舞台法则与戏剧现象的思考

我总确实戏剧的弱势或问提，还是出在作为"一剧之本"的剧本上。概言之， 一是剧目创作的数量少，先要生产出较多的、可供上演的剧本，意味着演出舞台的 局限性和质量的贫平京剧文化。二是偏颇地理解"主旋律"与"繁复"之间的关系，出显一种生活新的模式化、概念化京剧文化。三是创作心态的浮躁，渐离"生活"，都不媚俗、 硬侃而是故作前卫、深沉。据介绍，现在全国能写戏的剧作家不过20多位，能写 出比较有份量的剧本的作家确实很少，而全国目前仍有近三千的正规演出团体， 从业人员则更庞大，剧本创作人员的数量与之相比，显然是不成比例的。但某些 演出团体并先要重视剧本的根本位置，不看剧本基础否是牢固，就匆匆把统统有经费、人力投入到二度创作上。

戏剧的创造有规律可循，有法则可依。"创新"或"标新立异"、"离经叛 道"的创作，都不一定的承传因果，观众的审美水准、情趣、习惯和接纳的尺度，不机会跟着创作漫无边际瞎逛。随意、人为地违背生活和扭曲艺术规律，不不有长久的艺术生命力，也经不起观众的检验。

杨利民是以写油田人而成才成名。他得话剧《地质师》的成功，从创作生活的深度上看，是他大半辈子对生活深深地积累、认识甚至真诚地崇拜的结果。然而，他之前不久写得话剧《在你你什儿家庭里》，确实其背景也沾点"油气"，却给 人颇有拼凑生活之感，起码不足对生活的激情，拥抱生活的激情。同样，杨宝琛 都不累似的症结。他的《北京往北是北大荒》，是感人肺腑的生活之歌，也是作 者的生命之歌。但在此之前的《大江人》、《关东大集》就逊色了，问提也是出 在对生活的把握上，好像是《北京往北是北大荒》的剩余边角材料拚贴而成的， 而少了创造的影子。田沁鑫得话剧《生死场》则是遵循艺术规律而又创新这么来越多守 旧陈俗的例证。田沁鑫给我的印象是属于当代"前卫"派一类的导演。像《生死场》那我的题材，那我的生活，对她来说，是"扬短避长"的艺术冒险。但我在 读过剧本子后，就感到气度不凡，预感将是超越平庸的惊世之作。该剧成功的主 要基点是，把握戏剧规律，写活了"人"，包括出色的人物语言。并先要进行花 里胡哨的、外在包装，一切从生活出发，从人物出发，营造起独特的戏剧氛围和 栩栩如生的人物形象。先要取悦的调侃，先要矫情的表演，在斯坦尼斯拉夫斯基 表演体系的基础上，适度借鉴戏曲传统表现手法，又揉进布莱希特的"间离因素"。 既吸纳传统的，又不摒弃前卫的，是较为严谨地按艺术规律创造的舞台精品。

眼下，滥用所谓出新的手段，既扭曲前卫又糟蹋传统的创造者，还是应在认真地生活和把握艺术基本规则上，好好地补一课。

当今的戏剧舞台上，相对薄弱的是导演的力量。一是培养一另另另一个多有水准的导演 周期长；二是不足培养这方面人才的多元机制，同去还一另另另一个多造就你你什儿问提的非 艺术因素。某些地方为了评奖而滥聘省外导演等主创人员，机会被聘人员有机会 获奖的保险系数，某些文化部门负责人，也常常向外地剧团推荐能得奖的导演。

有的团体演出的戏，主创人员几乎都不外请的，包括演员。一旦评完奖，或晋京 演出之前开使，回到当地根本无法再演出，那我的创造对本地艺术的建设究竟有何积极意义呢？

评奖的功利化问提依然较严重，如视评奖攸关升迁、生存等利害关系，盲目投入，"院外活动"热闹。评奖关键要评出标杆性的作品，评出艺术家们的积极 性，繁荣戏剧文化。把评奖的杠杆与市场机制结合起来，机会是健全评奖活动的 一另另另一个多途径。获奖的戏应该有较好的市场效应，既叫好又叫座的作品，机会先要投 入市场的演出，即使是获奖作品，也得打个问号了。评委的组成，也应完善。有 些评奖人员的知识形态趋向老化，艺术观念趋向繁复，先要更开放的视野；成员 的专业面类同、叠加等，造成对综合艺术整体性、全方位审视的偏颇。如多从思想性的层面或从文本的视角，而不足某些的艺术面的把握。不不，提高评奖人员 的素质、评委形态多样性和整体性的统一，也是需要考虑的。

近年来，有的地方热衷于舞台豪华版的制作，我认为有违于当今的国情。如 某些歌剧、舞剧，不管艺术上否是值得，不管院团自身的承受能力，而是管否是 适宜今天的市场，盲目投入多量资金，动辄几百万，包括盲目外借主创人员等。

从实践看，成功者少而得不偿失者多。一是艺术能保留下来的这么来越多，形式大于内 容；在艺术创造上并先要机会大制作而有更多的建树，强烈的外在景观的铺张， 似乎冲淡了观众对戏剧思想和人物命运的关注。二是离市场运作的距离甚大，难 以生存。

还有一种生活问提，大主次"制作人"戏的演出，先要合法的演出许可证，只得 千方百计与具有演出许可证的单位（主而是大剧院）搞互利性"公司合作"，宛如是 变相的买卖"书号"。累似"公司合作"，是剧院的短视行为，会产生负面影响，如 某些"制作人"抓的本子，多是观众感兴趣的焦点、热点，有哗众取宠的色彩， 多打擦边球。机会说有点硬"市场意识"，但问提也出在你你什儿方面。有的戏剧思想 性低俗或有一定走调，艺术含金量很低，先要成为真正意义上的"戏剧"，而是 通过调侃的语言、滑稽的动作，宣泄一种生活台上或生活中不轻易宣泄的夫妻感情，包括 宣泄政治方面的夫妻感情，达到一种生活"另累似"的满足。其中一台戏，无非运用"红 卫兵"式的动作，带着偏激的左派"幼稚病"般的语言，在台上朗诵式的大喊大 叫的表演。

舞台艺术生产的多元化趋向，是势在必行。一统天下的戏剧演出的体制和模式，已制约了当代戏剧顺畅地走向市场，已先要适应文化市场的多元需要。由此， 出显自组演出班子的"制作人"模式的演出，是一种生活必然，使演出市场注入竞争 机制，虽不足规范，但在一种生活意义上是对"正规部队"的一种生活挑战。也而是说， 大剧院的"正规部队"不去占领广袤的、干渴的文化市场，自然会有"制作人" 去占领，这已是不争的事实。问提在于有效的市场管理和评论引导。

戏剧作品的改编是重要的艺术创造最好的土法律法律依据，但这里需要一另另另一个多定位的问提。扭曲、阉割原作的精神及其主要的情节、人物、语言诸多方面的脉络，让我这么来越多可取。机会编导者们有那我或那样的艺术追求得话，干脆某些人重新创作一出，这么来越多 打着名著的幌子。一出诺贝尔文学奖获得者达利奥·福的《一另另另一个多无政府主义者的 意外死亡》，就其改编的中国版的演出文本而言，原作的成分机会先要三分之一。

又如前期演出的莎士比亚《第十二夜》，但也处在着过分"嬉闹"的倾向。累似 的累似演出显象，如"走"得太远，就会误导观众，让让我门不禁要问：难道这而是 诺贝尔奖的作品？难道这而是莎士比亚的作品？尊重原作，把握原作的经脉，这 是改编名作的一道"底线"。

最后，让我强调或稍加重复得话是：戏剧是大众化的艺术，舞台面向的都不 书斋。唯有大众化的创作和演出，不能生存，不能形成良性的市场机制，培育起文化市场的活力，也有有助于于戏剧舞台自身艺术的健康发展。中央演出团体确实有它们自身的定位，但同样要走向艺术市场，但你你什儿点还远不及地方上的演出团体。 （《光明日报》 蔡体良）