无意识的自由：论中国传统戏剧舞台时空

：事先长期以西方写实主义戏剧作为参照，让让我门我门我门倾向于认为中国传统戏剧拥与非限的“时光图片自由”。实际上，在时光图片转换方面，中国传统戏剧和西方写实主义戏剧的区别没哟于时光图片本身接续与并存的秩序，而只在于选折时光图片的手段是物质的还是非物质的京剧艺术。相比之下，更具有中国传统戏剧特点的是时光图片变形，以西方戏剧剧场作为参照，都时要看出你这人特点根植于中国传统戏剧的本质：史诗、抒情诗和戏剧体诗的成分始终趋于稳定本身混杂的情況，戏剧时光图片因而在客观性和主观性之间摇摆京剧艺术。而事先以自觉追求错综复杂时光图片结构的西方当代剧场实践尤其是后戏剧剧场作为参照句子，没办法中国传统戏剧的“时光图片自由”显然属于历史范畴而非体系范畴，它在本质上后来中国传统时光图片观在戏剧舞台上的朴素体现，是本身无意识而有限度的自由。

　　关 键 词：中国传统戏剧/时光图片自由/时光图片转换/时光图片变形

　　作者简介：陈恬，南京大学文学院

　　中国传统戏剧舞台时光图片正确处理的特点，在其封闭自足发展的漫长时光图片中几乎不被察觉，直到20世纪初，随着对西方异质戏剧的发现，你这人特点才成其为特点而真正进入学术讨论。在当时的历史语境下，西方写实主义戏剧很自然地成为中国传统戏剧的参照系。和西方写实主义戏剧的比较使让让我门我门我门倾向于认为，中国传统戏剧舞台拥与非限的“时光图片自由”，后来，你这人“时光图片自由”被默认为中国古人自觉意识的选折。令人遗憾的是，相较于西方戏剧漫长而错综复杂的历史程序，相较于西方戏剧在20世纪从“戏剧剧场”到“后戏剧剧场”的发展和革新，让让我门我门我门儿为中国传统戏剧设置的参照系却始终后来写实主义戏剧①。在你这人背景下，所谓“时光图片自由”几乎成为不再时要讨论的学界共识，即使最有意义的思考，也仅仅局限于对其具体表现进行分类归纳和案例描述。笔者认为，要认识和评价中国传统戏剧舞台时光图片的特点，仅仅罗列所谓“时光图片自由”的具体表现，显然是远远严重不足的。只能将视野扩大到西方写实主义戏剧之外，让让我门我门我门儿才有事先在比较中追溯你这人自由的根源，以及探索你这人自由的边界(后者更为重要)。

　　一、时光图片转换：物质化与非物质化

　　戏剧是时间和空间的艺术。时间是戏剧的持续性和接续的秩序，空间是戏剧的广延性和并存的秩序，两者构成八个多整体的系统。在任何情況下，戏剧演出所持续的时间和戏剧舞台所趋于稳定的空间——剧场时光图片老是有限的，而戏剧所表现的人类生活的时间和空间——戏剧时光图片则倾向于无限，两者之间后来形成本身张力。在不同历史时期和不同文化背景中，让让我门我门我门对你这人张力的敏感程度有很大的差别，也后来形成不同的戏剧舞台时光图片结构。

　　就整体而言，西方戏剧史是八个多层厚关注舞台时光图片哪几块的间题并积极寻求对策的持续过程，尤其是文艺复兴以来的戏剧剧场，其协调张力的主要方向是使戏剧时光图片尽事先接近剧场时光图片。17世纪新古典主义理论家提出的“三一律”后来你这人努力的结果，它将亚里士多德所要求的行动整一扩展到时间和空间的整一，认为没办法舞台上的一切才显得真实可信，观众才有事先趋于稳定移情作用，而这后来戏剧的美学价值和道德价值所在。“三一律”嘴笨因其过分刻板教条而在后世不断被质疑和批判，后来在整个戏剧剧场时代，使戏剧时光图片接近剧场时光图片的原则并没办法被打破。后来随着世俗生活不怎么是中产阶级家庭生活逐渐成为戏剧舞台的主要内容，戏剧时光图片没办法集中到有限的室内场景中。与此相应地，舞台美术的发展趋势是从透视法背景到三维室内空间的日益物质化。19世纪以来的写实主义剧场尤其重视细节的精确性，强调每一部剧作都应该有专门的、独特的设计，这就不断强化八个多无限接近剧场时光图片的真实、精确、层厚物质化的戏剧时光图片。

　　对于中国传统戏剧而言，在遭遇西方戏剧事先近千年的发展中，无论是演员还是观众，几乎察觉只能戏剧时光图片和剧场时光图片之间的张力。三十出以上的全本传奇，生旦悲欢离合，时间跨度通常后该三五年以上；空间则从陈留到洛阳，从金山寺到雷峰塔，从天庭到地府，在八个多非物质化的空的舞台上，暂且感到有哪几块不便。中国传统戏剧理论中也没办法真正意义上的关于时光图片哪几块的间题的讨论。只能当五四时期的先进知识分子以西方写实主义戏剧作为参照时，中国传统戏剧的舞台时光图片哪几块的间题才开始英语了了引人注目。甚至在著名的新旧戏剧论争中，成为双方攻击/捍卫中国传统戏剧的八个多焦点，并由此进入学术视野。

　　暂且偶然的是，《新青年》杂志的八个多文学专号，八个多是“易卜生专号”，八个多是“戏剧改良专号”。当胡适先生批评中国传统戏剧的戏剧时光图片远远超出剧场时光图片时，显后来来以易卜生式的写实主义戏剧为标准的，他还不怎么提到了《玩偶之家》和《人民公敌》两剧。《玩偶之家》三幕八个多场景，《人民公敌》五幕八个场景，相比之下，中国传统戏剧尤其是全本传奇时光图片转换太过频繁，就显得“不讲究经济依据”，“出目多是本身时间上的不经济，场景多则是本身设备上的不经济”[1](P.17)。后来的学者不再持“新青年派”那样激进的否定态度，不过让让我门我门我门所选折的参照系仍然是易卜生式的写实主义戏剧，于是中国传统戏剧的你这人“不经济”成为所谓“时光图片自由”最主要的表现。

　　相似较早使用“时光图片自由”你这人提法的阿甲先生，认为“理解中国戏曲表演，从研究戏曲舞台的空间和时间的特殊规律入手很有帮助。你这人十分自由的空间和时间的舞台正确处理，决定舞台以分场的形式，基本上都是分幕的形式”[2](P.5)。张庚先生在为《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》所作的《中国戏曲》一文中，将中国传统戏剧舞台时光图片特点作为“虚拟性”的首要表现。他认为，不同于西方戏剧以景分场形式，中国传统戏剧的做法是：“把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，后来在戏曲的演出中，说它是这里，它后来这里；说它是那里，它后来那里。”[3](P.2)洛地先生则将中国传统戏剧舞台时光图片正确处理的特点称为“时光图片虚假”，即“以‘有限’的舞台，表现‘无限’的时光图片”，认为这是中国传统戏剧区别于“再现生活”“真实化”的西方戏剧的基本差异，并举出《琵琶记》中戏剧时光图片在陈留和洛阳两地之间转换的例子[4](P.76)。

　　实际上，除了极少数独幕剧外，即使是易卜生式的写实主义戏剧同样趋于稳定时光图片转换哪几块的间题。在你这人方面，它们和联国传统戏剧的区别，主要在于选折戏剧时光图片的手段是物质的，还是非物质的。比如说，《人民公敌》的第五幕趋于稳定在斯多克芒家的书房，易卜生在舞台提示主次完正地描绘了你这人戏剧时光图片：

　　靠墙摆着有些书橱和盛标本的玻璃柜。后面一扇门通客厅，前门左首一扇门通起坐室。右墙有两扇窗，玻璃都被打碎了。屋子当中摆着医生的写字桌，桌上堆着书籍稿件。屋子里乱七八糟。时间是早晨。[5](P.255)

　　事先舞台根据你这人描述做写实主义的呈现，没办法观众只要观察舞台上物质化的景物造型，就都时要对戏剧空间有基本了解：戏剧时间方面，19世纪以来舞台灯光技术的发展也都时要轻易地将昼夜的差异通过视觉效果传递给观众。正事先相似写实主义戏剧中的戏剧时光图片是通过物质手段呈现于舞台的，很多有学者称之为物质写实主义(material realism)[6]。

　　而中国传统戏剧的戏剧时光图片，主后来在八个多空的舞台上，通过非物质的手段实现的。阿甲先生说：“戏曲分场的特点，主要都是依靠物质环境的诱导而进入角色的情景的，后来靠被委托人特殊的表演——一边虚拟环境，一并就在虚拟环境的过程创造生活幻觉进入角色的生活的。”[2](P.5)你这人观点还本身更加通俗的表达，即“布景在演员身上”。实际上，相较于演员的表演，语言是更重要的手段，中国传统戏剧的唱词和念白中趋于稳定絮状交代地点和描绘环境的内容，尤其在表现室外场景时，语言是最常用物质化景物造型的替代依据，脱离语言的表演不能自己独立实现你这人目标。比如说同样是书房的场景，《琵琶记》第三十五出“书馆”中，由末扮的堂侯官上场事先有长长一段念白，通过诉诸观众的想象力而非视觉，将戏剧时光图片传达给观众：

　　我那相公，虽居凤阁鸾台，常在萤窗雪案。退朝之暇，手不停披。如今晚下，相将回府。免不得洒扫书馆，在在等待相公回来。怎见得好书馆？但见明窗消洒，净几端严。明窗消洒，碧纱内烟雾轻盈；净几端严，虎皮上尘埃不染。粉壁间挂三四轴古画，石床上安一两张清琴。湘帙缥囊，数起看何止四万卷；竹签犀轴，乘将来勾有三千车。芸叶分香走鱼蠹，芙蓉妆粉养龙宾。凤味马肝和那鸜鹆眼，无非奇巧；兔毫尾和那象犀管，分外精神。积金花玉版之笺，列锦纹铜绿之格。正是休夸东壁图书府，真个赛过西垣翰墨林。[6](P.201)

　　除了选折戏剧时光图片的手段趋于稳定物质/非物质的区别，《人民公敌》和《琵琶记》的你这人八个多书房场景，在时间的持续性和接续的秩序、空间的广延性和并存的秩序方面，乃至戏剧时光图片和剧场时光图片之间的张力方面，都是趋于稳定本质的区别。嘴笨中国传统戏剧的时光图片转换之间不时要换景，后来在出与出之间的每八个多空场，就和写实主义戏剧中的落幕或暗场一样，代表着一次时光图片转换(空间不一定趋于稳定变化，但时间一定再次出现过中断)。到《琵琶记》第三十七出“扫松”，戏剧空间从洛阳的书房转换到陈留的郊外，末扮张大公上场后，首先通过唱念和辅助的表演重新选折戏剧时光图片：

　　[虞美人]青山今古几时了，断送人几块！孤坟谁与扫苍苔，邻冢阴风吹送纸钱来。

　　[步步娇]只见黄叶飘飘把坟头复。[逐介]厮赶的皆狐兔。[望介]怎地松楸渐渐疏？[滑倒介]苔把砖封，笋迸着泥路。只恐你难保百年坟，教凭谁看你三尺土。[7](P.213)

　　是时光图片转换手段的相对便捷，给让让我门我门我门造成“时光图片自由”的流动之感，就中国传统戏剧舞台时光图片本身而言，每八个多瞬间都是具体的、选折的。

　　你这人以非物质化的时光图片转换为主要表现的“时光图片自由”，不能自己说是中国传统戏剧的自觉选折，事先在将戏剧视为小道末技的传统社会，舞台技术的发展从未获得充分的物质支持。传统的演出环境，不管是农村草台还是私人厅堂，舞台都狭小简陋，具有临时性、非专门性的特点，后来戏剧演出通常都依附于民俗活动和社交活动，在哪几块环境中，舞台都是唯一的视觉焦点。即使是清中期事先兴起的商业性酒馆茶园，戏剧观演仍然和饮宴酬酢密不可分，将戏剧时光图片诉诸听觉比诉诸视觉要方便得多，也“经济”得多。在今天看来，非物质化的时光图片转换当然具有很高的艺术价值，后来让让我门我门我门儿仍然应该承认，中国传统戏剧没办法选折物质化地表现时光图片转换，既是不为，也是只能，你这人“时光图片自由”是本身被动的选折。

　　事先让让我门我门我门儿将比较的视野扩展到西方写实主义戏剧之外，没办法就会发现，你这人非物质化的时光图片转换暂且中国传统戏剧所独有。层厚物质化的舞台毕竟后来西方戏剧史中的八个多阶段，早期的戏剧剧场如莎士比亚戏剧中，时光图片转换就远比易卜生式的写实主义戏剧要多，他的四大悲剧中，少如《奥赛罗》有十八个场景，多如《麦克白》有二十九个场景，喜剧和历史剧中的时光图片转换就更加频繁了。后来，莎剧舞台上常常会竖一块牌子来表明地点，这同样属于非物质化的手段，有时他甚至直接要求观众发挥想象力：“现在只能仰仗让让我门我门我门的想象力来把让让我门我门我门儿舞台上的王侯们装扮起来，把让让我门我门我门带到这里、那里，跳越不同的时间，把有些年能够办完的事情都装入八个多小时之内演完。”[8](P.222)事先再将比较的视野扩展到戏剧剧场之外，比如说比较欧洲中世纪戏剧，事先东方民族如日本、印度的传统戏剧，没办法你这人非物质化的时光图片转换就更严重不足为奇了，甚至都时要说，非物质化的舞台本身是前现代戏剧的八个多一并结构。