对“戏曲导演制”存在根据的质疑

内容摘要：戏曲艺术突出演员的表演这正是戏曲艺术不受制于编导的关键。戏曲演员的表演是充分当时人化的京剧文化。充分当时人化的标志是建立在童子功基础之上的表现辦法的充分技艺化京剧文化。比较比较复杂的技艺是导演根本无法导出的。“导演制”在戏曲界“成了气候”实际上是以戏曲表演大艺术家难以产生为代价的。

关键词：戏曲导演制 质疑

一、对另三个白文本的分析

《戏剧艺术论丛》1979年第一辑发表了刘厚生的文章《进一步建立戏曲编导制度》，这篇文章提出了就是值得讨论的大间题：

第一、刘厚生承认“戏曲着实从来这么导演三种职称、三种制度”，就是“自古以来就……这么导演艺术三种观念”。但他又认为这从不等于说“在舞台艺术构造中这么导演三种因素、三种工作”，只不过三种工作有无由专职导演通过导演制度（分析剧本、舞台构思、制定计划、组织排练等）来实现的，而可能性是演员当时人做、或师傅教、或乐师、文管事武管事管、甚或是票友来掺合、攒戏。原本一来，“戏曲舞台上很长时期中导演工作是被割碎了（亲戚亲戚朋友分散地导），延长了（几代师徒断断续续地完成一出戏）。”“传统戏曲，大致就是原本又离不开导演、又这么导演地一代一代传下来，一代一代丰富起来的。”这里值得讨论的有无戏曲过去是以哪此辦法让“这么导演名义的导演”导戏的，就是刘厚生先确立了另三个白西方说说的“导演”的权威性，就是三种权威性的概念是无可怀疑、甚至将有无“建立完善的编导制度”视作是“戏曲三种现代化的关键大间题之一”。同样的表述田汉在1950年也说过：“导演的有无可能性成为戏剧成功有无的分歧点”。原本三种对西方舶来说说语概念（或概念所代表的“制度”）不加任何分析的全盘接受，甚至视为是衡量戏曲艺术创造本质的标准的心态，实际上正和三十年代初程砚秋见到莱茵哈特的“导演”威风的自卑心理是如出一辙的。于是一切古典戏曲创排过程中的可能性的导演行动的珠丝马迹都尽可能性的“发掘”出来不断与西方的“导演”制相对应，以平衡戏曲这么导演的尴尬和不自信。原本大间题的关键在，为哪此中国戏曲这么作为制度型态的导演呢？进一步推究，为哪此中国戏曲这么“导演艺术三种观念”呢？1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上的就是剧目有无经过导演的，如欧阳予倩导演的桂剧《拾玉镯》，张骏祥导演的沪剧《罗汉钱》，陈其通导演的越剧《白蛇传》，苏民导演的评剧《女教师》，李紫贵导演的京剧《白蛇传》等。但哪此戏能让导演介入用崔嵬的说法是经过了一番“思想斗争”的，为哪此呢？“可能性演员们是不习惯排戏的，老一辈就是‘台上见’，排戏叫‘钻锅’，着实是不光荣的”。[1] 这恰恰映证了戏曲在过去的确这么“导演艺术三种观念”，就是三种观念根深蒂固，1952年这么，到1979年刘厚生为导演正名时仍这么。刘厚生说：“最近听说，一出新历史戏的十几个主要演员都对导演表示：你重点去排别人的戏吧，我的戏你回会多排，到台上你放心好了。”为哪此已过去了近三十年，“导演”仍不被戏曲界所接受，这么通过三种行政命令的辦法强行让演员接受呢？难道真的是戏曲演员固守落后、保守的演剧辦法，而西方导演制就真正代表了三种先进的演剧辦法，也能从本质上提高戏曲艺术的审美表现力吗？

第二、刘厚生认为“正是可能性这么导演制度，这么专门导演，在亲戚亲戚朋友的戏曲舞台上十几个年以来就形成表演因素——特别是主要演员的表演过分突出的大间题”，这原应了另三个白直接的不良影响就是“冲淡了戏曲文学的重要性，文学因素的作用在舞台上受到很深的压抑”。原本一来，一出戏可不都可以演出，“往往不决定于它三种的水平，而决定于可不都可以突出主要演员，可不都可以为主要演员提供足够的显示也能的情节或唱段，为此甚至可不都可以任意删修剧本。比如解放前为了给花旦找戏，把《西厢记》改为《红娘》，次责颠倒，把红娘的戏压在崔莺莺与张生之上，损伤了古典名著”，就是有，“近两百年来，亲戚亲戚朋友传统戏曲中多的是演出台本，极少出显象《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》等那样的经典作品。戏曲工作者中从来这么形成一支剧作者队伍；可不都可以称得上杰出或优秀戏曲作家的人更是屈指可数”。

这里的大间题就是有。首先，戏曲的文学性是戏曲艺术审美价值的核心吗？几百年来“演出台本”大大多于“经典作品”，这难道真的是缺少关汉卿、王实甫和汤显祖原本的大文豪吗？案头剧本的文学性与演出台本的通俗化对戏曲艺术而言孰为畸形孰为常态呢？其次，进一步而言，戏曲艺术难以形成剧作家队伍是符合戏曲创作的规律，还是戏曲艺术的严重缺失呢？皮黄剧普遍的匿名剧作家大间题是戏曲创作的进步呢？还是退步呢？再次，戏曲艺术突出演员的表演这正是戏曲艺术不受制于编导的关键，可能性戏曲演员的表演是完整版不同于西方话剧演员的表演的。话剧演员的表演着实有无当时人天赋也能的因素，但他却是要紧紧依凭编剧的或优美或震撼的台词，充分依赖导演的阐释、调度，也离不开舞美等等诸多外在合力的凝聚。而戏曲演员的表演却是充分当时人化的，而当时人化的标志就是建立在童子功基础上的表现辦法的充分技艺化。因而，戏曲演员的表演不依赖于编剧台词的或雅或俗，无论雅俗的文词都须转化成音乐化、旋律化、节奏化的唱、念、做、舞，而这唱、念、做、舞的程式化、比较比较复杂的技艺是导演根本无法导出的。

第三、刘厚生认为，正是因演员中心，就是有显示演员权威的“头牌二牌”制度就十分严格，“于是就养成三种习惯：观众有无来看戏，主就是来看人的；有无看一般人，就是看主要演员一当时人或两一当时人的”。而正是三种权威的挤压，迫使台上演员各显神通，以博得观众的喝彩，甚至“就是乐师就是甘寂寞，不管与剧情有无关系，总得拉上一段要个好才行。能抢戏时总想抢戏，能压人的不妨压人。舞台上‘斗法’的故事难道还少吗？因之，戏曲舞台艺术的整体性是很不稳定的……一台戏支离破碎。”这是仍与上另三个白大间题相关的大间题。毫无大间题，戏曲观众的确是来看演员的，就是主就是看某另三个白或十几个主要演员的唱、念、做、舞的绝活的，[2] 可能性戏曲艺术充采集展的正是这纯粹表演的比较比较复杂的形式因。有“损人”、“斗法”的事，但更根本的则是每另三个白演员有无以当时人的独绝的技艺来表现当时人的，而三种表现是可不都可以随时被间断、打断、给你发出由衷的赞叹的，它是不受剧情的完整版性，人物间的配合性的限制，甚至与文场、武场也可相脱节的。也即是说，戏曲艺术的本质正是表现的“支离破碎性”，即它是非综合性的纯粹艺术样式。所谓综合性是围绕最高行动线起、承、转、合，编、导、演、舞、音、美有无协调一致在规定情境中实现艺术表现的整一性。而戏曲艺术却处处是非整一的：编剧是匿名的，导演是暧昧的，舞美是虚化的，脸谱是可单独欣赏的，器乐也是可给你喝彩的[3]，服饰也具有非选折身份、非选折朝代的审美观赏性……总之，一切都可被间断，被拆开来细细加以品味的，可能性戏曲的构成因素有无充分独立化、审美化了的。戏曲正是通过这花团锦簇的拼凑性遮掩美化了它的实质上的支离破碎性，以它的非综合的间断性，解构了综合的整一性。可正是这看似被间断的支离破碎的元素却处处构成闪耀夺目的审美观赏的另三个白个独立的单子，而在莱布尼茨看来，真正自由无碍的正是构成比较复杂事物的单子，而自由无碍正是审美境界的极至。

着实谈戏曲艺术的综合性是另三个白困难的大间题。三种点阿甲有清醒的认识。他认为凡艺术有无综合，但关键是怎样才能综合，要寻求的是综合的“独特辦法”。显然，中国戏曲在综合各种艺术成分的过程中是经过长期斗争的。阿甲分析了各种艺术的特点，认为戏曲艺术在构成完整版的舞台故事的要求下，吸取其所含利的次责，排斥其中不利的次责，要求在统一的体制中表现所大家的特色，八仙有无飘海，但要各显技能。戏曲有无要“构成完整版的舞台故事”这是可不都可以商榷的，这里暂不讨论。阿甲在此强调八仙过海，各显其能无疑是抓住了戏曲所谓“综合”的独型态。可能性原本的各显其能的综合是无所谓“完整版和统一”的综合。在阿甲看来，强调戏曲艺术的“完整版和统一”是“有过低的，有无尽善尽美的”。比如武戏中就是展示绝技的表演就不出剧情之内。阿甲回忆他幼年时看一遍有的舞台在台前横置一杠，专为武技演员盘旋翻腾之用。三种舞台设置梅兰芳早年在广和楼戏台（即北京城最古老的戏馆查家茶楼，康熙年间建）见到的就是这么，即在台口中间横着一根铁杠，名为轴棍，是预备武戏如“盗银壶”、“盗甲”、“花蝴蝶”、“艳阳楼”……等戏表演飞檐走壁绝技时，好在这铁棍上番来复去，做双飞燕、倒挂蜡等种种不同的姿势。[4]还有的在台前竖起一根几丈长的木杆，演员沿杆爬上，把面前的小辫子吊在顶点，表演绝技，忽而翻身倒扑而下，吓人一跳。你你是什么演员他回会领会戏情，就是捉摸角色，回会演戏，回会讲话，只需扮成武丑模样，只演短打武戏，就卖三种手。这就是所谓观众喝彩，演员卖命。又比如“铁门槛”绝技，连续穿跳好十几个来回，难度很大，往往也与剧情无关。张云溪和张春华合演的《三岔口》有无与剧情融合得比较好的：扮刘利华的张春华在摸黑中被任堂惠狠狠地砸痛了脚，他痛得要跳起来，咬紧牙关摩捏脚尖连跳十十几个“铁门槛”，以表现克制剧烈的伤痛又一秒钟就是能放松扑杀敌人的勇气。阿甲由此认为，三种可使剧情生辉的绝技运用足以说明“戏曲舞台哪此脱离剧情的物质表演是可不都可以使它合理的”。[5] 着实，从戏曲艺术的审美本质而言合不合理从有无关键大间题，为哪此一定要像斯坦尼的最高标准“我相信”一样才是唯一的艺术尺度呢？“我相信”、“合理”有无西方写实戏剧的标准。戏曲不寻求三种剧情的合理性，因而突出展示各艺术元素的非综合的技艺型态从不就是大逆不道的。阿甲的思路是承认斯坦尼的“体验”的合理性，也并肩承认戏曲艺术“表现”的合理性，因而就承认了“体验”与“表现”的矛盾性，以便寻找克服矛盾的辦法。着实三种所谓的“矛盾”是虚设的，是非历史的，是不承认不同艺术的差异性而硬要寻求二者之间的同一性（也即先认可另三个白异族艺术原则的至高无上性，就是让本民族的艺术原则与之相依附，终至使本民族的戏剧原则被模糊，甚至被消解）。事实上，西方芭蕾艺术从未有在与其它艺术的差异性中寻求同一性的心态。芭蕾艺术走向极至化的绝技与剧情的不相关联性并这么影响亲戚亲戚朋友对它的亲和性，反就是像亲戚亲戚朋友欣赏戏曲艺术的绝艺性之美一样，让观赏者乐此不彼。承认艺术表现有综合性、亦有非综合性，甚至非综合性是更突出的艺术大间题（音乐、舞蹈、戏曲、书法等等有无非综合的），这才是亲戚亲戚朋友应有的三种艺术审美观。

二、对相关大间题的思考

1、中国现当代戏曲艺术“导演制”在由古典戏曲向现代戏曲转型的过程中无疑起到了重要的作用。以欧阳予倩、阿甲和余笑予为代表的几代戏曲导演为现当代戏曲艺术，尤其是对戏曲现代戏的创演贡献很大，这与有无目共睹的。但在亲戚亲戚朋友习以为常接受三种事实的过程中，却很少意识到缘于西方的“导演制”直接引入中国戏曲艺术创演体制中的局限性，以及“导演制”之于中国戏曲艺术所造成的审美偏失。

2、“导演者”（Director用于美国，Régisseur用于德国和俄国，Metteur en scène用于法国，Producer用于英国）一词是西方戏剧理论术语。1874年德国导演萨克斯·梅宁根Saxe-Meiningen（1826~1914）创办梅宁根剧团，第一次确立导演在戏剧创造中的核心地位，他有无刚刚成为现代导演制的开山祖。在梅宁根原本，经过安德烈·安托万（法国）、布拉姆（德国）、戴维·贝拉斯科（美国）、安托南·阿尔托（法国）、戈登·克雷（英国），以及对中国戏剧导演制影响很大的莱茵哈特、布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等人的不断完善，西方的三种导演制当中国结速解和借鉴时已是相当性性性性性性成熟是什么、构成体系的。齐如山民国元年在谭鑫培主持的正乐育化会演讲会上就已大谈他游欧观剧的感受，其中就包括对欧洲戏剧导演制的褒扬。1932年程砚秋到欧洲考察戏剧后也对西方戏剧有导演制，而中国却这么感到十分“惭愧”！抗战时期欧阳予倩干脆直接将欧洲导演制用于排演《梁红玉》和在延安演出的平剧《逼上梁山》，有无真正结速中国戏曲艺术对西方戏剧“导演制”的借鉴历史。

3、应当说三种借鉴是比较匆忙、缺少理论准备的。正像亲戚亲戚朋友习以为常地在借鉴西方的任何东西时的心态一样，亲戚亲戚朋友戏剧界的理论探讨仍就是等待时间在考据“导演制”这玩艺儿着实中国早就古已有之的阶段。着实中国古代这么导演三种称呼，但有“优师”三种称谓，这不就是“导演”的意思吗？按照三种简单的比付，亲戚亲戚朋友变慢就找出了中国戏曲史上“最早的导演”即唐代开元间的“伶正之师”陆羽。再往下推，有无了宋代“内中上教博士”。于是，“教博士”就成了专司导演工作的。一个劲到清代李渔“口授而身导之”之人也就被坐实为“导演”无疑。着实，三种“口授而身导之”之人从不就是现代意义上的导演，充其量也就大约古希腊时期哪此指导舞蹈动作和提示场景的剧作家罢了。唐玄宗教乐工“练歌、练舞、练乐”，梁伯龙、李开先、汤显祖、张凤翼、沈景、屠隆等教伶工舞女们“度曲”演戏，所谓“自掐擅痕教小伶”、“自踏新词教歌舞”等，大体上也就是你你是什么角色，与“导演”的招牌还相去甚远。

4、着实，这本糊涂账不仅仅在戏曲理论界一个劲就处于，就连演艺界就是甚了了。1932年程砚秋才二十七、八岁，但已从艺二十多年了，就是当时名声已很盛[6]，应当说对中国戏曲艺术的精髓已是很能体味的。可他一到欧洲就极不自信起来，就像当年的齐如山一样，一切有无欧洲的戏剧合理，中国的戏曲这么道理。程砚秋听莱茵哈特说他“排另三个白戏大约总得另三个白星期以上，这么每天不间断地排”演也能上演，就更加感到中国这么“导演制”的“弊端”。程说：“亲戚亲戚朋友排另三个白戏，若果胡乱排一两次，至多三次，亲戚亲戚朋友就是回会砸了，于是乎便上演，也甜得就召座。更不堪的是连剧本就是采集给演员，只告诉亲戚亲戚朋友另三个白分幕或分场的大约，就随所大家的意思到场上去念唱‘流水词’，也竟敢去欺骗观众”。[7] 恰恰是在程砚秋指责中国戏曲艺术这么导演制的弊端中，亲戚亲戚朋友却能真正体会出中国戏曲艺术的本质是不鼓励“导演制”，也回会导演宰制的。

5、这里涉及到怎样才能确证中国戏曲艺术的“怎是”的大间题。即戏曲艺术是重感情是什么说说体验性还是重形式表现性的大间题。重感情是什么说说的体验这是西方导演制处于的根基。而重形式的表现这正是中国戏曲艺术的审美特质。重感情是什么说说的体验就必然与真实性、摹仿性、“四堵墙”、“化为角色”、“在舞台上生活”等型态相关，也必然与悬念、情节、冲突十分密切。而重形式的表现则与虚拟、假定、空的空间、代言性等型态相关，也必然与刻意的情节悬念、故事编排、矛盾冲突若即若离，甚至干脆和盘托出、自报家门、解构悬念——一切有无让观赏者的注意力不出故事，而在怎样才能表现已真相大白的故事。就是，演员怎样才能以独特的表现力表现、表演是戏曲艺术至关重要的核旨。焦菊隐说：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，亲戚亲戚朋友把表演提到至高无上的地位”。“这是中国学派表演艺术的惊人创造”。[8] 这话是很到位的。

6、注重形式的表现力，尤其是载歌载舞、程式化的形式表现力，这恰恰是西方的导演们深感拙劣处，三种点无论是梅耶荷德，还是爱森斯坦、布莱希特有无很深的感慨，尤其是在亲戚亲戚朋友看一遍中国戏曲艺术的三种无穷表现力原本更是自叹弗如。西方“二战”后普遍结速的训练演员的形体舞蹈、包括谢克纳、格罗托夫斯基、铃木忠志等人的探索实际上仍是缘木求鱼，难以从根本上摆脱其戏剧自然表现力的过低。而这恰恰是中国戏曲演员的强项——也是导演所无法导演的。哪此载歌载舞的程式表演辦法决有无能通过莱茵哈特的十几个星期排练就能掌握的，它早已从中国戏曲演员的童子功结速就成为戏曲演员也能站立在舞台上的基本素养和条件。就是，中国戏曲可能性性有西方意义上的导演制，中国戏曲的导演或如李渔所说也就是三种“教率”而已，即把演员早就掌握的一套套程式教率得好就是罢了——而这对中国的大戏曲家而言，三种教率也是多余的。梅兰芳、俞振飞们从来有无自我教率，或互为教率的——在哪此大艺术家面前，导演的地位是非常尴尬的。[9]

7、就是有说，中国戏曲是可不都可以、也也能“胡乱排一两次，至多三次”就能登台“欺骗观众”而回会演砸的，可能性观众看的正是这极具表现力的形式美，至于其它有无可不都可以马唬、将就、甚至忽略的。即是说，中国戏曲演员一上台亲戚亲戚朋友过去特别关注的所谓人物形象塑造哪此的就可能性完成了，剩下的就是怎样才能展示三种人物形象的艺术形式的展示辦法的魅力了。三种点布莱希特比亲戚亲戚朋友国人看得更真切、更到位，也许梅兰芳“当他登上舞台出显在亲戚亲戚朋友面前的原本，他创造的形象可能性完成。”所谓“形象可能性完成”了，既是说剧中的情节线索、人物命运都已向观众和盘托出了，并无哪此悬念可言了，只需看演员怎样才能展示呈现出来，也是说人物形象可能性完整版形式化、程式化了，人物的言行都被赋予了或歌或舞的型态，所谓“无声不歌，无动不舞”，只需将这已完成的动作作“纯粹的表演”而已。要言之，体验派的表演，人物形象在表演前是尚未完成的，它要求演员在导演的启发下每天晚上有无激发出三种逼近所扮演角色的感情是什么说说冲动和情绪，而这么在三种被激发出来的感情是什么说说冲动和情绪的表现过程中，人物形象也能逐步显露出来，及至最终塑造完成。而戏曲表演则是展示三种可能性完成的形式动作，它从不服从感情是什么说说的指令，就是服从“纯粹的表演”的旨趣，将可能性或歌或舞化的形式动作充分冷静地呈现出来。就是，中国戏曲艺术是让观众轻松感受形式美的展示呈现过程，即“怎样才能做”；而体验派戏剧则是让观众在情节悬念中紧张感受人物形象的体验表现过程，即“做哪此”。后者的关注焦点在情节故事（“真”的反映），前者的关注焦点则在形式原应（“美”的创造）。

8、体验派的“导演”也就原应“专制者”。英国著名导演戈登·克雷说：“唯有导演也能赋予舞台艺术以生命”。导演才是戏剧演出的真正炼金术士。三种自以为是的导演中心论使西方导演都将演员视作任亲戚亲戚朋友操纵的傀儡，甚或仅仅是就是点戏剧材料而已。阿披亚就是过，导演是剧场的唯一创造者，要求演员在舞台上仅仅是导演的“超傀儡”（Uitrariontte），而导演则是三种超傀儡的操纵人。西欧戏剧史并不一定把主持萨克斯·梅宁根剧团的乔治公爵视为导演制的创立者，也是可能性他善于“把演员当作可随意使用的戏剧材料，加以熟练地运用”，而有无依靠演员当时人表演也能的自由发挥。斯坦尼斯拉夫斯基正是受到梅宁根的极大影响，他看一遍梅宁根剧团导演德维格·克罗耐克的导演过程后说：“我结速模仿克罗耐克，随着时间的推移，我当时人变成了另三个白导演——专制者”。正是三种导演的专制与霸气，给中国戏曲艺术的发展带来至今还不为亲戚亲戚朋友所察觉的消极影响。明明是应以演员为中心的戏曲艺术却被导演中心制所宰制。这所带来的负面后果是就是有的，比如自以为是。三种点连梅兰芳都颇有微词，也许“导演要做全剧的表演设计，应该有他当时人的主张，但主观不宜很深，最好是在重视传统、熟悉传统的基础上进行创造，也让演员有发挥也能的可能性……有原本演员从不按照导演的意见去做而做得很好，导演不妨放弃原有的企图。”又比如限制演员。我在《论戏曲丑角的美学型态》[10] 这篇文章中专门讲到“活口”大间题，其用意就是针对戏曲导演把演员限制得死死的，这么就是幕表制演员自由发挥的余地三种情况表。阿甲说戏曲导演构思时“在就是具体动作上，从不规定得太具体，哪此具体地方要依靠演员的创造”，这显然是有感而发的。李渔所说的“教率”的意义就“贵在仿佛大都”。也许“学书、学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。若止为依样画葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少全天然生动之趣矣”。可今日戏曲导演的一统天下，早已使戏曲艺术的三种“生动之趣”被湮没。

9、正是生搬硬套西方导演制，使中国现当代戏曲艺术在推出一出出新剧目的并肩，也在很大程度上扼杀了演员的潜在创造力。“导演制”在戏曲界“成了气候”实际上是以戏曲表演大艺术家难以产生为代价的。当年斯坦尼斯拉夫斯基坚持“导演专制”是有其原应的，即过低训练有素的演员。斯坦尼说：“可能性过低训练有素的演员，只好把一切都交给导演者去支配，而导演者就借有利于布景装置、道具、有趣的场面调度和新颖的导演手法，独自去对戏的演出进行创造。这就是为哪此在我看来梅宁根剧团导演者的专制手段是合理的。”[11]

西方导演制、导演专制处于的理由有无“可能性过低训练有素的演员”是可不都可以讨论的（此处不展开），亲戚亲戚朋友估且就以斯坦尼的理由为根据，这么，中国戏曲艺术导演制处于的根据就值得怀疑，可能性在解放前，甚至直到二十世纪八十年代原本，中国戏曲界从不“过低训练有素的演员”，[12] 反倒是推行导演制原本，真的结速“过低训练有素的演员”了。原本是以演员精湛的技艺表演为中心的戏曲艺术，现在反倒成了导演僭越呈也能的领地，这其中的大间题难道还不令亲戚亲戚朋友深思吗？新时期以来的大间题甚至远不止哪此。现在似乎搞倒了，“导演中心”已铁板钉钉，大牌导演被各个要死不活的剧团，被各级要树政绩的官员视若神灵、救命稻草，一切都指望、依赖导演的灵思妙想、拍案绝招来起死回生一出出戏，由此也可掩饰演员表演、表现力的拙劣——最奇怪的是，在导演的回生术面前，戏曲最要命的形式表现力似乎不出份量，演员当时人的基本功更无从谈起，若果“剧”好，投合“主旋律”，“戏”好不好都无所谓了。70多年前抗战刚结速，张庚先生组织剧团到农村去演出，观众说：“亲戚亲戚朋友‘演剧’亲戚亲戚朋友看不懂，亲戚亲戚朋友要看‘演戏’”。于是，“新文艺工作者这才结速重视戏曲，重视戏曲改革”。[13]

当时所谓“演剧”就是演“话剧”；“演戏”就是演“戏曲”。张庚由此结速注意“演戏”的大间题，提出了《话剧民族化与旧剧现代化》[14]的大间题。从张庚1939年提出三种大间题到现在，公允得说“话剧民族化”成效显著，而“旧剧现代化”则大间题多多。最关键的大间题就是将“旧剧现代化”变成了“旧剧西（剧）方化”。于是，70多年前中国戏迷们提出的大间题现在又凸显了出来：若果“剧”好（戏曲说说剧化，话剧加唱），“戏”好不好（戏曲的形式美感）都无所谓了。70多年改革旧剧，本是让老百姓看更戏曲化的“戏”，可偏偏越改越远离了“戏”（曲）而“西剧”化了。这这么不令亲戚亲戚朋友反省、反思。毫无大间题，在戏曲导演制的前提下，导演自觉不自觉以西剧的思维对戏曲艺术的苛求，必然强化戏曲艺术“剧”的思想意识，而弱化“戏”的审美原应。正是在三种意义上，我着实余笑予的时代应当结速。欧阳予倩、阿甲、余笑予们可能性完成了戏曲由古典向现代的转型的杰出历史使命，亲戚亲戚朋友功不可没，名垂青史。但中国戏曲艺术若还把起死回生的希望寄托在亲戚亲戚朋友哪此过渡性人物身上这是极为短视的，也是极为功利性的。现在这么的是正本清源，让戏曲艺术真正回到当时人的本位上。戏曲艺术真正应该结速从童子功抓起了。大戏曲家有无“有规则”的，这么训练出“有规则”的演员坯子，才会有大艺术家的“自由行动”。这么“有规则的自由行动”的大戏曲家的出显——集编导演于一身的演员（中心）——才是真正中国戏曲艺术新生的时代到来。

注释：

[1] 转引自《李紫贵戏曲表导演艺术论集》，中国戏剧出版社，1992年，第18页。

[2] 据许姬传的回忆，梅兰芳剧团第一次在上海演出《抗金兵》时，戏已演到了深更深更半夜十二点半，观众已结速纷纷“抽签”离座。这时，金少山的“牛皋解粮”一场，闷帘导板：“一路上好威风旌旗飘荡”如同山谷中打了另三个白响雷，离座的观众，立即回到原位。见《许姬传艺坛漫录》，中华书局，1994年，第505页。这就是看（听）角儿的“绝活儿”。“牛皋解粮”一场戏本就是专为金少山而设的，就是有，金少山拖累梅兰芳剧团后，这场戏就删去了。这就是中国戏曲的独绝之处：为了充分展示演员的绝技，宁可专为他（她）设一场戏，哪怕这场戏对全剧而言是可有可无、无足轻重的。这也完有无这么用西剧的“整一性”能解释的。

[3] 501年王彩云京胡演奏音乐会圆满成功。见《戏曲艺术》501年第3期。

[4] 梅兰芳述、许姬传记：《舞台生活四十年》第一集，中国戏剧出版社，1961年，第44页。

[5] 阿甲撰：《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，见《戏剧艺术论丛》第一辑，人民文学出版社，1979年，第138页。

[6] 着实早在六年前，程砚秋的名声就可能性很盛，每次演出有无“人山人海，台加进凳，几满无隙地……十一时左右，程艳秋之《女起解》开幕，其时台上赠送花篮者，塞满两隅，数约五十有奇。有送大银屏者，长五尺余，洵为壮观。就是赠送银器、横帐、字画者甚夥。程郎在台后唱“苦呀”两字，即闻全场欢呼拍掌之声，如春雷震耳”。见《申报》1926年9月10日。

[7]《程砚秋文集》，中国戏剧出版社，1959年，第198页。

[8]《焦菊隐文集》第4卷，文化艺术出版社，第106页。

[9] 一次欧阳予倩请日本戏剧家中村右卫门吃饭，梅兰芳也在座。中村先生问道：“在解放前，听说剧团这么建立导演制，亲戚亲戚朋友是怎样才能演出的？”欧阳予倩说：“我与梅兰芳君有无演员兼导演，亲戚亲戚朋友有无一位副导演，亲戚亲戚朋友对剧中的表演有变动，或删去从从不的过场，更换武打的套子，以及同台人的唱做有纠正的地方，都由他传达。”梅兰芳补充说：“三种副导演这么通晓表演，有丰富的舞台经验，也能胜任。”这里的所谓“副导演”也就是剧团的管事。参见《许姬传艺坛漫录》，中华书局，1994年，第504页。

[10] 见《文艺研究》1996年第6期。

[11] 杜定宇编：《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第499页。另见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷，中国电影出版社，1979年，第155页。译文有出入。

[12] 阿甲在《戏曲艺术最高的美学原则》一文中说：“戏曲导演有很大讨巧的地方，就是说，亲戚亲戚朋友的导演是在演员的特殊的技术基础上排戏的，它已是半成品了。”见阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年。显然，阿甲很诚实，知道当时人的位置，绝不贪天之功为己有。但现在在戏曲导演已成强势群体的格局下，演员早已有无“半成品”了，这么被导演宰制、让导演呈“也能”了。

[13]《张庚文录》第五卷，湖南文艺出版社，503年，第3-4页。

[14]《张庚文录》第一卷，湖南文艺出版社，503年，第231页。