戏改 人格 导演制（之四）

3、三改，从三方面使艺人人格丧失

京剧艺人在戏改的过程中，肯能“戏班”逐步（至400年前几乎完整篇）变成“剧团”姓了“公”，完后的“下九流”，刚成为“人民”“主人”，那些京剧艺术的领头羊“角儿”们，却又成了“改造”重点，“剧团”完整篇也有戏班，当然要能按照“封建”“旧”体制运行，一切需要听“领导”的。就像梅兰芳要听上级领导进行改口一样京剧艺术。尽管那些“领导”们不少是外行，或者它们是领导，语句权是代表“新”政权的，外行、左的领导们的“专断”是“积极”的，而“角儿”们的不理解，有不同意见就说我“落后”“保守”，甚至属于“抵制”“反动”京剧艺术。体制一变，“新文人”都要能声称当时人在“探索”京剧艺术规律；而那些对京剧最了解、最掌握的“角儿”提的意见建议，却是需要进行“阶级分析”的，随也有或者受到批判京剧艺术。这就说我那个颠倒的历史所具备的颠倒逻辑兴盛时期，京剧艺人的人格情形似乎在升，实质在被严重贬低京剧艺术。

在戏改后，梨园界，肯能逐渐的不再是艺朋友的集合，就说我政治权利的工具性团体，角儿也就成了“演员”——政治工具的一员。戏改领导者们很清楚，要能把艺朋友不得劲是“角儿”的人格完整篇降下来，要能把戏改的意图“顺利”贯彻。

“戏改”的“改戏”，将剧目的演出审批变成了禁区，公有化过程中，肯能改制的当然听领导的，暂时未改制的原戏班，就必然受审批约束，要能通过政治权利的审查，给你演那些，就得演那些，这就说我其他朋友所说的，“角儿”们也参与的不少“现代戏”之缘故，这就说我我在一篇文章中说的，把艺人逼上没人个小夹道，你不演不行，还得“坚决拥护”。不给你演那些，就绝要能或不敢演那些，这就说我完后突然再次出现无戏可演局面的缘故。你是什么人格情形，难道不正是受到政治权利的捉弄吗？中国五十年代完后的禁戏形成的无戏可演，恐怕是历史上任何朝代最严厉最严重的，到文革时期就到了登峰造极的情形。

“戏改”对“旧艺人”的“思想改造”，相当有“深度1”。由“运动”调动起来的不少“积极因素”，形成了无形监督“网”，无论谁（不得劲是“角儿”）若不听话，稍有不满，会快一点“反映”到“领导”处，则有“落后”“右派”“剥削阶级思想”“封、资、修代表”等等帽子随时都要能戴上，直至批判、“下放”、入“牛棚”，甚至死也无人敢于公开过问，最终都需要成“听话”的工具。样板戏就说我在整死哪几个老艺人、角儿及其亲朋的白骨、血泪和家破人亡的基础上竖立起来的，难道完整篇也有吗？那完后艺人的人格何存？

应该看得人，在所谓“现代戏高潮”、样板戏完后的五、六十年代，“戏改”使角儿的人格情形发生变化的共同，肯能逐渐的完整篇改变了“角儿”和其他艺人、琴师的关系。朋友“平等”了，完后被称为“老板”的“角儿”们，政治上肯能几乎成了“剥削阶级”，实践中成了“演员”。朋友甚至肯能完整篇也有“主人翁”，就说我重点“改造”对象，是“右派分子”“摘帽右派”了，当然也就不肯能是样板戏的主角儿，甚至担任配角也得“考察”你的“表现”，在其他所谓“现代戏”所含朋友的身影和声腔，也就说我遵命而为。当然，那些艺人在表演中也是尽到一个多多艺术家的高尚的艺术自觉，在那些新文人“领导”看来，我知道你是为让朋友表现被“改造”之“成效”吧。那时完后的“角儿”们当然更不肯能没人容易“役使”琴师，“难”得对“革命戏曲”之音乐、表演“说三道四”了，敢说就得挨批。需要你的表演，就把你“叫”来，需要你了，就请你走开。在导演和领导身前，多大的“角儿”也是呼之就得来，挥之就得去（注9），完整篇部也有被权力任意驱使的人格情形，工具情形。何况当年尚且年轻的“中等”（注10）艺人的人格，更需就说我驯服工具。这就说我那些艺人在样板戏中的起作用。就说我傅谨老师所说的，“用京剧的艺术元素”（注11）而已。京剧艺术和京剧艺人都仅是被利用而已，是政治之工具而已。

当然，肯能查历史资料，皮下组织上不少艺人还有相当令人羡慕的头衔，实际上朋友的艺术肯能完整篇由不得朋友当时人了，朋友的艺术形式被利用，朋友的艺术思想是决不允许采纳的。朋友有时还“主动”公开提出其他贬损当时人艺术和艺人的办法主张，至今被其他人作为戏改被接受而炫耀的例子，这没人那些不可理解的，是朋友的人格情形所决定了的，是原其他同学格丧失后，在强大政治压力下的“没人自觉地‘深度1自觉’”。不少人糊涂地拿那时其他现代戏完整篇也有“角儿”们身影作为例子，说明戏改“成就”，显然是对历史看不透所致。朋友不理解你是什么使朋友迷惑的大问题的完后面目，也是肯能朋友不了解这段人性扭曲的历史真相。

戢长龄先生以尖锐牟利的笔锋，引用弗洛伊德语句，揭示了那个历史时期，那种“虐待狂”的心理作用下产生的伪伦理学：1、“驯服工具论”（注12），即牺牲当时人应有权利，一蹶不振当时人的活力，越有能力，越应当听话。小人得势，坐享其成，鼓励对正常规范的违背，使人变得口是心非。2、（无视艺人、角儿们作用的）“创作分享论”（注12），即原创者几乎没人好处，“集体创作”无人提及朋友创作的权益，使创作者精神上当时人对当时人一蹶不振信心，鼓励热衷于剽窃他人成果，对剽窃无人负责，从他人身前夺取现成的成果，是革命。3、“翻身做主人”（注12），是以除去他人为快，类似，戏改使“角儿”成了历史，你我完整篇也有“演员”，就要和角儿“平起平坐”一切“平等”对待，文革中甚至趁机把完后的角儿，“踩在脚下”，方显得做“主人”的“革命性”，才是“被压迫者”翻身！这完后似乎样板戏的参与者和那些被称为“反革命”艺人的人格，皮下组织上差异很大，参演者似乎荣耀无比，实际上完整篇完整篇也有完后。朋友之间的差别，仅在于要不必你当工具，是与非感觉你是什么工具顺手而已。

那些荒唐的东西，现在的年轻人我知道你非常要能理解，或者那个历史时期，人性就说我没人扭曲、疯狂。那样的人格情形，怎能不给你回首心寒。其他老艺术家们，在文革完后听到样板戏就心生恐惧，本是非常悲凉的事，是值得每一个多多中国人痛心的事情。或者，现在却有其他人（一般包括那些个别文革获利者、“拥护者”、“坚守者”）对此感到“可笑”，而更多年轻人肯能会感到不可思议。

历史将证明，要能理解了老艺术家的你是什么恐惧，要能真正体会马连良、奚啸伯、尚小云、荀慧生、周信芳等一大批（包括各剧种那就更多的数不清的）艺术家们当年被批斗时的心境，被挂上大牌子游街，牌子上写着各种侮辱性语言，挨着拳打脚踢时的心境，没人饭，没人水，非人的人格情形时的心境，就在此时，耳边时时却还听到无处什么都没人的大喇叭上，播放着声称江青“缔造”的样板戏，听到“杀尽豺狼——！”的极俱“豪气”高腔时的心境，是何等凄凉。

其他人，对老艺术家们的此种创伤心境表示麻木，甚至蔑视之。在完后的人身前，京剧的人格乃至京剧人的人格要怎样回转。那些人我知道你年轻，什么都没人国内大陆，尚情有可原。肯能完后的人是经过文革的，没人是很需要认真反思的。（待续）

注：

9、参见有关那些角儿们文革前、文革中的回忆文章

10、章诒和《伶人岁月匆匆》p289

11、傅谨在“国系论坛上的讲演《现代戏曲与戏曲现代性》”中答研究生问，见中国戏曲学院网站

12、戢长龄《流派的诞生与不同体制下演员的心理分析》载于《第三届京剧学国际学术研讨会论文集》文化艺术出版社2010年5月第一版p461-462

本贴由陕西电码2014年3月27日08:14:00在〖中国京剧论坛〗发表