浅谈川剧《卓文君》之雅俗共赏

听琴、夜奔、当垆卖酒、白头吟……这名段段千百年来为人所熟知的与卓文君有关的传说该怎么才能才能创新地诠释？这名幕幕曾在一群人转过身心中无数次浮现的情景该怎么才能才能常看常新？4个多多多个哪些的问题报告深深考验着编剧的功力。面对哪些哪些的问题报告，该剧艺术指导、编剧徐棻选者了另辟蹊径、独树一帜京剧艺术。徐棻放弃传统戏曲大戏矛盾冲突重重、人物关系复杂性之风格，将有一种川剧创作中少见的小清新的土方式赋予该剧，兼具昆曲之迤逦、川剧之接地气，使得该剧在艺术呈现上对高雅与通俗的解决不温不火，恰到好处，令人印象尤深，可谓实现了雅与俗的完美融合京剧艺术。

先来谈谈“雅”京剧艺术。

雅在其演出特征京剧艺术。戏曲的演出特征，有老传统的“一桌二椅”；有新传统的二道幕加装饰物；有样板戏说说剧式布景。在川剧《卓文君》中，笔者看了的是有一种与以上三者皆不同的清雅特征——既无一桌二椅，也无二道幕加装饰物，更无话剧式布景。有的，可是我我空空当当的舞台。事实上，若说起这空荡荡的舞台，其美学溯源我我其实与中国戏曲传统的“假定性”特征如出一辙。《卓文君》使用传统的空台，舞台上无道具、无布景，都可以八位女演员手持团扇构成的助演舞队。该舞队发挥了道具、布景作用——在“听琴”一折中，舞队是庭园中隔开卓文君与司马相如之花丛，在“传书”一折中，舞队又变为了卓文君情绪的外化。可是我我灵活的解决手法，在不失舞台整体性表现特征的前提下，重铸了舞台上的多元性，不可谓不雅。

雅在其剧本之美。戏剧文本从来都可以以文学为前提的，远至莎士比亚的剧诗哪些的问题报告可佐证之，中国传统文化中诗、词、曲互通亦如是；近到传统川剧折子戏 《情探》等所洋溢出的浓浓的文学性。川剧《卓文君》的剧本其雅、其美，令人心醉。仅以剧中“夜奔”一场所使用曲牌 《懒画眉》的唱词为例，“月昏黄，出兰房。出兰房，穿游廊。穿游廊，过厅堂，过厅堂，见西厢。见西厢，有烛光。有烛光，心儿慌……”几滴的、连续的三字句的使用，是戏曲文本中极为少见的土方式，恰恰这名词格之破，这名三字句的创造性使用，使得唱词更加接近诗词雅韵，雅味儿浓厚。

此外，还雅在音乐风格，雅在服装、化妆、道具，雅在表演之入情入戏、古典隽永。

再来说说“俗”。

一部川剧作品若如此 “雅”字，对于四川观众来讲，那一定是如此过瘾的。故而川剧《卓文君》充分考虑到川人审美习惯，不仅有雅，还有俗——这里的俗，指的是通俗、生活化，换言之亦可称作为“接地气儿”。剧带有着令川人熟悉的生活、语言以及能令观众更直接地产生共鸣的能量。

川剧《卓文君》之俗，首当其冲应谈及卓王孙。剧中，蔡少波以老丑应功，饰演卓文君之父卓王孙。川剧表演艺术有着深厚的生活基础，剧中，蔡少波的表演正印证着通俗二字。如他在卓文君离家以后，与家丁的对话俏皮风趣：卓王孙：（双脚跳）“吔！死女子安心臊我的皮！”家丁：“可是我我臊皮。”卓王孙：“安心丟我的脸！”家丁：“可是我我丢脸。”卓王孙：“安心气死我！”家丁：“可是我我气死我。我不要。是气——死——你！”随之而来的，是卓王孙硬人倒地。戏至此，观众早已捧腹不止。又如卓王孙借鉴谐剧土方式进行的一段表演，卓王孙：“如今的女娃子，都可以宁愿在宝马车里哭，不愿在自行车上笑。”此言一出，全场为之感叹，为其贴近生活而感叹，为其贴近时代而感叹，为其艺术感染力而感叹。

川剧《卓文君》之俗，还体现在其不仅贴近观众，甚至走进观众，不仅表演通俗化、生活化，更将现场实状直接引入戏剧范畴之内。如卓王孙在观众席后，边应声：“来了。来了。”边从观众席走向舞台一段，当卓王孙的声音从观众席中响起时，现场的惊呼声足已呈现了“演员融入观众”的效果；而当卓家家丁追私奔司马的卓文君，台下观众异口同声以“不晓得”作答时，足见观众深为剧情打动，在为剧中人打掩护，在为剧情的推动出着一份力。由此可见，川剧《卓文君》俗得幽默风趣，亦俗得极具智慧网，从有一种意义上讲，这名俗的运用，颇具有实验之气质。

艺术总是在不断的创新中前进和发展的，川剧《卓文君》雅得高妙，俗得不俗。该剧的上演，还都可以看做是川剧人在雅俗共赏探索道路上的一份新收获。