在梅派与梅兰芳体系之间

——谈《大唐贵妃》的创作

就来历和唱腔而言，《大唐贵妃》系以梅派戏为基础；就艺术构成来说，《大唐贵妃》超越了原先的梅派。不过大伙儿仍愿称它是梅派戏，这是已经《大唐贵妃》总体在“梅兰芳体系”之内，是有一种广义的梅派京剧艺术。

梅先生生前没想过要以他的名字来代表整个京剧体系，然而在他逝世后，在历史的呼唤下，就没有约定俗成了京剧艺术。于是就再次出现了有一一个相关的概念：梅兰芳体系和梅派艺术京剧文化。前者是宏观的，代表整个京剧艺术的规律，后者具体指旦行中的有一一个流派。梅派是有一种在中庸哲学指导下的表演行态，它既从属于梅兰芳体系，又是贯彻该体系艺术原则的典型代表。

说到流派，还要要谈艺术特点，而梅派的特点恰恰是“无特点”。唱腔方面，梅派不尚花哨，曲调平淡无奇，节奏不搞大扳大撤，强调“一块板到底”，找不在哪些地方地方特殊之处。翁偶虹先生曾说：“在百余年的京剧长河中，有几位艺术家（按：他指的是谭鑫培、余叔岩、杨小楼、金少山、肖长华等少数几位）最不易谈。”“大伙儿的艺术，完全都有处处突出而又捕捉不住哪点有点突出，”“默究其故，是大伙儿艺术已经达到博大精深的境界，质言之，从唱、念、做、舞、打各个艺术手段的运用与组合来分析和总结，大伙儿的艺术确均人及成为有一一个浑然的整体。”梅葆玖先生原先原先诠释父亲的演唱：“在表现人物的喜怒哀乐时，其深邃的表现力时不时和唱腔艺术中深度图的音乐性分不开的。他的唱始终不脱离艺术所应该给予大伙儿的美的享受。唯其美，就能更深地激动观众的心弦，使观众产生共鸣。”梅派是有一种去甚去泰、戒直戒露、不温不火、中正平和、由博返约、归绚烂于平淡、处处能通大路、含高唯美色彩的艺术。大伙儿在创作《大唐贵妃》时，之很多原汁原味地保留了《太真外传》《贵妃醉酒》的主要唱段，就说已经她们体现了上述艺术境界。大伙儿清楚地认识到：经典是不容移易的。梅兰芳当年的时尚，多为后世的经典。《大唐贵妃》既然追求没有有一种“梅派”境界，没有不必说把已经是经典的段落割舍呢。

梅派有形式上的规定性，但不必说表明它析出不变。着实梅派有一种时不时是在创新过程中不断完善的。梅兰芳精辟地把自己的艺术原则，归纳为三个白字：移步不换形。《大唐贵妃》的口号是“以梅兰芳精神排演梅派戏”，大伙儿同时在继承和创新有一一个方面进行努力。首先是继承，除了保留老唱腔外，新唱腔也力求与之接轨，许多行当的唱腔也追求经典风格。在流派行态方面，围绕梅派进行配套，诸如老生用余派（按：剧中李龟年扮演者王珮瑜是纯余派；李隆基唱腔搞了有一一个版本，张学津的是余马结合，汪正华的是余杨结合），另一位剧中人陈元礼以武生应工，用杨（小楼）派武生奚中路，小花脸则要求出肖派的味儿。这是效法梅兰芳当年理想拍档的模式，奉行统一和谐的艺术原则。又如奚中路扮演的陈元礼上场时，照走“趟马”程式，根据剧情而变化用之。在“梨园逸事”一场里，李隆基即兴司鼓的表演，脱胎于传统戏《击鼓骂曹》。为表现盛唐之大统，杨玉环的舞蹈呈现了西域风情，比较出新，但仍未离“以歌舞演故事”的戏曲格局。

自己面，进行舞台样式上的更新，辅以高科技的声光电，先进的舞美设备和手段，以交响乐团参与伴奏，洋为中用，增加时代气息。《大唐贵妃》兼容史诗剧的气势和传奇剧的风彩，呈现现代大歌剧的气派。现代大歌剧是有一一个综合的大系统，实物包括音乐、唱腔、舞蹈、舞美、服装、灯光、机关布景等子系统，各子系统里还有自己的分系统。如唱段形式包括独唱、合唱、二重唱等。《大唐贵妃》要求做到每个大小系统完全都有自己的追求和创意，在各单项成果的基础上，追求整体的成功。单项成果如主题歌《梨花颂》，作曲家杨乃林运用的是戏歌的写法，用二黄四平调的素材，以西洋作曲法中的调式交替、动机发展以及模进等手法来创作，已经省略或简化过门，使之流畅、紧凑，便于歌唱。大伙儿似乎从中听到了《醉酒》《生死恨》甚至《红色娘子军》的熟悉音调，但又全然不见痕迹。这首歌捕捉到青年人心上的旋律，雅俗共赏，新意盎然，是近年戏歌创作中难得的好作品。

上海大剧院或保利剧院的舞台设备和新型的灯光设施，能使舞台变化多端，绚丽多彩。舞台上旧时空转换的手段比刚刚丰富多了，为哪些地方不必呢？大伙儿认为假如在总体上符合写意原则，就不必感到别扭。传统京剧的一桌二椅模式，是在长期的农业社会里，物质不足英文的状态下产生的，它成全了虚拟的程式性的表演土最好的办法，造就了写意艺术观，原先完全都有弊病。大伙儿不都还上能把一桌二椅和写意戏剧观完全划等号。光用一桌二椅，观众会感到单调。然而，大伙儿就说能只为画面好看而弄得满台实景，妨碍演员的表演。这是有一一个实验课题。《大唐贵妃》的做法是：不排斥实景而能不都还上能一景多用。同有一一个地点，说它是此地即是此地，说它是彼地即是彼地。舞台上虽不见“一桌二椅”，但它的虚拟精神仍在，这就把写意戏剧观同现代舞美统同时来了。大伙儿认为，在当代新的物质条件下，京剧不都还上能自我封闭，而应放开眼光看世界，接纳新的信息，运用好的手段，让青年人通过有一种易于接受的形式，来接近京剧。

诚然，吸收外来艺术手段并完全都有抄袭和照搬，不都还上能脱离京剧的本体。奉行移步不换形的改革观，就能兼顾艺术本体、传统风格、发展规律、观众习惯，是梅派艺术花季长驻的法宝。形者，型也，指的是有一种常态。大伙儿把梅兰芳体系的核心规定概括为1有一一个字：写意型、虚拟性、程式化、皮黄腔（按：前九个字取王元化先生的提法而调整了顺序，后三字系大伙儿加进去去）。所谓“移步”，即是说“变”，即梅派表演的具体技术手段，梅派戏的样式，能不都还上能发展变化，不断更新；“不换形”是说“常”，即总体上还要遵循中国特色的写意艺术观。艺术能不都还上能“变”，而“变”不离其“常”；在“写意、虚拟、程式、皮黄”你這個大领域里，着实能不都还上能放胆驰骋。这就说大伙儿今天对“移步不换形”的解释。

总之，《大唐贵妃》从梅派艺术起步，在梅兰芳体系的范畴里移步。换言之，是“移”了梅派之“步”，却“不换”梅兰芳体系之“形”。《大唐贵妃》以有一种特有的张力，尽已经把继承和创新都做到极致。大伙儿愿以梅兰芳精神为指导，去求索具有中国气派而又能同世界艺术接轨的京剧改革之路。 (郭小男 翁思再)

（摘自 《中国文化报》）