胡乱寻找发声位置，甚至套用西洋唱法，可谓无病呻吟，结果唱出变味儿的京剧，让内外行一致反感，这人做法是不可取的。

三、云遮月

云遮月是针对男老生含蓄嗓音的某种移觉，是指云彩将月亮的光辉都遮挡住了，而渐渐随着云开月现，嗓音越来越清亮。

客观上，云遮月的嗓音嘴笨从天赋条件上不如高门亮嗓的爽快，但却历来被认作是老生行当发声的最高境界的标尺。这人嗓音，初听起来似觉干涩,完后愈唱愈觉嘹亮动听,使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的某种优美音质，与非人称之为“水磨嗓”。这人审美的认识，从京剧史上看，是到了余叔岩的时代，亲们才达到普遍共识的，往后影响深远。可能性余叔岩我每每个人可能性倒仓完后，嗓音不济，于是另辟蹊径地运用丹田气为基础，以气推声，是声音呈现中空情况汇报发出。余叔岩我每每个人对于这人发声法律方式的认识，解释为“四不着边”。这人发声法律方式,非常科学,也非常健康。



从京剧发展史上的谭鑫培、余叔岩、杨宝森三代人的嗓音都属于这人类型, 而音色又各有不同。你可不都可不还可以此三人是京剧史上公认的嗓音最能扛活的演唱家。所以与非须云遮月类型的亮嗓儿演员，在演出开始了了，音色非常好，你可不都可不还可以往后越来越差，到后半场演出，无法保证艺术质量。谭鑫培的嗓音云遮月的变化时延最快，余叔岩其次，杨宝森较慢。变化时延的快慢与声带自身的宽度和长度有直接关系。薄而短的声带则容易进入高频率振动情况汇报，从而嗓音放慢达到自如演唱情况汇报。厚而长的声带则较难进入高频率振动情况汇报，从而嗓音较慢达到自如演唱情况汇报。可能性谭鑫培的发声法律方式左右逢源，开口音和闭口音相互弥补，所以有嗓音出现亮点最快。当然，这人唱法不适合普通的演员，可能性谭鑫培自身是一位表演经验非常富有的艺术家，他的唱腔犹如行草，嘴笨潇洒飘逸，你可不都可不还可以还是自成一套章法的。盲目学习这人左右逢源的唱法，就会变成左右摇摆不定，音色会有不稳定的漂浮感，影响了咬字的十三辙归位。余叔岩则用“中锋嗓，提留劲”演唱，咬字发音不折不扣，十三辙的归位不差毫厘，所以有出现亮音相对缓慢。余叔岩这人看似最为认真的唱法，消耗体力也最大。优点在于他可不都可不还可以使得嘎调和高腔非常挺拔，坚实有力。可能性演员想在导板、散板等高音处持久的拖腔，则最适宜采用余叔岩的唱法。可能性这不仅可不都可不还可以保证高音音区的稳定，也对咬字的清晰无丝毫影响。杨宝森的发声位置相比谭鑫培和余叔岩，声音更加传远，运用口腔共鸣更多，而咬字发音全部遵照余叔岩的原则，所以有出现亮音较晚，但嗓音听起来更加亲切，水音却是自始至终都要能保持。

从京剧史上来看，余叔岩从前被称作“余三排”，而杨宝森则是被观众公认的在剧场二层最后排都可不都可不还可以听得非常真切的。可能性历史的意味，旧社会的演员非常注重音量的大小，也所以声音传远的程度。现在随着科技的发展，几乎所有的演出，演员胸前都佩戴有“小蜜蜂”，所以有可不都可不还可以不时要考虑音量的什么的问题。何况“小蜜蜂”的出现，不仅是扩音效果有了巨大改善，调音师也是功不可没，可不都可不还可以在不同频段调整演员的声音效果。杨宝森运用的口腔共鸣非常多，使他的音色非常饱满你可不都可不还可以不影响咬字的清晰。这人嗓音条件，在演出之初不占优势，你可不都可不还可以随着演出进行一段时间完后，嗓音情况汇报会越来越好，可不都可不还可以说音色呈现不断增强的趋势。

根据杨宝森壮年时代的演出经验，他贴演《武家坡》、《算军粮》、《银空山》、《大登殿》前边往往加演《赶三关》，贴演《文昭关》、《芦中人》、《浣纱记》、《鱼藏剑》前边往往加演《战樊城》、《长亭会》，为的所以将嗓子唱开，唱热。这人演出时的精心安排，是非常高明的。可能性直接演出《武家坡》，开场的第一句闷帘导板就足以让杨宝森受不了，他无法将嗓音推到高腔的位置，肯定大大影响剧场效果。而《赶三关》的演出，从出场开始了了，打引子、念定场诗、自报家门等等，接唱散板，导板，大段原板等等，可不都可不还可以非常好的缓冲嗓音。再到《武家坡》一折时，出场的第一句导板则易如反掌，可能性正是嗓子处于兴奋情况汇报的完后。同样道理，《战樊城》、《长亭会》安排在《文昭关》完后，也是非常合理。可能性前面的几段原板，快板等等，与非西皮唱腔，中间的《芦中人》、《浣纱记》、《鱼藏剑》也全部是西皮唱腔。唯独中间《文昭关》的核心唱段“一轮明月”是大段的二黄唱腔。可能性刚演出，现唱三段式的，层层递进的二黄唱腔，这也是让杨宝森无法承受的。所以有从西皮到二黄，再到西皮，嗓音随着唱腔音区的变化，会渐入佳境，不至于疲劳。

四、醇厚

醇厚是形容京剧演员演唱时韵味发挥的最佳程度。这人概念嘴笨抽象，你可不都可不还可以一个劲以来成为观众心目中，亲们共识的某种审美标准。

对于不同演员来说，音色差异、发声的结果不尽相同，你可不都可不还可以醇厚是通过严格规范的吐字发声做到的。所以醇厚比发声吐字的规范又有进一步的要求。正如李渔指出的：“虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”[3]对于传统京剧的演唱来说，一起满足字正腔圆和声情并茂1个技术层面就可谓是韵文醇厚，而与非刻意追求单纯的音色的特殊性而体现某种审美的庸俗化倾向。所以有说，醇厚的韵味的基础是深厚的咬字发音的基本功。

一般来说，声音沉稳的演员，较容易表现出醇厚的韵味。相反，这人演员一味追求唱腔的流畅清新，在旋律上显得通顺，你可不都可不还可以音色一个劲呈现漂浮的情况汇报，用嗓儿的位置也欠缺深入，你可不都可不还可以听来越来越醇厚的感受。所以有京剧爱好者认为，听老唱片和老艺术家的演唱，总你可不都可不还可以感觉是陈年老酒的滋味，你可不都可不还可以真切体会到余音绕梁的美感。你可不都可不还可以所以有年轻演员的演唱，你可不都可不还可以感觉回味的东西太少。这所以醇厚的魅力所在，也是年轻演员应该追求的目标。可能性通过咬字的反复训练，在十三辙的归位，喷口的力度等等方面精益求精，今后在舞台上演唱时，自然而然的随着生理上具备的条件而做到字正腔圆。

余叔岩留下的十八张半唱片，难能可贵成为旷世经典，正是可能性在那些唱片中间，每1个字都唱得珠圆玉润，无可挑剔，你可不都可不还可以成为后世临摹的最具有范本价值的学习材料。细分析，余叔岩的十八张半唱片，嘴笨分作1个不一起期灌制，余叔岩我每每个人灌制唱片的年龄段所以同，你可不都可不还可以从最早到最晚，与非认真得把每1个字的吐音和收音做到完美的极限。另外，值得亲们推崇的是余叔岩在咬字的处置上，处处体现了“枣核音”。每个字的字头开合，字腹饱满，字尾干净，形态学呈现两头尖，中间圆的轮廓。总而言之，醇厚的境界与非一般人可不都可不还可以达到的，是1个演唱者在反复的规矩训练中，可能性熟能生巧而掌握的一套令人羡慕的技能的展现。

五、左嗓

左嗓是专指京剧男老生的某种劣质嗓音，对于女老生的演唱中太少提及左嗓的什么的问题。它主要指男声中某种不正常的嗓音，能高而越来越低，另外声音刚而扁，圆润欠缺，这人专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。

老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。京剧界一般形容老生的嗓子有几种毛病：“干、单、窄、扁、哑”等。

所谓“干”是指嗓音在演唱时不带水音，你可不都可不还可以听来圆润欠缺，僵硬酸苦。你可不都可不还可以这人酸苦又不同于专门的运用涩音演唱。可能性适当的涩音混入演唱过程中，可不都可不还可以较好表现人物，尤其在是白髯口的老生戏演出时。这人演员为了更好地唱到杨派精髓，故意使用这人涩音加进某种的音色中，这也未尝不可，可能性杨宝森我每每个人运用涩音的本领就非常强。某种是嗓音很干的演员，应该扬长避短地增加我每每个人声音的浑厚，将“干”变成“绵”，从前可不都可不还可以增加韵味的醇厚。

所谓“单”是指嗓音在演唱时显得单薄，越来越宽度。所以有演员与非这人欠缺，包括所以有武生演员也是越来越。你可不都可不还可以那些演员往往为了处置嗓音的单薄，就尽量多地使用鼻腔的共鸣来弥补音色。这人做法嘴笨一阵一阵不容易掌握纯熟。可能性鼻腔的共鸣在开口音和闭口音的演唱时，位置极难把握，可能性弄巧成拙，就把共鸣变成鼻音，那所以更不理想的音色。你可不都可不还可以嗓子单薄的演员在演唱时比普通的演员更加注意劲头，拼命地增加力度，这又容易造成唱腔的死板。

所谓“窄”是指嗓音在演唱时宽度欠缺，你可不都可不还可以听来欠缺阳刚之美。应该说，嘴笨所以有演员可能性天赋条件的关系，演唱时一个劲欠缺宽亮，你可不都可不还可以就连所以有好嗓子的演员在唱嘎调和高腔等高音区和超高音区时，也难以处置这人什么的问题。比如在一般的强调中，无须嘴笨嗓音有什么的问题，你可不都可不还可以一个劲遇到高音，可能性加一虚字垫衬，也是会变窄所以有。这人演员应当充分利用我每每个人的软腭，使得气息直接顶住软腭，形成穹窿，提高了发声位置，可不都可不还可以增加音色的宽度。在京剧的传统戏里头，有所以有难度较大的戏，如《战太平》、《断密涧》等与非安排了所以有高腔和嘎调。这某种也是老生演员比较吃力的戏，一般素质的没能胜任。唱这人类戏就时却说我逢高必起，越来越偷工减料。这人演员嘴笨可不都可不还可以完成唱腔的表演，你可不都可不还可以一到高处，则会出现刺耳难听的窄音，与其念白的音色相差太少，严重影响舞台效果和演出质量。

所谓“扁”是指音色在演唱时不仅越来越像“枣核音”那样优美动听，还呈现出扁形。一般来说，这人嗓音条件所以京剧界公认的二路老生的嗓子。在京剧界有所以有这人嗓音条件的演员可能性有了自知之明而改作二路，你可不都可不还可以经过不断的舞台实践，加之会戏甚多，最终成为硬里子，与头牌老生的地位平起平坐。你可不都可不还可以要将这人嗓音的老生当作主角来看，则显得欠缺资质。其中时要注意的什么的问题是声音发扁，更不可套用西方的美声唱法。可能性貌似可不都可不还可以改变扁形的声音，却使得最后的音韵全部与非十三辙的正确归位。你可不都可不还可以，这人嗓音的演员应该在收音归韵方面尽量努力，在吐字过程中掌握字腹的比例，从前可不都可不还可以使我每每个人的咬字接近“枣核音”。所谓“哑”是指嗓音在演唱时嘶哑难听，造成观众的反感。一般来说，普通演员与非嗓子情况汇报的好坏，可能性嗓子在家，则太少有哑嗓的情况汇报。可能性嗓子没哟家，则会出现这人情况汇报。作为老生的演唱，要求演员用细嗓演唱，这有别于花脸的粗嗓演唱。所以有演员可能性嗓音嘶哑，就改行成为花脸。你可不都可不还可以与非像周信芳先生那样，凭借我每每个人的哑嗓要可不都可不还可以雄踞南方，创发明家我每每个人的“麒派”。嗓子哑的演员应该多注意我每每个人的共鸣位置，适当地运用脑后音，增加声音的立体感。你可不都可不还可以脑后音的运用不可过分，你可不都可不还可以又成了花脸的共鸣法律方式。

综上所述，种种不理想的音色的出现，都可不都可不还可以称之为“左嗓”。当然还有所以有演员，某种可能性朴素大方地运用我每每个人的本嗓演唱，而不去故意追求高调门和真假声结合，所以会变成“左嗓”。然而这人演员逆道而行，你可不都可不还可以愈演愈烈，最终变成所以有观众非常反感的“叫驴嗓子”。嘴笨这人唱法，音量之大可不都可不还可以满足观众的过瘾，你可不都可不还可以做法是十分愚蠢和庸俗的。

究竟怎么还可以演唱才是最正宗的老生唱法呢？按照余叔岩规定的京剧老生发声法律方式，要用“中锋嗓，提留劲”，从前打过移觉：“用音要像吊桶汲水，四不着边儿。擦墙、碰桶、磨绳，与非在虐待声带！”[4]这就与左嗓的演唱弊端形成鲜明对比。余叔岩的这人理论影响深远，一个劲到今天梨园行也仍然是默认这人套简单而深刻的发声法律方式。这人中正平和的发声法律方式，看似平淡无奇，但做到完美极其困难。可能性舞台上的演唱和平常生活中的说话不同，时要把字音拉长，时要让更多的人听见，你可不都可不还可以听出美感。平常亲们说话不时要“枣核音”，不时要讲究太少的咬字发音的理论，也丝毫不影响语言的交流。你可不都可不还可以演唱的目的是表现韵味，时要让观众听清楚每1个伸缩性很大的字，所以有实践起来，难度颇大。

六、雌音

雌音专指京剧女老生的某种不受听的音色，一般戏迷提及这人概念与非抱定贬低的态度。它主要指女老生可能性自身功力欠缺而使得在唱念过程中不可处置地带出娇嫩的男人的女人的女人音色，这与发声的位置有很大关系。

往往越是接近本嗓儿的发音，就越容易带出雌音。雌音的出现不仅使得演唱过程中欠缺饱满，你可不都可不还可以影响到演员塑造剧中人物。嘴笨，女老生在舞台上的优势很大程度上是可不都可不还可以处置青春作文期的倒仓，要可不都可不还可以满足高调门的演唱。你可不都可不还可以女老生往往一定会暗含雌音，这也是评判艺术水准高下的重要标志。女老生你可不都可不还可以克服雌音，就时要反复训练我每每个人的横音和宽音的收放，从前要能使我每每个人的音色更加浑厚。

孟小冬作为女老生中的佼佼者，雌音非常少，可不都可不还可以说几乎越来越。不仅越来越，孟小冬比她的师父余叔岩先生的音色更宽更亮。所以有孟小冬的演唱你可不都可不还可以感觉比余叔岩的演唱更加气完神足，嘴笨正是音色的效果造成的。通过这这人要可不都可不还可以看出余叔岩在传授余派给孟小冬的完后，也很注意因材施教。余叔岩给孟小冬安排设计的唱腔无须和我每每个人演唱时全部相同，所以在高音处鼓励孟小冬更加放开这人，从前取得更佳的效果。

另外，雌音也是女老生和老旦的在音色方面的重要区别。老旦的演唱是雌音加衰音，形成某种风格。女老生恰恰越来越要这人雌音，而保留衰音，以擞音的形式展现在唱腔中。所以有女老生，在吊嗓儿和演唱过程中，会不断发现自身处于的什么的问题。比如开口音很好，闭口音不好。可能性闭口音很好，开口音不好。这人什么的问题，也这类的处于在旦角身上。旦角演员，不论乾坤旦也会一个劲发现我每每个人“啊”音和“一”音越来越两者兼有。对于某一女老生演员来说，一个劲开口音和闭口音1个较好，1个较差，这就应该针对我每每个人的弱点反复训练。

当然，1个女老生的水平高下，无须全部取决于雌音的几个，关键是最终要看舞台上的表演水平。所以有京剧界的内外行人士，一致认为，听孟小冬的戏，第一句听着像是女的，第二句就会忘记她是女的。这人道理是值得所有女老生演员深思的。可能性女老生演员在舞台上，第一句听着还不暗含雌音，而你可不都可不还可以越听越有男人的女人的女人味儿，则是非常失败的。所以有女老生一方面要尽量处置这人生理上的欠缺，我每每个人面所以能将雌音当作精神压力来束缚我每每个人的表演。

注释：

[1]和宝堂：《李少春教子》，载于《中国京剧》1999年第6期，第26－28页。

[2]刘连伦：《李鸣盛艺术生涯》，中国戏剧出版社1993年版，第32页。

[3]李渔：《闲情偶寄-演习部》，《李渔全集》，浙江古籍出版社1992年版，第91页。

[4]黄正勤：《听杨宝森议流派》，载于《中国戏剧》1998年第5期，第17页。

李 楠：中国艺术研究院戏剧戏曲学博士

责任编辑：李 雷。