近50年来评剧音乐发展概述

近60年来评剧音乐发展概述——兼论戏曲音乐民间性及其发展机制

陈钧

本文虽概述近60年以来评剧音乐的发展，但因二十世纪60年代中期至70年代中期我国经历了十年“文革”时期，这十年中，评剧音乐在学演、移植京剧“样板戏”的政治环境下，创作上拖累了正常的清况，只是，本文对你这种时期评剧音乐的生存和发展清况不做描述和评论，将近60年评剧音乐的发展分作另一4个阶段：评剧音乐的创新阶段（二十世纪五六十年代），和评剧音乐的现代追求阶段（二十世纪八九十年代）。

一、评剧音乐的创新

（一）二十世纪五六十年代评剧音乐发展概况

二十世纪60年代初期评剧表演团体一般为民营体制，艺术创作、表演保持着传统的民间性法子，只是国营剧团只是成立，在创作和艺术管理上与民营剧团差别不大，只是评剧音乐在新流派的产生和行当唱腔的创立，以及新板式、新唱调的创作等方面仍表现出新的发展京剧艺术。

60年代中期以来，只是新音乐工作者的加入，评剧音乐创作法子由民间性向专业性转换；在新的形势下，创作内容以表现当代生活和配合各项政治运动为主京剧文化。创作法子的改变对评剧音乐的现实发展产生了较大的推动力量，评剧唱腔在形式上有了更为多样的变化。评剧音乐工作者以改革创新、贴近时代为目标，不但创作、改编了大量古装戏音乐，只是创作了大量反映社会现实生活的现代戏音乐。只是，你这种时期只是评剧院团在体制上已大次责变为全民所有制的国营单位，在经营和管理上与旧剧团有了很大的不同，艺术创作只是刚开始了了脱离市场的制约；新音乐工作者的加入不但改变了评剧音乐的创作主体和创作法子，并肩也给评剧院团带来了只是新的思想和创作理念，只是使评剧音乐在创作思想和创作法子上地处了只是变化。剧团体制上和创作思想、创作法子上的变化一方面推动了创作实践的繁荣，另方面对评剧音乐乃至评剧艺术的长远发展也逐渐产生了只是意想不到的影响。

二十世纪五六十年代以来，只是对中国汉族音乐与语言关系和评剧音乐所运用的语音规律缺少必要的了解，加之普通话的推广和只是学术观点的引导，评剧音乐创作实践摒弃了业已形成的以冀东、天津、北京一种生活语音相混合的剧种音韵，在语音运用中更多地倾向于普通话，因而使评剧音乐丢失了只是传统的韵味，产生了一种生活新的风格。你这种时期只是评剧音乐理论研究尚不到为创作实践提供剧种音乐发展还可不能否把握的规律，加之新音乐工作者的参与和评剧音乐创作专业性的转换，在创作中更强调作曲者的主观意志，并把欧洲古典音乐创作思维法子和法子带入评剧音乐创作实践中，因而评剧唱腔创作呈现出一种生活以革新为主旨的多样性发展。你这种发展总的趋势在于打破传统艺术形式，力图创建一种生活新的评剧音乐。

你这种时期评剧音乐的发展以1949－1958年和1958年只是大致可分为另一4个阶段。前另一4个阶段只是民间性创作法子和剧种音乐发展机制尚未详细丧失，新的艺术流派、新的唱腔，和以男声唱腔为主的行当唱腔的创立，反映了评剧音乐新的发展；后一阶段只是民间性创作法子的终结和剧种音乐发展机制的迷失，愿因了剧种音乐程式性的破坏和剧种声腔音乐整体的停滞不前，评剧音乐只是刚开始了了步入了一根绳子非戏曲音乐的发展途径。

（二）评剧音乐的新发展

1.新派艺术的产生和流行

1949年评剧演员新凤霞因主演现代戏《刘巧儿》名声鹊起、风靡全国。新凤霞以其嗓音清新圆润、柔韧甜美，演唱细腻传神，加之宽裕弹性的疙瘩腔的运用，在继承爱莲君小口落子风格的基础上，创造了宽裕时代气息的“新派”艺术。她独特的音色和运用娴熟的声乐技巧为评剧音乐艺术增添了新的色彩和魅力。

新凤霞的唱腔在传统唱腔的基础上又有了新的发展，这主要表现在〔慢板〕中只是形式的变化和运用方面：（1）继承爱莲君唱腔中在唱词一二逗间加入小垫头的形式，并常在上下句之间、两句或四句后加入间奏。（2）花腔下句的创作和运用。（3）把白玉霜落宫音下句加以新的处置，使之成为具有新派特色的下句唱腔。（4）上句口语化短尾腔和落低徵音尾字音腔的运用。

只是受到五六十年代评剧艺术创新发展观念的影响和音乐创新实践对传统唱腔规律缺少自觉，新凤霞的唱腔中亦地处着越多地运用普通话和句型内部人员与传统唱腔联系缺陷等间题图片。但总的看，新凤霞唱腔中只是新的形式大次责还是与传统唱腔联系较紧密的，只是在新派剧目的普及中新凤霞的唱腔都都还可不能否受到评剧界和广大观众的欢迎，作为艺术流派它对评剧音乐整体的发展做出了显著的贡献。

2.男声唱腔的发展

在传统评剧剧目中只是男性角色一直地处陪衬地位，只是男声唱腔（包括小生、老生、花脸行当）比较慢得到充整理展。60年代以来只是剧目内容反映现实生活的都还可不能否，男性角色在新剧目中逐渐地处重要地位，男声唱腔的发展便成为重要的课题之一。男声唱腔的创作首先是采用在传统生旦唱腔的基调上降低四度演唱的法子，俗称“越调”唱法。你这种唱法处置了传统评剧演唱中男女演员同调演唱的弊端，使男演员能在适合自身音域的清况下演唱，只是，男声唱腔便得到很大的发展。男声唱腔的发展主要表现在以马泰为代表的老生唱腔和以魏荣元为代表的花脸唱腔上。

以马泰为代表的老生唱腔主要表现在〔二六板〕、〔慢板〕、〔反减慢板〕几种板式唱腔上，你这种时期只是剧目交流和唱腔传播的环境尚存，只是以马泰为代表的老生唱腔及其演唱风格在评剧界影响很大。

以魏荣元为代表的花脸唱腔是以评剧唱腔为基础，吸收只是京剧花脸唱腔的旋律和润腔法子形成的，并肩在演唱中借鉴了京剧花脸的风格。魏荣元演唱的〔二六板〕可分为一种生活形式：一种生活以倪（俊声）派生腔〔二六板〕为基调；另一种生活以一般小生〔二六板〕为基调。

3.板式唱腔的发展和新唱调的创作

你这种时期只是戏剧表现上叙事性的都还可不能否，二十世纪20年代末期李金顺〔慢板〕唱腔中口语化的短尾腔上句被普遍运用；在〔慢板〕上句唱腔中一直出现了一种生活由商调式上句尾字音腔降低五度形成的落低徵音尾字音腔；旦腔〔慢板〕在内部人员上大多继承和发展了爱莲君小口落子的唱法，采用唱词句逗间加入小垫头和小过门的形式。

旦腔的正调〔二六板〕、反调〔二六板〕和一种生活在比正调低四度调上的越调〔二六板〕成为一直运用的板式。音乐工作者与演员媒体合作还创作了一种生活〔凡字大慢板〕。此外，只是剧团还创作了如〔蜻蜓调〕、〔降香调〕等小曲，对莲花落唱调〔太平年〕和唐山影调一定会较多的运用。

你这种时期评剧音乐的创新对于评剧剧种音乐整体的发展来说，新凤霞所创造的新派艺术和男声唱腔的创建最具典型意义。新派艺术只是在民间的广泛传播为传统评剧艺术增添了一种生活新的色彩，成为传统评剧艺术最具时代特色的形式之一。作为艺术流派，新派唱腔只是融入了评剧剧种音乐整体之中。以马泰、魏荣元为代表的男声唱腔虽长期在民间广泛流传，但只是剧团体制的改变和专业性创作法子的转换对传统艺术交流和统一功能的削弱，加之你这种时期评剧唱腔盲目地以普通话为语言法子，只是一方面在形式上缺少规范，另方面也拖累了只是传统评剧的韵味。此外，小白玉霜、鲜灵霞等演员在继承白（玉霜）派和刘（翠霞）派的基础上，根据自身条件也形成了个人的艺术特色。

只是旦腔正反调〔二六板〕产生于传统正反调〔慢板〕，〔慢板〕短尾腔上句和落低徵音上句尾字音腔也是由传统〔慢板〕唱腔变化而成，只是你这种板式及其变化形式规范性均较强，只是成为评剧音乐整体的有机次责。越调〔二六板〕和〔凡字大慢板〕实在亦多有运用，但也只是语音和形式欠规范和统一，无法融入评剧剧种音乐整体之中。

总之，你这种时期评剧音乐虽有发展，但只是剧团体制的改变和专业性创作法子的转换，愿因了在新唱腔的流传中缺少规范、统一的环境和机制，只是，新形式的创造虽多，但大多难以融入剧种音乐整体之中，推动评剧音乐的发展。

（三）评剧音乐发展中的间题图片

1.评剧音乐理论的缺陷和激进的发展观念

我国的戏曲是一种生活民间艺术，以口传心授的形式交流和传承是其基本的创作法子和发展途径，几千年以来传统文化重实用不重理论的观念和习惯使戏曲艺术与其它文化形式一样难以产生系统的理论。评剧是一种生活通俗的市民艺术，早期的艺当我们当我们当我们一般没人文化，艺术形式及其规律一直以经验的形式地处于当我们当我们当我们的感性认识和实践中。至二十世纪60年代中期，评剧艺术实在只是诞生40年，且在艺术内部人员上已旺盛期的句子期的句子期和规范，但艺当我们当我们当我们对此并没人起码的理性认识。当新音乐工作者参与评剧音乐创作实践后，一方面当我们当我们当我们不只是从艺人口中真正了解评剧音乐及其全面、真实的发展过程；另方面只是当我们当我们当我们大多接受了欧洲音乐中心观念和作曲法子，且对中国民间音乐缺少本质地了解和认识，只是当我们当我们当我们认为评剧音乐不但简单、单调、陈旧、低俗，只是属于封建社会的文化范畴，不到表现当代的现实生活，都还可不能否加以改造。只是评剧音乐理论的缺陷和激进的发展观念，使新音乐工作者不到全面、深入地了解和掌握评剧声腔音乐的历史及其地处、发展机制，只是在五六十年代的音乐创作实践中产生了大量与传统艺术民间性发展规律不相符合的间题图片。

（1）评剧音乐理论的缺陷

只是对评剧音乐地处、发展的历史和当代运用的清况缺少理性认识，愿因在评剧音乐创作实践中一直出现只是不正常的间题图片。如评剧诞生之初月明珠调仍然保持着生旦同腔(同唱〔慢板〕)的习惯，只是你这种时期音乐工作者却把生行演员演唱〔慢板〕视为新的创造。

二十世纪60年代起，李金顺已将京韵大鼓〔平腔〕中眼起腔的形式运用于评剧〔慢板〕中，至60年代中期，上句中眼起腔、下句头眼起腔的形式已成为旦腔〔慢板〕的规范形式，所有评剧旦角演员几乎一定会实践中遵循着你这种规范，这说明作为评剧音乐程式性的主体板式，你这种〔慢板〕形式已是评剧音乐典型曲调发展的最旺盛期的句子期的句子期的形式，至60年代你这种〔慢板〕形式仍然是评剧旦腔通行的形式。只是评剧音乐理论的缺陷，对评剧音乐历史知识缺少了解，加之对评剧传统音乐形式调查了解的不全面、不准确，你这种时期评剧〔慢板〕起腔形式和基本内部人员的创新实践，不但没人承接评剧音乐发展的当代形式，反而以早期月明珠调头眼起腔的〔慢板〕形式为基础加以变化、发展，竟把60年代通行的〔慢板〕视为一种生活偶然性的变格形式——“抢板”①。只是对评剧音乐的地处、发展过程缺少理性认识，致使你这种时期的创新实践不但没人传承评剧音乐历史发展的成果，肯定评剧诞生以来60多年间女伶艺当我们当我们当我们对旦腔改革发展的历史和成就，反而将评剧音乐的发展倒退到了平腔梆子戏时代。你这种脱离理论指导的创新实践铸成了评剧音乐发展史上极大的遗憾，其盲目性是显而易见的。

〔反减慢板〕唱腔前面运用〔搭调〕作为引子，上端转入哭迷子腔只是开始了了，是评剧音乐的传统形式。在你这种唱段中只是〔搭调〕和哭迷子腔一定会正调，只是在评剧传统音乐中只是地处反调与正调唱腔之间的转调间题图片，只是二十世纪60年代以来你这种转调手法已被艺当我们当我们当我们广泛运用。而60年代后的评剧音乐实践中，却把前辈艺人早已通用的法子视为新的创造。

这类只是的间题图片在你这种时期的评剧音乐创新实践中常常还可不能否见到，你这种间题图片的地处不但干扰了评剧音乐实践正常的开展，只是还给只是评剧音乐的发展造成了很大的影响。

只是对我国汉族音乐与语言的关系不了解，不为什是对戏曲音乐中剧种音韵的不了解，在评剧音乐创作实践中以普通话为评剧所使用的语言，将评剧音韵与字正腔圆相对立，愿因了评剧音乐韵味的淡薄。

（2）激进的发展观念

时代的发展实在要求艺术的发展与之相适应，但还可不能否发展和发展的程度还取决于艺术自身的规律。自二十世纪60年代以来，“以革新为生命线”一直是评剧音乐创新发展实践中执著的追求，反映出在激进的发展观念下忽视理想与现实辩证统一关系的一种生活盲目和浮躁。

激进的发展观念首先表现在音乐工作者比较慢恰当把握艺术发展的性质和变化的度，没人弄清楚是要发展传统的评剧艺术，还是以传统的评剧艺术为基础去创造新的非评剧（非戏曲）的艺术。在实践中往往以自然界生物进化的观点和唯意志论的态度去对待属于社会意识内部人员的具体艺术的发展，结果造成了评剧音乐发展实践的扭曲。音乐工作者们认缘何会发展了，一切既成的艺术形式都都还可不能否要发展。你这种以主观意志决定艺术发展的认识，愿因了在实践中缺少对作为现实性客观条件和法子的传统艺术规律和法子的关注和把握，而在理论和手段上支撑你这种时期创新实践的现实的条件却是欧洲古典音乐观念及其作曲技法，只是，评剧音乐的发展步入了一根绳子不正常的轨道。

第二是在主观唯心主义的历史观下，当我们当我们当我们把传统艺术和传统戏视为封建文化，主张都还可不能否只是加以改造，缺少历史是人民创造的唯物史观，看不清传统文化的开放性、人民性，否定历代艺人的中国智慧、艺术创造的价值、及其创作法子，在对传统文化的延续和超越时代的发展缺少正确认识的清况下，致使大量传统戏被拖累，至60年代评剧剧种在全国都都还可不能否上演的传统戏剧目已屈指可数。在对传统剧目进行整理、改编时，只是剧团武断地将脍炙人口的传统唱腔或改编、或拖累，造成传统戏无传统腔的间题图片。

第三是新音乐工作者只是接受了欧洲古典音乐教育和欧洲音乐中心观念，在民族文化自卑感的影响下，一定会把传统视为财富，相反却把传统当作包袱和发展的障碍，轻视我国的民族音乐，加之对戏曲音乐规律、法子的不了解，和近代以来中国文化人在传统戏曲艺术改良运动中对“新歌剧”追求的影响，五六十年代以来，评剧音乐创新发展实践一直力图挣脱传统的束缚，中有着一种生活挥之不去的“新歌剧情结”。正是你这种新歌剧情结将评剧音乐的发展引入了非戏曲的途径。如《草原之歌》、《刘胡兰》等新剧目由音乐工作者以歌剧的法子重新谱曲，只是我你这种新歌剧情结下评剧音乐改革实践中过激的典型。你这种做法实在受到批评，但激进的发展观念和新歌剧情结却没人都都还可不能否得到遏制，始终贯穿在评剧音乐的发展实践中。

2.民间性创作法子的改变和发展机制的迷失

二十世纪五六十年代只是新音乐工作者加入评剧音乐创作队伍以来，评剧音乐民间性创作法子被欧洲专业性音乐创作法子所代替。欧洲专业戏剧音乐创作以剧目音乐形式诉诸于审美，没人剧种音乐的规范及其程式性，创作中更强调作曲家的主观意志，追求剧目音乐的个性。在只是的创作思维和创作法子下，只是音乐工作者将戏曲音乐的程式性视为复杂化和落后，在评剧音乐创作中，一直出现了蔑视程式、有意地背离程式、以区别于传统程式为创新等间题图片。而中国戏曲艺术的程式性不只是其本质所在，只是决定了它在审美实践中观众对程式的熟悉和期待等特点，只是，面对评剧新剧目音乐中种种创新的唱腔，社会上一直出现了“评剧要姓评”的呼声。评剧音乐创作专业性转换以来，只是戏曲院团体制的改变、音乐工作者对我国民族音乐的生疏、以及民族音乐理论研究的滞后，愿因了评剧音乐民间性生存环境的破坏和发展机制的迷失。

（1）以牺牲程式性为代价的创新

在评剧音乐专业性的创新实践中，当我们当我们当我们我都没人乎戏曲艺术与欧洲歌剧不同，它一定会以剧目只是我以剧种的形式诉诸于审美实践的，并以程式性和随机性的辩证关系作为生存、发展机制的。当我们当我们当我们以欧洲歌剧为模式，视剧种音乐的程式性为复杂化和落后，强调评剧音乐的发展都还可不能否打破程式。只是音乐工作者对评剧传统音乐规律和地处、发展过程缺少真实的了解，只是当我们当我们当我们和只是评剧艺当我们当我们当我们不但看不到评剧剧种一种生活地处着的程式性及其程式，反而以评剧是个年轻的剧种为由，忽略甚至否定评剧音乐的程式性。以违背传统唱腔格式为手段的创新，在当时几乎是评剧音乐实践中的普遍法子，只是著名的艺人在你这种创新观念下亦盲目地采用只是的法子。在你这种认识下，五六十年代评剧新唱腔中常见与传统唱腔内部人员相背离的间题图片：创作中为了求变化对顶板起腔形式和“楼上楼”手法的滥用愿因了板式逻辑的混乱；只是对程式性的无视，在〔二六板〕和〔垛板〕的写作中忽略板式内部人员（字位）规范，造成〔二六板〕和〔垛板〕在概念上的混乱，一直出现了一种生活板式互相混杂的间题图片；在只是剧目中甚至以歌曲或歌剧的写法来创作评剧唱腔，只是的唱腔实在都都还可不能否美听，也准确把握了人物形象，但只是无法纳入评剧音乐的程式性中，只是从推动评剧音乐发展的深度1看意义不大。

总之，五六十年代以来在评剧唱腔创作中地处着只是与传统形式相背离的间题图片，音乐工作者从价值观上否定传统音乐程式性的创作手法，追求欧洲古典音乐的作曲法子，在你这种清况下创发明来的唱腔不但逐渐拖累评剧音乐的传统风格和韵味，只是无法推动评剧剧种音乐整体的发展。有时，音乐工作者也知道戏曲音乐的程式性，当我们当我们当我们在新剧目创作中注意反复运用新的形式，但只是你这种新的形式与传统程式缺少合乎逻辑的联系，加之新形式缺少统一、规范的客观环境和机制，只是仍无法以种种新的形式来推动评剧音乐整体的发展。你这种时期从评剧剧种整体看，只是对剧种音乐整体观念缺少认识和对程式性的否定，在评剧剧种中一直出现了腔随人变、戏无定腔、戏同腔异、传统戏无传统腔等间题图片。你这种间题图片的地处说明了评剧音乐创新实践在对程式性和随机性辩证关系背离的并肩，表现出对新歌剧形式强烈的追求。

（2）剧种音乐发展机制的迷失

评剧音乐与其它戏曲音乐相同，具有民间性创作法子和发展机制，这主要表现在程式性和随机性的辩证统一关系中。只是当我们当我们当我们把专业性创作下剧目音乐的创新视为相对于剧种音乐程式性的一种生活随机性话语，没人，二十世纪五六十年代以来，评剧音乐的发展则表现为：剧目音乐的创新与剧种音乐程式性之间辩证关系的迷失和终结。剧种音乐及其程式性的逐渐消解和剧目音乐无内在法子的创新是你这种时期评剧音乐发展的本质所在，评剧音乐正在沿着一根绳子歌剧式的道路发展着。

程式性和随机性的辩证关系在评剧音乐中表现为，相对稳定的剧种声腔音乐（剧种音韵和典型曲调）与相对活跃的剧目音乐中以剧种声腔音乐为法子的创新形式对立统一的关系。剧目音乐的创新形式相对于剧种声腔音乐来说实在有一种生活变化，但它最终要纳入剧种声腔音乐之中，成为剧种音乐整体的有机次责，从而推动剧种音乐的发展。在剧目音乐相对变化和剧种声腔音乐相对稳定的辩证关系中，显示了剧种声腔音乐的发展机制。

只是戏曲音乐的程式性所决定，剧种音乐整体的发展即是一种生活整体程式的发展。剧目音乐的创新形式不到纳入剧种音乐整体之中，成为整体程式中的一次责，对推动整体程式的发展才是有价值的。

只是戏曲创作的民间性，剧目音乐中所创作的新腔通过剧团和艺人之间的交流、修改、润色，逐渐普及、提高、统一、规范而纳入剧种音乐之中，成为剧种音乐整体（典型曲调）中的有机因素，从而推动剧种音乐整体的发展。这即是戏曲音乐乃至整个传统音乐民间性的发展机制。你这种发展机制体现了传统民间音乐在程式性下的变体性、复体性②，和创作上的开放性。只是不到剧目音乐的创新形式而缺少剧团和艺人之间的交流、提高、统一、规范，你这种创新形式则无法纳入剧种音乐整体中去推动剧种音乐的发展，因而对于剧种音乐的发展来讲是毫无价值的。二十世纪60年代以来在评剧音乐专业性创作中，音乐工作者大多缺陷重视剧目音乐与剧种音乐之间的关系所反映的戏曲音乐的发展机制，当我们当我们当我们一般把戏曲音乐等同于歌剧音乐，只关心剧目音乐的创新，而忽略剧种音乐发展的整体性，实在创作了只是新的腔调，只是却未能将你这种创新形式在合乎传统音乐程式逻辑的前提下加以推广、普及、统一、规范，因而，你这种新的腔调不到作为偶然性的形式被孤立于剧种音乐整体之外，即便只是新剧目的唱腔中保留了次责评剧音乐的味道，你这种新的腔调只是到成为一段段中有评剧愿因的歌曲和新歌剧音乐。比如，为了加强评剧音乐的抒情性只是剧团在新剧目中创造了各种样式的〔大慢板〕，只是对剧目音乐创新与剧种音乐整体关系的无视，音乐工作者们只关心创新而不注重通过交流(客观上已拖累你这种创作法子和发展机制及其环境)将你这种种〔大慢板〕在形式上逐渐统一和规范，只是你这种〔大慢板〕终不到纳入评剧剧种音乐整体之中，成为程式性的形式之一。这类只是的清况，在其它新唱腔创作中同样屡见不鲜。只是评剧音乐创作民间性的破坏，在封闭性的专业音乐创作下，对程式性的否定愿因变体性、复体性的丧失，新的评剧流派艺术不只是产生，只是，60年代后评剧艺术中没人新的流派产生。

另外，60年代以来戏曲剧团体制国有化对市场的脱离和艺术创作体制专业化对欧洲歌剧形式的追求，在生存和发展的环境和机制上均妨碍了戏曲艺术民间性的实行。如60年代后戏曲剧团之间几乎没人剧目上的交流，造成了创新的音乐形式不到在剧目交流中得以普及；音乐工作者又往往过于重视当事人的主观创作意向，以追新慕奇为快、以西洋音乐手法为高，只是，评剧新剧目中新的音乐创作再多，对于剧种音乐整体来说，也是毫无意义的。流派艺术只是我只是在只是的环境和机制下产生。

总而言之，二十世纪五六十年代在评剧音乐创新发展实践中都有只是地处不少间题图片，主只是我只是民间性创作法子向专业性创作法子的转换和种种认识上的误区，愿因了评剧音乐创作民间性的丧失造成的。具体来讲主要表现在评剧剧种音乐中，评剧音韵和典型曲调的改变破坏了评剧艺术内部人员以及与社会审美之间在音乐形式、风格等方面的约定，只是“任何艺术作品一定会通过它们当事人的一套约定符号体系来表达意义和信息的。”③在戏曲艺术中，剧种音乐的一套约定符号体系是通过具体的剧目音乐来体现的，只是剧目音乐中的创新破坏了原有剧种音乐的约定符号体系，而又不到将你这种创新形式纳入原有的约定符号体系之中，使原有的约定符号体系在变化中重新整合并确立，没人，你这种创新形式不到游离于剧种音乐的约定符号体系之外而地处，实际上只是的音乐在性质上已然属于非戏曲音乐了。只是它只以你这种新剧目音乐的形式与观众在音乐上建立形式和风格的约定，而不去顾及剧种音乐形式的制约，只是，评剧艺术创新发展中只是新剧目音乐既不到服从于剧种音乐原有的约定模式，又不到为剧种音乐建立新的约定模式，没人，它就不到属于歌剧音乐了。五六十年代评剧音乐创新发展实践只是我在只是的道路上进行的。还可不能否说，从1958年只是评剧音乐创新实践实在细胞层上热火朝天，创新形式层出不穷，但评剧剧种音乐整体却基本地处停滞不前的清况，评剧音乐的发展实质上脱离了自身规律，步入了一根绳子新歌剧化的道路。

二、评剧音乐的现代追求

（一）戏曲危机下的评剧艺术发展观

二十世纪八十年代中期以来在国家改革开放的形势下,西方艺术的流入，不为什是以港台流行歌曲为代表的大众文化的兴起，给只是复苏的传统戏曲艺术以猛烈地冲击。“五四”以来对传统文化的批判和否定加之“文革”期间的“砸烂”，造成了年轻一代与中华传统文化的隔阂以及对西方文化盲目崇拜的心态，大众文化的“造星”狂潮培育并造就了追逐时尚的文化消费模式和痴迷于其中的青年一代，拉开了传统戏曲艺术危机的序幕。

在传统戏曲艺术不景气的境遇下，戏曲界对戏曲艺术的发展和出路产生种种思考和议论，比较典型的观点有“落后论”、“夕阳论”、“消亡论”一种生活。各种观点均表达了对戏曲艺术与时代发展不协调、不适应的忧虑，传统戏曲艺术实践的现代化追求成为戏曲界的共识。在你这种共识下，为了寻求戏曲艺术的现代发展，当我们当我们当我们在二十世纪五六十年代戏曲艺术发展观念的基础上，仍然忽略戏曲艺术发展的性质间题图片，表现出盲目和浮躁的情绪。评剧的现代化论者大都对评剧音乐的历史和规律了解甚少，在思想上受“五四”以来激进思潮影响较深，主张质变性发展。如另一个人认为“新的时代都还可不能否新的评剧，然而你这种新评剧却迟迟没人一直出现。实在建国后‘戏改’工作进行多年，也取得不小成绩，但步子迈得无须大，改得无须彻底。当我们当我们当我们始终在‘迈大步，都没人门’与‘京剧姓京，评剧姓评，某剧姓某’的范式下徘徊不前，难离‘旧瓶装新酒’与‘新戏老演’的旧框。”“评剧现代戏无须等于它的现代化，所谓现代化，是一种生活全新的面貌，是戏剧理论家孟繁树先生所倡导的新时期自由体的全新戏曲。从宏观上说，一切旧戏曲都必然灭亡；从微观上讲，新产生的戏曲又不想消亡。评剧亦然，当我们当我们当我们一定会迎来‘无可奈何旧戏去,不曾相识新戏来’的新局面。”④你这种观点细胞层上谈评剧艺术现代化，而实质上却将戏曲艺术与剧种艺术混为一谈，宣扬一种生活非剧种的发展观念，主张将评剧发展为非评剧。当谈到具体创作时，你这种主张就表现得更为直接，比如谈到唱词和唱腔时，他认为唱词“还可不能否写成‘太阳月亮拧了另一4个扣’那样的自由体，而无须拘泥于‘好一似冷水浇头怀抱冰’那样的‘三四三’式的‘十字句’，那样的唱词实在令人难免‘浇头抱冰’的冷漠和厌烦。”唱腔则“还可不能否把流行歌曲的旋律有机地糅进来，大胆创造新腔、新板式……只是胆子应当再大些，大胆创造新腔，使评剧不再‘姓评’，而‘姓新’。”⑤另一个人认为“过去，半个多世纪的吸收借鉴，没人能改变评剧艺术的独特个性；没人，今后的多方借鉴，只是使评剧的发展更加宽裕完善，具有当今时代的观赏价值，另起炉灶，派生出另一4个非评剧基础的‘评剧’。”⑥另一个人则把戏曲发展与“五四”新文化运动联系起来，认为“从‘五四’以来历史就赋予当我们当我们当我们的你这种任务，只是我要把京剧、评剧、秦腔、沪剧、越剧等等属于农民文化范畴的剧种逐步转变成现代戏剧。”⑦并主张“在戏曲音乐内部人员方面，要另一4个从板腔体、曲牌体向多元化曲体的变化。”⑧

上述种种观点均认为戏曲危机是由传统的规律和法则造成的，并把危机归罪于封建文化的封闭性，强调戏曲的现代发展，都还可不能否突破一切传统法则和规律的限制，戏曲不到获得绝对自由，使一切舞台艺术种类互相交叉、互相融合、非驴非马，都还可不能否改变戏曲的命运。你这种观点从传统评剧艺术的发展出发，在对传统艺术规律知之较少的清况下对其进行全面地否定和价值重估，最终得到了评剧艺术的时代发展都还可不能否将评剧变为非评剧的结论。你这种继承了“五四”文化激进主义思潮的戏曲艺术发展观，主宰了二十世纪八九十年代评剧艺术的发展实践。

（二）戏曲艺术创作的功利化

二十世纪八九十年代以来，为了弘扬民族文化、繁荣艺术创作，文华奖、4个一工程奖、梅花奖、全国及地方各种戏剧节奖、各种会演和艺术专业性评奖纷纷出台。一方面被号召走向市场，而另方面却以创作评奖剧目为主要工作内容的戏曲剧团，从经济和经营上更加依赖于政府，计划经济下脱离市场的艺术体制和创作模式不但没人得以改变，反而更加严重。只是，艺术创作的功利性前所未有地被强调。

各种会演和评奖剧目大多缺少市场和观众的检验，评奖主要法子于少数专家的评判，只是，专家的审美观念和情趣在客观上成为了艺术评判的标准。只是，一方面愿因功利性的艺术创作时时以揣摩专家的审美理念，代替了对传统艺术规律的探索、遵循和自身的创作自由；另方面只是以专家的评判代替了社会审美实践，愿因大多数获奖剧目脱离群众，成为了以获奖为目的和迎合少数专家好恶的产品。获奖剧目所产生的专家评判标准和审美效应，客观上影响着你这种时期戏曲艺术的创作观念，引导了艺术创新实践的发展。

只是获奖剧目的导向作用，八九十年代评剧新剧目创作中大投入、大制作、大排场等在形式上的求新、求异、求雅，成为了艺术现代追求的重要内容。话剧、歌舞剧、音乐剧、流行音乐等中外艺术手法和形式成为了评剧现代化实践中主要的艺术追求。评剧新剧目大次责在艺术上延续了60年代的创作思路和创作法子，少数创新上的极端形式已成为以评剧传统音乐为素材吸收话剧、歌舞剧、音乐剧等艺术形式和法子而创作的评剧新歌剧。只是说五六十年代话语剧加唱，还保持着较明显的评剧传统音乐风格，没人八九十年代的只是评剧新歌舞剧中，传统音乐的风格特色已被消解得所剩无几。舞蹈伴歌演故事、话剧表演加伴舞、话剧腔代替戏曲道白、歌舞剧音乐代替剧种音乐已成为评剧舞台上的时尚，传统戏曲表演艺术程式性的唱、做、念、打、舞，均被话剧和歌舞剧程度不同地所取代。戏曲艺术的程式性在舞台表现的各个方面不同程度地被消解和取缔，评剧艺术正在向着新质的舞台表演艺术转化。

（三）评剧音乐现代追求中的新歌剧化倾向

二十世纪八九十年代评剧音乐创作实践延续着五六十年代以来求新、求变的观念和盲目、浮躁的心态发展着。大多数人认为，时代发展中评剧音乐的创新发展是绝对合理的和无条件的，因而创作中忽略对评剧音乐发展性质的把握。在专业性音乐创作法子下和计划经济模式的艺术体制下，五六十年代深受观众欢迎的鲜（灵霞）派，韩（少云）、花（淑兰）、筱（俊亭）派在八九十年代虽经不少年轻演员的效仿，但只是在专业性创作的创新剧目中，诸流派艺术特点不只是得以合规律地保持和发扬，只是你这种流派艺术难以具有真正的生命力。你这种流派创始人在民间性法子下创作的代表剧目大多较少演出，只是只是的艺术流派比较慢与传统艺术流派那样对剧种的发展产生真正的影响，反映出民间性发展机制与专业性创作法子、艺术体制的不匹配。马泰、魏荣元、张德福等人的男声唱腔虽各具特色，但在专业性创作法子下亦难以形成鲜明的规律，从而使新的流派音乐推动剧种音乐的发展。

八九十年代评剧传统声腔音乐基本上仍地处停滞不前的清况，无论整理改编的传统戏、新编历史剧、还是现代戏，在音乐上均未一直出现影响较大的剧目，评剧音乐创作实践仍然徘徊在60年代的清况和水平。音乐工作者看不清中西音乐的之间的区别，一般仍然以欧洲古典音乐观念和法子来认识和对待中国民间性的评剧音乐发展实践，对中国音乐与语言关系所体现在戏曲剧种中的规范——剧种音韵和剧种音乐程式性所表现出的典型曲调缺少真正的认识，提出了“为你这种同一地区的诸多剧种和曲种，以至民歌小调，实在其语言音调的基础是相同的，只是它们的旋律却又个人不同呢？”⑨的间题图片，并在忽略艺术发展性质和对剧种音韵缺少了解的清况下对“评剧发源于冀东唐山地区的‘莲花落’，但评剧唱腔和它的唱腔却不相同；评剧和唐山皮影实在一定会同出于另一4个老家，但它们的唱腔只是我相同……”⑩等间题图片产生困惑。当我们当我们当我们看不清中国音乐和汉民族语言的性质和相互联系，主观地把中国音乐与语言的关系对立起来，孤立地强调音乐的特殊性，这就愿因了在评剧音乐创新实践中，只强调在音乐上“保留原有的节奏，吸收外来的旋律；保留原有的旋律，吸收外来的节奏；或根据内容都还可不能否并肩吸收外来的旋律和节奏一种生活因素，使它们和原有的调式结合起来。只是通过只是的吸收法子仍满足不了内容的都还可不能否时就应该创作新的唱腔音乐,新的板式,新的曲牌，以致新的声腔体系，用来宽裕当事人的表现手段。”⑾等法子。你这种只见音乐，不见语言；只谈改革，不谈规律和内部人员法子；以专业性创作法子和欧洲古典作曲法子改革我国传统民间艺术的观念和做法，仍然是评剧音乐现代追求下创新发展实践的主流。

你这种时期的评剧剧目音乐创作实践中，仍以不像评剧作为“新”的追求；在对评剧音乐发展的历史过程及其规律缺少必要的了解的清况下，盲目地主张新剧目创作的所谓“原创性”，从而使以程式性为内部人员的评剧音乐的发展步入了歌剧化的途径；在对评剧音乐本质规律和发展机制缺少了解和遵循的清况下，吸收流行音乐、歌剧、和只是歌舞音乐形式和法子，是你这种时期音乐创作的主要内部人员。与五六十年代相比你这种时期从主观上看，评剧音乐发展观念的激进色彩以及创作实践中对评剧剧种音乐规律的背离更为严重，歌剧化倾向更为明显；从客观上看，计划经济模式的艺术体制，以获奖为目标的功利性和由此而产生的专家评判标准及其审美导向，都决定了评剧音乐发展的现代追求中歌剧化倾向是不可处置的。评剧音乐已不只是再按照自身规律发展了。

你这种时期创作的新的评剧剧目音乐在剧种音韵运用上，仍然延续着被误导了的普通话语音，只是著名演员多次在公开场合宣称“评剧是用普通话演唱的”，因而你这种时期评剧音乐的韵味比五六十年代更为淡薄，由此引起了社会舆论的关注。但在大多数评剧院团中，对于评剧剧种音韵的地处和作用，仍然缺少必要的认识。

以普通话语音为剧种音韵的评剧音乐创作实践愿因了评剧唱腔旋律及其韵味的改变，而专业性创作强调作曲者的主观意志，音乐工作者在求新、求异的创新观念和对歌曲、歌剧创作法子的运用下，力图摆脱作为程式性的评剧音乐典型曲调的束缚，以新为目的主观强调评剧唱腔的非评剧化，从形式上规避传统唱腔，从而愿因了评剧音乐程式性的消解。比如在评剧现代戏《山秀》中山秀读信的一段唱腔，只是运用传统反减慢板演唱既能准确表现剧中人物的内心感情的话语是你这种，又能保持评剧音乐的传统风格，只是曲作者偏偏设计了一段形式上与传统反减慢板距离较大、评剧音乐风格淡薄的唱腔。你这种新唱腔既拖累了评剧音乐的传统韵味，又不到给人新的音乐美感，并肩在艺术表现上也未能达到传统反减慢板唱腔对人物的感情的话语是你这种刻划和形象塑造的效果。又如在评剧新编历史剧《胡风汉月》中蔡文姬所唱的民歌风的新唱腔也是另一4个鲜明的例子。只是的新唱腔实在美听，但却是一段歌曲，都有只是在剧目音乐中还可不能否使用，终不只是在评剧音乐的规律和韵味下使评剧剧种音乐得以发展并产生新的愿因和审美价值。你这种歌曲式的创作法子、歌剧化的发展途径，严重背离戏曲音乐民间性发展机制，只是你这种创新是摆脱了传统艺术规律的新（以摆脱传统为新），它无须能发展传统，只会消解甚至代替传统，戏曲艺术新的品种——评剧新歌剧便在社会对评剧艺术发展充满希望的创新实践中悄然产生了。只是的创新形式作为戏曲艺术发展中的新的品种、作为时尚的精品和获大奖剧目或许还可不能否地处，但只是在淡化程式性的清况下缺少在传统基础上真正的新意，对评剧音乐的发展不只是具有真实的价值。从评剧音乐发展深度1看，你这种在忽略剧种音乐整体性下单纯追求剧目音乐个性的的创新实践及其作品，愿因了剧种音乐与剧目音乐关系的扭曲，只是，你这种时期评剧音乐创作中不到剧团的戏、编剧的戏、导演的戏、演员的戏、作曲家的戏，而无剧种共有的戏。即便是对只是剧种共有的传统经典剧目进行整理、改编，不同剧团也会将其音乐改成不同的样式，从而使传统经典剧目拖累其剧种的共有性。这就从音乐上昭示了，质变性发展中传统剧种形式的消解和新剧种形式诞生的必然性。评剧新歌剧的一直出现正反映了评剧音乐发展实践中所凸现的，对以程式性为灵魂的传统戏曲剧种概念的背离和否定为代价的现代追求。

总之，近60年以来只是主客观条件已不到适应属于民间艺术形式的评剧按照它一种生活的规律去寻求发展了，近百年以来戏曲艺术发展中的新歌剧情结始终影响着评剧艺术发展实践，评剧音乐正沿着新歌剧化的道路向前发展着。

我以为，半个世纪以来评剧音乐的创新实践在我国戏曲音乐整体的发展中是具有典型性的，京剧和其它地方戏音乐亦地处着同样的发展历程和程度不同的间题图片，只是，评剧音乐的发展趋势和发展中的种种间题图片，作为一种生活文化间题图片是值得戏曲界乃至文化界关注的。

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注：

①见《评剧唱腔选集》第一集，第31页，人民音乐出版社1956年出版。《评剧音乐概论》第105页，人民音乐出版社1991年出版。

②复体性：在民间音乐中地处的与音乐主体并行的相对稳定的变体形式的性质。如戏曲、曲艺音乐中的流派唱腔和民歌中的变体形式。

③卓菲娅·丽莎《音乐美学新稿》第106页，人民音乐出版社1992年出版。

④李长荣《评剧现代戏与评剧现代化》。载《论评剧的振兴》（纪念成兆才先生诞辰120周年文集）第31页。

⑤李长荣《评剧现代戏与评剧现代化》。载《论评剧的振兴》，第32页。

⑥郭大彬《顾往瞻来锐意求新》。载《东北三省评剧艺术革新研讨会论文集》第54页。1986年7月中国剧协辽宁、吉林、黑龙江分会合编。

⑦曲六乙《更新传统戏观念，融合现代审美意识》。载《东北三省评剧艺术革新研讨会论文集》第15页。

⑧曲六乙《更新传统戏观念，融合现代审美意识》。载《东北三省评剧艺术革新研讨会论文集》第19页。

⑨《评剧音乐概论》第257、258页。人民音乐出版社1991年出版。

⑩《评剧音乐概论》第258页。

⑾凡今航《戏曲危机还可不能否克服 戏曲音乐都还可不能否改革》载《东三省评剧艺术革新研讨会论文集》第60页。