吴绛秋：京剧表演的“上、下场”有看头！

戏曲上场、下场,与表演“以形写神”,传神得似,神形兼备地塑造典型的人物形象分不开。一些名演员,很重视处理人物的上场、下场。因为戏曲写意,重在神似。“神”,要通过具体独特的“形”来传达。所以要在上场、亮相的刹那之间,让观众通过人物行动、形象的直感,首先对人物身份性格有个了解,进而通过“唱念做打”深入人物心灵,唤起观众生活想象,体会其内在精神实质,在获得艺术美感享受中心灵受到陶冶。

在戏曲中,人物服饰相貌尽管诸多相似,只要一出场,顿时就各具特色。比如《鸿鸾禧》的金玉奴、《铁弓缘》的秦凤英、《拾玉镯》的孙玉娇、《梅龙镇》的李凤姐、《柜中缘》的妹妹,都是闺门旦,梳大头或抓髻,穿袄、裤着饭单。单从外形来看,分不出个张王李赵。但人物在行动中,一个上场,性格就鲜明起来。这五个少女,虽然共同有着天真活泼、爽朗明快的特色,但金玉奴只是情窦初开,无忧无虑,稍有思春之意;孙玉娇则是心事重重,愁锁眉梢,满腹闺怨。秦凤英与李凤姐虽都开茶馆,卖茶卖酒,终日忙碌,应付着各种来客,但她俩一个豪爽侠气、武艺非凡,有女中英豪气概,一个妩媚温柔、天真无邪,气质清新。《柜中缘》的妹妹,则聪明伶俐,充满娇气,又带些土气。所以无论是“啊哈”五锣“打上”,或“唱上”、“跑上”,气质完全不一样。因此,尽管初学戏的孩子,多在外形模仿,谈不到更多的传神体会,但因不同人物细节动作的表演程式是规定好了的,外形的模仿,仍能在一定程度上吸引观众,如果满足于此,不求深造和深入体验,艺术就失去了生命。

人物的上场看来是自身戏的开始,其实不是。作为人物的生活来说,她的戏早在幕后就进行着了。演员处理上场要了解人物的幕后生活,才能把幕后戏带上舞台。比如《铁弓缘》秦凤英出场前已在幕后整屋、烧水,为茶馆开门忙碌地做着准备,所以上场才有“不幸爹爹亡故早,撇下母女受煎熬”的诗对。上场是人物劳动转换的间歇,因此行动麻利,几句“家门”就打扫起来,幕后、场上戏才不断,才有深度,出意境。如果想象成幕后描花绣朵,那上场行动节奏就会截然两节,戏就隔生断线。人物的身份性格和上、下场目的不尽相同,行动的姿态、节奏,自然也就千变万化。

戏曲上、下场的巧妙处理,可增强表演的载歌载舞,对于情节发展跌宕起伏性格色彩丰富鲜明有益。所以尽管一出戏里的同一个角色,他的上场、下场,也要富于变化,不使重复。比如《花田八错》,丫环春兰在这出戏里一共有十个上、下场,就场场不一。第一场:“啊哈”,“五锣上”念诗,进门时甩大辫,腿向后踢大辫穗头(这是过去“十三旦”创造的) ,和小姐一块下场时学小姐小脚走路,走了几步,觉得怪别扭的,甩下小姐连蹦带跳跑下。第二场:“凤点头”上,小姐唱“散板”,春兰活泼地甩着辫穗上;以下是:小姐与卞相公一见钟情,羞涩走了,春兰怕小姐走远,又怕卞相公不解心意走开,转身右手招呼“小姐慢走”,又转身以左手招呼卞相公“你可别走”,三番五次左呼右唤、不住叮咛,见小姐走远了,才急得她最后再嘱咐了卞相公一句“你可别走啊”,“三锣”,招呼着小姐碎步跑下。(这是筱翠花创造的)。春兰其它几个下场,都不一样,各有窍头,就不一一叙述了。

老先生们对上场、下场很重视,根据人们在不同情境中的性格心理,不断创造革新,力求准确、夸张、优美地揭示出人物的内心世界。王瑶卿师傅教的《十三妹》,八折戏中的几十个上下场,都各具特色。他常说:要做个好唱戏的,不做唱好戏的。好唱戏的,是指无论什么戏一经自己创造处理,就格外生色,连上、下场也别具韵味,可以说是“人保戏”,唱好戏的,是哪个戏好唱唱哪个,叫做“戏保人”。演员应当发挥自己的艺术创造个性,做个好唱戏的。王瑶卿就是如此。比如《打渔杀家》,过去是三路刀马陪老生演的“开场”、“靠轴”戏,经王瑶卿创造与谭鑫培合演后,一跃而成了各名角都演的“压轴”好戏。这样的艺术创造,才有生命力,这是要下苦功夫的。

上、下场,与戏曲剧本时、空处理自由、点线结合的分场结构分不开。现在不只在某些现代戏里,就是在整理改编的某些传统剧目和新编历史故事剧目中,也多采用话剧式横断剖面的分幕形式,使演员技艺和戏曲载歌载舞的特色,都无从发挥。这种现象值得研究。现在话剧都在向传统戏曲学习,取消布幕,而戏曲却硬要往话剧的框框局限里钻,恐怕不是上策。传统戏曲故事性强,有头有尾,一线贯穿,一气呵成的特色,为人民喜闻乐见。因此,剧作、表演对上场、下场的处理,是不可轻视的。

(王冬青整理)

陕西戏剧 1983-09