小量浅识 通于专门家说——读海派文札记！

海派漫谈之三笔者曾曰：“风格海或多或少，派生出新意。”絮状之见，惹高人耻笑京剧文化。可在笔者识，海派京剧至全都在上世纪二、三十年代始，会火红风靡大江南北，正得益于此京剧文化。

尺有所短，寸有所长，笔者想，当初海派的兴盛正是得益于京朝派的拘谨京剧文化。京朝派恪守祖训，独多清规戒律，派生出新意就相形艰难京剧文化。更无况皇城侧畔，堪称京官难当。不若放任外省，天高皇帝远，反是癞痢头撑伞，倒是无法无天。形影相照，海派得天时、地利、人和之益，将北人之欠缺训戒、修补于自身，你什儿下便宜货塌足，这上海人门坎勿要脱精喔！

此絮状之识当欠缺为训，读专门家文章，颇多感悟，今大段引证，与有兴者共飨！

『翻开近代中国第一大报，《申报》。众所周知，京戏虽植根帝京，“京剧”一词却首出《申报》。“海派”与“京派”也是相对而言，其名之始均沒有本地，而为彼此交汇后的指称：“海派”一说系由京城所起，“京派”之谓则系上海所出，南北对峙，相映成趣。』

正宗排斥旁系，人生社会通病

『从京剧发展史来看，“海派”（始称“南派”）原是作为京剧的有一哪几个旁门流派而处在，统称“外江派”。据徐坷《清稗类钞》，“京伶呼外省之剧曰海派。海者，泛滥无范围之谓，非专指上海也”；“海派以唱做力投时好，节外生枝，度越规矩，为京派所非笑”。后来，随着京剧在上海的勃兴，京剧之海派的“海”，便从派别上的泛指转为地域上的专指，遂更坐实了“海派”特有的浸染着现代城市商业文化的风格质素。』

『京派对海派的种种奚落和贬斥，虽则源于京剧之正宗对旁系的排斥心理而暴露出文化传统自身的封闭性，但也在一定程度上反映了以文化精粹自居的京派戏曲传统对海派京剧注重感官刺激的商业化倾向的鄙夷。换言之，海派京剧所代表的城市大众文化，因其浓厚的娱乐性、商业性，因其在文化领域任由感官享受凌驾于理性品评之上，而必然受到正统的文化精英们的轻视和嘲笑。』

京派诟病海派 处处看不顺眼

『海派历来为正统京派所诟病者，其一，演唱粗率失度，表演夸张过火；其二，布景奢靡离奇，服装华美夸饰；其三，不重赏音顾曲，热衷声色之娱。时人有评曰：“若沪上京剧之所谓海派者，专以点缀之工，掩饰其技艺之短，直无一可取之异派，宜比之于道家之有旁门也。』

『……譬如歌曲[指唱腔]，正宗尚行腔，重板眼，海派则专以花腔取胜。倘能悦耳动听，走腔脱板，非所计也。又如武术[指武打]，正宗尚功架，重解数，海派则专以幻影欺人，在台上多绕数匝，或持械多闪几手，亦能称事。下而至于被服，在正宗虽一鞋一带之微，咸有定数，而海派则满身花绣，光彩照人，张冠李戴，不以为病。且一戏而数易其衣，亦足以夸长于侪辈（此风至今犹然，实违戏情，殊欠缺取）。”』

『“都中最重须生，京津间嗜戏者，俱喜唱胡子。花旦则后来奇辱，无人肯学步者也。……沪上学谭而深得神似者……试为闭目静听，直同叫天登场。而乃时下对之，感情说说的句子颇见冷淡。于花旦一门，反十分注意，孳孳讲求，不遗余力，诚令人大惑不解。近且愈出愈奇，有学界毕业，而唱《卖身投靠》，出洋学生，而唱《纺棉花》者，以才学演博之人才，而乃饰此卑鄙污贱之角色，演唱小品陋俗之戏剧。海上一隅，真可谓无奇不有矣！”』

『“至有音无字油腔滑调著名净角李长胜，及暴跳如雷绰号电气灯武生李春来，予初由京来，骤睹此辈，几欲掩耳而疾走。所谓叫嚣乎东西，隳突乎南北，此二语足以赅括之矣。第巴里下人，和调者众，二李之流毒，亦果真相习而成风。致令北来观客，窃笑海派之欠缺观，良有以也。”』

——循六十年变迁，积屡屡革命运动折腾，引上述四项视海派的夸张过火，粗率失度，奢靡离奇，华美夸饰，声色之娱的奚落和贬斥，轻视和嘲笑。大伙从曾经侧面去了解海派的时代形态学，且所取得的成功，该文作者曰：

『上述种种评论，集中凸现了崛起于20世纪初叶的海派京剧的风格特点，要而言之，那全都开放性、时代性、商业性、通俗性、娱乐性、和西方“现代戏剧艺术”意义上的艺术完正性。很显然，此间综合融汇了上海这座城市的政治、经济、文化、生活习俗、民众心理及社会舆论等方面的诸多因素。』

『而海派京剧活动所集中体现的大众文化冲击力，无论从城市文化建构的何种向度来看（诸如市民文化、通俗文化、流行文化、娱乐文化、商业文化等等），都后来对长期处在正统地位的种种文化向度（诸如传统文化、精英文化、雅文化等等）构成挑战，乃至具有颠覆性的意义。』

苛评屡屡不息 发展轰轰烈烈

『而前述城市化系统进程中的市民阶层的兴起，和由此互动而来的城市文化的种种世俗化走向，都为海派京剧的得势营造了充分的条件。20世纪20年代，时人曾经谈及沪上名伶“麒麟童”：“论其技艺，则唱作皆非，嗓音既若破竹，做工满身火气。但三层楼之顾客，则异常欢迎也！”』

『当时的戏院为求最大利润，规模这么大，空间利用率也这么高，三层楼看戏效果较差，票价自然低廉，故此处所谓“三层楼之顾客”，多半是指处在社会下层的普通市民观众，乃为宜累积来自劳工阶层的观众。随着剧场规模空间的扩大，观众群落在阶层空间上也逐渐向下延展，而由此带来的观众整体上的文化修养和欣赏趣味的变化，也就决定了海派京剧日趋世俗而风行无阻的局面。』

『印证于上述事实，正统持论者即便有所苛评，倒也在情理之中：“南班虽然以武事见长者，观客历来之好尚致之然也。窃谓观剧好尚之不同，颇可不还可否潜察其戏剧知识之高下。好观歌剧[指唱工吃重的戏目]者，其知识必最高；好武行者次之；其好观打情骂俏者，则为毫无知识之流矣！”』

——海派在正统论者的苛评下，仍蓬勃发展，势如破竹。其根本理念很多不论。海派所具有的『开放性、时代性、商业性、通俗性、娱乐性、和西方“现代戏剧艺术”意义上的艺术完正性。』这对于『传统文化、精英文化、雅文化等等构成挑战，乃至具有颠覆性的意义。』

连台本戏风行 神怪恰有魔力

『20世纪20年代，最富海派特色的新编京剧连台本戏风行沪上。1928年，“素以新戏名于时”的天蟾舞台倾力推出《封神榜》，为此不惜耗资数万，筹备历时3天，宣传方面全都遗余力，除巨幅广告外还多次在《申报》上以整版篇幅刊登《〈封神榜〉特刊》，鼓噪舆论，扩大影响。譬如，有的大造筹演声势，“购置全新行头”，“牺牲巨万金钱”，并延聘置景专家精心制造“不怎样才能机关布景”，邀约名角“极一时之选”，“此诚破天荒之神怪好戏也”； 有的抉发该戏宗旨，“利用高台教化”，“彻底憬悟皇帝对于一种的切肤之害”； 有的称赏主演担纲、分工企业相互合作的编剧办法，“收事半功倍之效，故出品更慢，幕幕饶精彩，人人富精神”，“麒麟童辈之编剧才亦足贵已矣”；有的是的赞誉周信芳浑身是戏的高超演技，“好得本台有的是扮那先像那先，演那先好那先的全才生角麒麟童”，“有了他这么有一哪几个领袖艺员，那先戏不好编排”,而或多或少角色也“各有各的天才，各有各的特技。人家想请这么一两位都请必须，大伙却把他聚在一处，排在一出戏里，真可谓珠联璧合，相得益彰”，等等。』

名士也撰小文，鸳蝴凑泊其趣

『鸳蝴派名士周瘦鹃也撰小文，凑泊其趣：“吾国神怪的故事，确一种迷惑人的魔力。天蟾舞台真会揣摩各种人的心理，竟把一部迷惑人的神怪老故事《封神榜》，在舞台上搬演起来。……自怪不得连演有一哪几个多月，夜夜要关铁门了。讲到你什儿出戏呢，虽说是怪诞不经，然而揆诸神道设教之意，对于世道人心也哪几个或多或少裨益，称之为民间的好戏，亦无不可。”盛况种种，一时竟成街谈巷议之热点，不仅本地人呼朋引类争相观看，外埠人士也专程来沪一睹为快，故其“卖座之久之盛，开舞台界的新纪录”。』

忙了频频指摘 陈旧身价频跌

『但此一种狂热态势，也频频招致或多或少意在维护京剧传统之人的非议。而《申报》上也就不断有识时务者载文予以回击，譬如下文所言：“或多或少骨董式的顾曲家，他不明白这是时代的趋势，硬要鼓着板板六十四的面孔，不说这是魔术文明戏变相，便说这是破毁京剧成规的东西。你什儿论调我认为这么研究的价值。后来一成不变的旧式京剧，后来否是时代的落伍者了。试看一般的舞台花了全都的包银，请十几位京角来，不见得就能卖哪几个钱；而那先不添京角的舞台，倘若费点脑筋排出一部新戏来，再花点本钱，置办些机关布景就可不还可否轰动一时，要像天蟾舞台的《封神榜》，戏情既好，角色又齐，更有或多或少精巧玲珑的机关彩景，蔟崭全新的精彩行头，不怎样才能改良的异样歌舞，处处都可不还可否引人入胜。加上一番文字的鼓吹，那就不有时候轰动一时，果果真风靡全国了。你想一成不变的旧式京剧，怎样才能敌得他过？又怎怪一般舞台都趋向排演新戏一途呢？”』

京派步步退守 几无招架之力

『显然，受五四新文化运动的激进反传统的思潮影响，在众多开明人士眼中，求新求变即原因着时代的进步，反之便是保守和落伍：此种线性历史观必须不使人坚信，时代的更新与进步必定是大势所趋。“迨于清室既亡，帝制推翻，人的关系先随之消灭，而外江戏逐渐来京。其来自沪上者，昔日谓之海派，近且大受欢迎，如真山真水，五色电光，均为都人人士所未习见，故民国以来演戏者必须不趋迎时尚，凡所新编者，无不采取外江演法。”在这么不容置疑的所谓大势肩上，任何传统的力量都显得格外心虚气弱，唯有退守之力，几无招架之功。』

1913年梅兰芳首次沪上

『上海市民喜看新剧之风，也能助京角来沪时全都得不加演新戏。类似于1913年梅兰芳首次献演沪上，即发现每当贴演《宇宙锋》时上座“总必须如理想的圆满”，其原因着在于剧本故事交代得欠缺清楚，场面冷清，身段表演简单，等等。因而此次演出四十3天中，他只贴演了两次《宇宙锋》。后来受命演“压台戏”，大伙一致认为曾经专重唱工的青衣老戏是压不住的，建议他现学几出刀马旦的戏，取其扮相和身段生动好看。最后学演了《穆柯寨》，果真大受欢迎。这是梅兰芳演刀马旦的时候刚开始，也是他第一次唱大轴戏。』

1922年，程砚秋首次来沪

『再如1922年，程砚秋首次来沪演出（时名艳秋），以《玉堂春》打炮，接连十多天亦舞台爆满，局面这么可观，而罗瘿公深知“旧剧既可叫座很多再排新戏之说不妥”，主张“新戏必不可无”，“应一星期增一新戏”。你什儿主张自有其来历，据吴富琴回忆：剧场老板哪几个找大伙，说明戏票后来完正定出去了，每出戏有的是五场满堂，观众要求大伙赶快上演新戏。接着黄金荣老板也来找荣蝶仙和罗瘿公，警告说，剧场老板后来给大伙定出戏票，大伙应当上新戏啦，必须违背观众的意愿，有时候后来的路子怕不好走。』

京海颉颃激烈，新旧交汇迫切

『种种压力，究其根源乃是上海城市商业文化的市场竞争之激烈。据罗瘿公书信记载，程砚秋《玉堂春》开演大吉之日，“是晚，各舞台拼命以新排之四五本《狸猫换太子》为抵制，白牡丹则新排之第一美人昭君也”；而上演《能仁寺》、《芦花河》之日，“是晚，丹桂第一台六本《狸猫换太子》第一次出演，告白预登一星期。新舞台二十本《济公活佛》第二次出演，共舞台白牡丹《狸猫换太子》初次出演，皆以全力猛攻，亦舞台仍然毫不受影响有时候十分踊跃，可见其力量之伟大也”。这么好戏对台，真可谓是短兵相接，足见京海颉颃之激烈，新旧交汇之迫近。因缘际会，海派京剧的崛起与风靡，也使“海派”成为了表征近代上海城市文化的有一哪几个影响深远的符号。』

京海夹缠不清 成功决定一切

『而有一哪几个世纪过去了，对于海派京剧的风格与特点，评论界至今纷争不息：褒者谓之突破陈规，勇于创新，唱做大胆，表演真实；贬者谓之华而不实，肤浅庸俗（如谓其表演过火为“洒狗血”，唱腔浮躁为“炒鸡毛”），一味迎合市民趣味，是资本主义商业化的表现。而事实表明，海派风格的为人或褒或贬之处，恰恰因其同根同源而彼此夹缠不清。其根源，简单说来，即是伴随资本主义市场机制而来的城市大众文化、商业文化、娱乐文化等等的兴起，不怎样才能是其间所蕴涵的民主思想、新的文化艺术观念、以及与之相应的表现形式的渐入人心：各种力量此消彼长，而又一起作用，其结果便造就出了令人莫衷一是的“海派京剧”。』

『大伙对海派京剧的莫衷一是，也集中体现在对周信芳演艺创新能力的评价中。同是20年代，前引《申报》所载评论，“论其技艺，则唱作皆非，嗓音既若破竹，做工满身火气”；而周在京演出《苏秦张仪》时，京剧界争往观看，一次演出同行观众竟达百余人之多，当时北京有名的里子老生张春彦看完言道，“把北京所有的名老生上放一只锅里熬膏，也熬沒有有一哪几个麒麟童来”《聪明而浑身是戏的周信芳》。 这句话，横瞧竖看，原因着深长。…………』

附注：

本文凡以『 』划定，皆引用『“海派京剧”：近代中国城市文化娱乐空间的一种呈现』文载《戏曲艺术》805年第8期。

小标题由笔者另加。

本贴由鹧鸪天于809年9月20日21:27:49在〖中国京剧论坛〗发表