戏曲究竟是演人物还是演行当?

：有人主张戏曲只演行当不演人物。行当之要是要是脚色分类，其中以前所含人物性格京剧文化。戏曲是通过行当演人物，行当只不过是扮演人物的要是中介、四种手段京剧。戏曲扮演人物之要是西方话剧思维，要是从宋金杂剧、宋元南戏以来形成的传统京剧文化。明清传奇、京昆和地方戏继承你這個传统，以李渔为代表的古代戏剧理论家宽度肯定你這個传统，并为时候的戏剧发展指明方向京剧艺术。清末谭鑫培把传统的戏曲手法和剧中人的处境、心境交融在共同，引领一代风气。邹元江批评梅兰芳在《游园惊梦》中的表演“帕累托图了昆曲审美趣味”，之要是梅兰芳恰恰是昆曲精神的忠实继承者。

　　作者简介：作者单位 广州大学人文学院

　　邹元江在他的专著和系列论文中，对梅兰芳的表演艺术与表演理论提出过严苛的批评①。邹元江点名批评的，除了梅兰芳及其“梅党”之外，还有一大批戏曲表演艺术家和理论家，如程砚秋、周信芳、田汉、欧阳予倩、张庚、黄佐临、阿甲、李紫贵、刘厚生等人。邹元江的批评若成立，不仅近百年来形成的以梅兰芳为代表的京剧艺术表演体系，时候几百年来形成的中国戏曲表演体系都将坍塌。或许是以前什么的什么的问题过于重大，也或许是以前是非不难判明，故学术界屑于回应者之要是多②。

　　令人困惑不解的是，梅兰芳曾提出戏曲表演应当把“很切合剧情地扮演那个剧中人”与“把优美的舞蹈加以体现”当成当时人的“两重任务”③。而在邹元江看来，所谓“两重任务”要是梅先生“虚设的”，戏曲之要是扮演人物，要是“表演行当”④。只有，既然“两重任务”之要是处于，戏曲难道就只剩下“优美的舞蹈”何时?本文即是困惑之余的探索与反思，谨请读者和邹先生审阅、批评。

　　一、行当与人物性格

　　要讨论戏曲应该演行当还是演人物的什么的什么的问题，首先得了解什么是行当?行当是如保产生的?

　　行当之要是要是脚色分类。行当的本义是行业、职业。社会上有各行各业，戏曲里有各类脚色，要是习惯上往往将“行当”与“脚色”连称为“脚色行当”。应当注意的是，脚色和角色不同。角色要是剧中人，而脚色，简单说要是戏曲中的生、旦、净、末、丑。要是，从四种程度上说，搞清楚角色和脚色的关系，也就不难明白戏曲究竟是演人物还是演行当了。

　　中国早期戏剧只有脚色而只有行当，这是以前，早期戏剧中的脚色很少，只有分类。唐代参军戏只有参军和苍鹘要是脚色，宋杂剧、金院本再次出现了“五花爨弄”，有六个脚色，回会必分类。到了金元杂剧和宋元南戏，状态就不同了。仅元刊杂剧中再次出现的脚色和准脚色名称回会近二十种之多，这就都能能分类。夏庭芝《青楼集》、王骥德《曲律》虽未使用“脚色行当”的说法，但都把元杂剧脚色分为末、旦两大类，已明确具有分类意识。《扬州画舫录》总结清中叶昆曲的脚色行当为“江湖十二脚色”，并提出“男脚色”、“女脚色”两大类别⑤，这与夏庭芝、王骥德的说法一脉相承。此后地方戏兴起，各声腔剧种间的脚色行当大同小异，总的趋势是，脚色太少，行当划分只有细密。

　　不难理解，戏曲要表现广阔的社会生活，要是演员要扮演许其他多的角色(剧中人)，其难度可想而知。而脚色行当的再次出现，就能只有把所有的人分成不同的类别。要是演员，要是掌握了其中要是行当的演技(程式)，就能只有在戏台上立足了。能只有说，戏曲表演水平的日益精致化、复杂化化，正是脚色行当划分的内在动力。

　　共同，脚色行当的划分，与剧中人的身份、性格息息相关。之要是，无论是行当还是程式，回会动态的而非易挥发的。古代艺术家早已意识到脚色行当与人物性格的内在联系，从而不断发展出新的行当，使行当的划分，即类型化的形象系统与性格化的剧中人交融在共同。

　　类似于昆曲中的生行，时候发展出正生、小生、大冠生、小冠生、巾生(扇子生)、穷生(鞋皮生)、雉尾生等行当。顾名思义，大冠生头戴冠冕和髯口，常常扮演中年以上的皇帝和官员，类似于《长生殿》中的唐明皇、《千钟禄》中的建文帝等，“表演要求气度恢弘，功架持重大方”；小冠生又称“纱帽小生”，无髯口，多扮演青年官员，如《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳等，“表演讲究在儒雅飘逸的基调中透出气宇轩昂的神态”；雉尾生以帽插雉尾得名，多扮演雄姿英发的青年武将，如吕布、周瑜等，“要求嗓音清亮激越，并常伴以舞动翎子来表现脚色(应为角色——引者注)心情和神态”。值得提出的是，脚色行当及其装扮与剧中人的对应回会固定不变的，要是随着剧中人年龄、身份的变化相应处于变化。类似于《琵琶记》中的蔡伯喈原归小冠生，做官以前改为大冠生应工；《长生殿》中的唐明皇原戴黑髯，但《哭像》一出戴花三，“以展示他悲痛凄怆的衰年形象”⑥。

　　昆曲中的旦行，竟然可分出九种不同的旦脚，从九旦起，八旦、七旦、六旦、五旦、四旦、作旦、正旦到老旦止，一共九个行当。据宁波昆剧老艺人介绍，九旦多演宫女、丫鬟，如《西厢记》“游殿”中的红娘；八旦能只有扮演《玉簪记》“秋江”中的陈妙常、《西厢记》“游殿”中的莺莺；七旦又称“花旦”，可扮演《西厢记》“跳墙”中的红娘、《义侠记》“投帘”中的潘金莲；六旦要求“对不同性格、不同处境的剧中人物都都能能有一番揣摩功夫，也能适合剧情”，类似于扮演《水浒记》“活捉”中的阎婆惜、《白蛇传》“断桥”中的青蛇、《玉簪记》“偷诗”中的陈妙常等；五旦的特点是“稳重文静，眼风生动”，类似于“和番”中的王昭君、《长生殿》中的杨贵妃以及《义侠记》“别兄”中的潘金莲等⑦。作旦即“闺门旦”。正旦、老旦亲们都熟透悉，我太少饶舌。

　　值得注意的是，在宁昆这里，同要是剧中人，如红娘、莺莺、潘金莲、陈妙常，在不同的场合(折子)，竟然用不同的行当扮演。可见戏曲演出中行当与剧中人的处境、性格、心理的对应，达到了多么细密的程度。另外旦行中的四旦，又称“刺杀旦”，从《一捧雪》“刺汤”中的雪艳娘、《铁冠图》“刺虎”中的费贞娥、《渔家乐》“刺梁”中的邬飞霞发展而来。从要是人物、要是动作、要是身段，能只有发展成要是行当。要是的例子，足以说明行当与剧中人的关系。

　　要是，世界上只有两片删改相同的树叶，也只有要是删改相同的人。每当时人回会独一无二、不可代替的，然而却又同所含异、异所含同。别人往往能只有成为当时人的镜子和影子。戏曲行当与人物(剧中人)的关系，上升到哲学宽度看，要是一般与个别的关系。一般所含个别，个别中回会一般，行当中以前所含了人物性格。要是，中国戏曲回会不演人物，要是通过行当演人物。行当只不过是要是中介、四种手段而已。要是把演行当与演人物对立起来，甚至把演行当当成了戏曲表演的主要目的，那就无异于舍本逐末、缘木求鱼。

　　二、戏曲史上扮演人物的传统

　　戏曲人物是如保产生的?当然首先来自作家笔下。宋金杂剧、宋元南戏以来，有几只戏曲人物让亲们记忆犹新。比如，关汉卿笔下的窦娥、谭记儿、赵盼儿，王实甫笔下的张生、莺莺和红娘，汤显祖笔下的杜丽娘、柳梦梅、春香、陈最良，高则诚笔下的蔡伯喈和赵五娘等等。宋元南戏开创了心智心智心智心智心智成熟的句子期戏曲扮演人物的传统。众所周知，早期南戏多以主人公姓名作为剧目名称，如《赵贞女》、《王焕》、《张协》、《王魁》、《刘文龙》等等。难以想象，表演什么剧目的演员不扮演剧中人而只表演行当。据周密《癸辛杂识》记载，宋末元初温州乐清县一位恶僧祖杰，欺男霸女、无恶不作，于是有人把他的劣迹编成戏文，广事宣传，使得祖杰最终被官府处死。你這個戏的演出效果竟能造成四种“众言难掩”的舆论，可见它一定是演人物的。钱南扬据此把你這個戏命名为《祖杰》⑧。

　　金元杂剧虽说以曲为本位，但其本质也是扮演人物的。南戏《错立身》写官宦子弟完颜寿马自夸会“做杂剧”，唱【鬼三台】一曲：

　　我做《朱砂担浮沤记》；《关大王单刀会》；做《管宁割席》破体儿；《相府院》扮张飞；《三夺槊》扮尉迟敬德；做《陈驴儿风雪包待制》；吃推勘《柳成错背妻》；要扮宰相做《伊尹扶汤》；学子弟做《螺蛳末泥》。⑨

　　明中叶以前，传奇(含昆曲)扮演人物、产生轰动演出效果的记载比比皆是。其中颜容扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼，他为深入体会角色、揣摩剧中人心情，反复对镜练习，最终使台下千百人哭皆失声的事迹，已为戏曲史研究者津津乐道。此外，吴郡演员陈明智因演《千金记》中的楚霸王而创立“起霸”的程式；申时行家班男旦张三，“(演)红娘，一音一步，你造婉弱女子，魂为之销”⑩；杭州女演员商小玲因扮演杜丽娘入戏深一点，伤心而死；海盐演员金凤因长期服侍严世蕃，世蕃死后，金凤在《鸣凤记》中扮演他而惟妙惟肖。什么例子，都为人熟知。更典型的是金陵回族演员马伶，在一次《鸣凤记》竞演中输给了另一戏班的李伶，因耻居其下，苦练三年后又在《鸣凤记》中扮演严嵩，“李伶忽失声，匍匐前，称弟子”。当有人问马伶何以为师时，马伶回答：“我闻今相国某者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒，三年日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之，此吾之所为师也。”(11)

　　有人认为，戏曲演人物是受了西方话剧的影响，这以回会误解。王骥德《曲律》“论引子”云：

　　引子，须以当时人之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，却调停句法，点检字面，使一折之事头，先以数语该括尽之，勿晦勿泛，此是上谛。《琵琶》引子，首首皆佳，所谓开门见山手段。《浣纱》如范蠡而曰“尊王定霸，没得桓文下”，施之越王则可，越夫人而曰“金井辘轳鸣，上苑笙歌度，帘外忽闻宣召声，忙蹙金莲步”，是一宫人语耳!(12)

　　“以当时人之肾肠，代他人之口吻”，这或许要是戏剧文体为“代言体”说法的滥觞。凡戏剧，无论是中国戏曲还是西方话剧，其本质回会角色扮演，其文本都以代言体为主，概莫能外。“设以身处其地，模写其似”，要是戏中曲辞要符合剧中人身份。王骥德认为，戏曲剧本从引子现在时候时候时候开始，就要“调停句法，点检字面”，“勿晦勿泛”。他批评《浣纱记》中越王夫人的唱词不符合她的身份，而只“是一宫人语”。你這個主张，历历在目，言犹在耳，堪称是指导戏曲创作和戏曲表演的金玉良言。

　　在当时，王骥德的主张回会孤立的。《元曲选》的编者臧懋循说：“行家者随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。”(13)臧氏认为当行的戏曲演员都能能懂得体会剧中人处于情景。他所说的“宛若身当其处”与王骥德主张的“设以身处其地，模写其似”毫无二致。另一著名戏剧家孟称舜在谈到戏曲的创作和演出时也说：“学戏者不置身于场上，则只有为戏；而撰曲者不化其身为曲中之人，则只有为曲。”在他看来，当行的剧作应该是：“笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。”(14)

　　李渔的《闲情偶寄》在王骥德、臧懋循、孟称舜等人的基础上，删改阐明了编剧、演剧等方方面面的什么的什么的问题。尤其值得重视的是，李渔从当时人的戏曲创作实践出发，归纳出“代言体”戏曲创作须“设身处地”，先代人立心，后代人立言，方能达到“说一人，肖一人”的充分性格化的境界。你说什么：

　　我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白以前身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙、作佛，则西天、蓬岛即在砚池笔架以前；我欲尽孝、输忠，则君治、亲年，可跻尧、舜、彭篯之上……言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛……果能若此，即欲不传，其可得乎?(15)

　　作为一位精通舞台演出的戏曲作家兼理论家，李渔当然我太少忽略行当与程式的重要性。但他之要是认为行当与人物是对立的，恰恰相反，在他看来，行当以前蕴所含人物性格，而人物则是行当、程式的细化。他先说：“在花面口中，则惟恐不粗不俗；一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠、仕宦，旦为小姐、夫人，出言吐词，当有隽雅舂容之度。即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。”接着他进一步从行当、程式说到人物：“填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则没得‘情’、‘景’二字。景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四；景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬……如前所云《琵琶·赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯喈?伯喈所说之月，可挪一字于牛氏乎?夫妻二人之语，犹不可挪移混用，况他人乎?”(16)此处所云“情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四”，要是宽度的个性化；“景乃众人之景”，要是程式化。要是，在类型化中追求个性化，是李渔戏曲理论中的核心理念之一。

　　王骥德和李渔等人的主张，是宋元以来戏曲创作和表演实践的总结和理论升华。可见，中国古代，早已形成了进入角色、体验人物、扮演剧中人的演剧传统和表演理论，这比斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论早了几百年。