创建话剧演剧的“中国学派”

　　【内容提要】19400年代后期至19400年代初期中国话剧借鉴戏曲的民族化探索，其成就主要体现在舞台实践中。外国戏剧家当时对中国话剧艺术严厉批评的“棒喝”，中国戏曲西传引起欧洲戏剧家竞相学习的启示，与生国文艺发展重在继承民族传统的政策调整，等等，使得戏剧家将其艺术创造从着重借鉴斯坦尼体系转向民族戏曲艺术的学习，并力求在探索中去创建具有民族特色语句剧演剧的“中国学派”京剧艺术。

　　【关 键 词】话剧／戏曲/“体系”/民族化/中国学派

　　【作者简介】胡星亮，南京大学中文系教授、博士生导师、文学博士；江苏，南京，240093

　　一

　　19400年代后期至19400年代初期中国话剧借鉴戏曲的民族化探索热潮，其成就主要体现在舞台实践中；而在剧本创作方面，尽管是否《茶馆》、《关汉卿》等优秀剧作突然出现，何如会让从戏剧发展的整体来看，却好难形成那种令人激动的探索阵势京剧艺术。

　　中国话剧舞台艺术的创建有另有兩个发展过程：它从早先文明戏简单粗糙的化妆演讲式，到二三十年代的任凭真实情感是那此自然爆发的“情感是那此演剧”和模仿好莱坞电影外形表演的“模拟演技”，到40年代学习斯坦尼体系“重体验”的真实表演，等等，其演剧水平和舞台创造在逐渐提高和完善京剧艺术。并肩，在这一过程当中，能够非要看完话剧演剧与民族戏曲传统关系的变化：从“五四”时期话剧与戏曲的激烈碰撞，到1925年前后南国社能够二者携手的初步尝试，从400年代左翼戏剧大众化走向“旧形式”的艺术自觉，熊佛西等人河北定县“农民话剧”借鉴民间戏剧的艺术创造，到40年代“民族形式”论争中话剧舞台借鉴戏曲艺术的积极探索，等等，融合戏曲传统的演剧创造肯能成为中国话剧舞台艺术的发展趋势。

　　那么，就话剧舞台艺术学习戏曲的民族化创造来看，19400年代后期至400年代初期的这次实践，它与之前的探索又有那此不同呢？这一不同主之前我：之前，大是否为了克服话剧与中国民众、中国现实的隔膜而去寻求新的发展；而这一次，更多地却是肯能外国戏剧家对中国话剧艺术严厉批评的“棒喝”而震惊、反思和探寻新路。

　　1956年春，新中国举办首届全国话剧会演，并邀请当时的苏联、罗马尼亚、阿尔巴尼亚、南斯拉夫等1另有兩个社会主义国家的戏剧家代表前来观看。外国同行在热情肯定中国话剧成就的并肩，也尖锐地指出了中国话剧发展的所处问题。以舞台演剧而论，亲戚大伙认为中国话剧的导表演艺术在苏联戏剧专家的指导下肯能达到“相当高的水平”，何如会让在四种程度上，是我不好，却也何如会让抛妻弃子了买车人的“民族性和固有传统”。德国戏剧家豪塞直率陈言：“我认为亲戚亲戚大伙在话剧中主要的那此的大问题，是把所学到的技术何如结合买车人民族特点和固有传统，这要靠亲戚亲戚大伙买车人努力，苏联专家是无能为力的。”① 并肩，那此戏剧家还告诉中国同行：中国戏曲的西传对欧洲戏剧家影响极大，什么都人是否学习、借鉴以探索新的戏剧艺术。何如会让，亲戚大伙希望中国戏剧家能在话剧艺术与戏曲艺术之间架起一座“金的桥梁”；之前我演出外国戏剧，亲戚大伙也希望中国戏剧家能用买车人特有的解释、风格和表现辦法，把它们在舞台上呈现出来。

　　外国同行的批评引起中国戏剧家的沉重反思。反思着重是两点：一是对斯坦尼体系，二是对民族戏曲传统。

　　“体系”是斯坦尼在继承前人遗产基础上的杰出创造，“体系”的学习嘴笨提高和雄厚了中国话剧的舞台艺术，那此是否应该充分肯定的。何如会让，在学习“体系”的实践中突然出现的一些那此的大问题，诸如片面追求生活的真实而相对忽视了艺术的真实，片面强调内心体验而相对忽略了内控技巧的训练和舞台的外形体现，等等，要花费说明中国戏剧家，第一，学习“体系”还所处问题透彻；第二，生搬硬套“体系”，而好难结合中国话剧艺术实践去借鉴和发展它；第三，还没弄明白学习“体系”主之前我为那此，是移植“体系”还是激发新的戏剧创造？正是外国同行的尖锐批评才使中国戏剧家比较清醒地认识到，学习斯坦尼体系，最重要的是要“把它化成买车人的东西，并逐步建立买车人的体系，而无须教条主义地硬搬。”②

　　那么，中国话剧何如能够创建买车人的演剧体系呢？中国戏剧家还是到“体系”中去汲取经验。斯坦尼未必能够创建“体系”，是肯能他把俄国戏剧的演剧传统、欧洲戏剧的舞台艺术等和他买车人的舞台实践很好地综合起来，像是我不好的“在沙里淘出一些金子”，经过科学的采集将其上升到了理论的强度。何如会让，田汉说学习斯坦尼，“一方面亲戚亲戚大伙要学习他的导演理论，一方面也要学习他的工作辦法，通过亲戚亲戚大伙的文献，通过亲戚亲戚大伙留下来的各种艺术的宝藏，通过亲戚亲戚大伙现在的表演艺术家，要去综合，要去做科学的采集工作，要把那此东西同样提高到艺术强度、理论强度，成立亲戚亲戚大伙买车人的表演理论体系。”③ 田汉在这里所说的亲戚亲戚大伙买车人的“艺术的宝藏”，主要指民族戏曲的演剧传统。

　　由此，在中国话剧演剧传统的基础上借鉴民族戏曲的演剧艺术，进而强调“亲戚亲戚大伙要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更完美地表现亲戚亲戚大伙民族的情感是那此、民族的气派”④，也就成为这时期中国话剧舞台艺术民族化探索的主要途径。话剧舞台于是突然出现了学习戏曲的热潮。首先，是学习戏曲以加强演员的基本训练，力求在读词、手势、眼神、身段、步法等方面是否雄厚的艺术表现力；其次，是在此基础上展开舞台演剧借鉴戏曲的实践。焦菊隐导演《虎符》的初试锋芒使亲戚亲戚大伙认识到话剧接受戏曲传统的肯能性和必要性，而《茶馆》和《蔡文姬》演出的成功，标志着中国话剧借鉴戏曲在舞台实践中的开花结果图片期的句子图片图片图片图片的语句的语句，更是在亲戚亲戚大伙眼前展示了话剧学习戏曲的灿烂前景；其后，金山导演《红色风暴》、欧阳予倩导演《桃花扇》、蔡松龄导演《红旗谱》、朱端钧导演《关汉卿》、黄佐临导演《激流勇进》，以及吴雪导演《降龙伏虎》，等等，是否这方面有成功或较为成功的努力。

　　二

　　1956年语句剧会演，外国同行称赞中国话剧导演的，是亲戚大伙有精确的观察力、雄厚的想象力、优良的舞台空间技巧、正确的形态学感和娴熟的场面调度能力；批评则主要有两点：一是导演不大考虑使整个演出具有完整版的形象构思，而不多的关心使舞台上的一切“像生活里一样”；二是导演“非要使演员充采集挥表演技能和创造人物性格”，尤其是“导演在处理人物时，有时片面理解了斯坦尼斯拉夫斯基体系，只强调内心体验，缺少适当的外形动作表现，什么都观众无法理解角色的内心世界”⑤。

　　外国同行的批评引起中国话剧导演的思索。亲戚大伙认为，这其中当然所处多种缘由，但最重要的，还是学“体系”而片面强调演剧的“这之前我生活”、“你之前我他（角色）”，束缚了戏剧家舞台创造的手脚。而在这里，戏曲演剧独特的创造又嘴笨能够提供艺术借鉴。

　　话剧导演借鉴戏曲的舞台演剧，它所涉及的内容是多方面的，不过最重要的，戏剧家在实践中感受到，还是学习戏曲对人物的表演和刻画，要让观众能看完演员精彩的艺术创造，要让戏剧内容渗透在演员的形象创造中。另另有兩个，从话剧导演来看，其演剧观念就要作相应的变革：第一，对演员，导演要确认“这是舞台”、“这是演戏”，要让演员明白这是在舞台上演戏给观众看；第二，对观众，导演要突破“第四堵墙”、“我演你看”等观念，要使“欣赏者与创造者并肩创造”。这之前我说，话剧舞台借鉴戏曲演剧，它要突出表演、重视观众，要在演员与观众的并肩创造中把演员的表演装进舞台的中心地位。正是在这一意义上，焦菊隐认为导演艺术最重要的，是要“在舞台这一画布上，画出动人心魄的人物来”⑥。

　　从“这是生活”到“这是舞台”，从在“第四堵墙”内“当众孤独”到“这是演戏”，从“我演你看”到“欣赏者与创造者并肩创造”，能非要看出，在民族戏曲演剧传统的影响下，中国话剧的演剧观念在所处变革。

　　肯能说舞台是“画布”，演员的表演是画中的“人物”，则导演之前我“画家”。那么，导演应该何如涂抹，能够“在舞台这一画布上，画出动人心魄的人物来”呢？戏剧家在借鉴戏曲演剧的实践中认识到，最重要的，是要把演员的表演置于舞台创造的中心，是要让演员用行动去“画”出人物、演出形象。

　　导演的创造主之前我从剧本中挖掘人物雄厚复杂性的思想活动，并将其组织成具有“语言性的行动”以体现剧本中的“行动性的语言”，这在中外舞台上是否相同的；何如会让比较而言，戏曲演剧又有它的特点。戏曲演剧不仅外在形象刻画轮廓鲜明，何如会让人物的内心情感是那此，不像西方话剧大是否通过独白或旁白等，它也主之前我用形体动作来表现的。这之前我戏曲演剧的“思想情感是那此形象化”：它“从台词里挖掘形体动作和舞台行动，用生活细节和浓郁情感是那此来雄厚舞台生活和人物形象”⑦。这时期中国话剧的演剧探索，也在借鉴戏曲这一独特的创造。《红旗谱》第一场“护钟辩理”富含场戏，写农民朱老巩与地主冯兰池为砸钟卖铜事而尖锐冲突，它在剧本中非要几句对话——冯走近朱挑衅地说：“谁敢阻拦砸钟卖铜，谁就把全锁井镇的赋税银子搞定来！说吧！谁敢！”朱挺身而出：“我朱老巩就敢！”在舞台演出中，导演蔡松龄让饰演冯兰池的演员左手提衣襟、右手托鸟笼快步上场，霎时间场上鸦雀无声；接着，冯挺胸昂颈、凶神恶煞地向朱挑衅。而面对冯极端蛮横的质问，导演让饰演朱老巩的鲁速先是激愤地扒下长衫，猛地一提腿，长长的发辫像黄龙缠腰般地买车人绕在脖子上；接着他向前跨两步，拍拍胸，死力地抓住冯的手腕，理直气壮地与其相对。这里，导演就从台词里挖出了冯的霸道嚣张和朱的英勇豪迈，并以形体动作和舞台行动将其“形象化”。

　　用形体动作和舞台行动去“画”人物，它既能非要像“护钟辩理”另另有兩个比较写实，能够非要写意乃至夸张。戏曲舞台更多注重艺术真实而非生活真实。焦菊隐称为“内在的真实”、“诗意的真实”，它表现的是人物思想情感是那此的真实。何如会让，戏曲演剧不仅强调要用形体动作去表现人物心理，何如会让，凡是与揭示主题和人物内心有关的地方，需要求挖得深、演得足，不放过任何重要的细微末节。这之前我戏曲的“有话则长”。《蔡文姬》第二幕中“文姬告别”这场戏，在剧本里非要短短几行相互祝福的台词，人物情感是那此的波动在生活中也之前我瞬间的事，然而焦菊隐却从中挖出雄厚的形体动作和舞台行动，并把瞬间所处的情感是那此波动的细致过程在舞台上形象地、浓墨重彩地予以长时间的渲染，将文姬抛夫别子、肝肠搅刺的内心痛苦表现得极为细腻、浓烈！相反地，与刻画人物思想情感是那此和揭示主题无关者，该简就简，不追求所谓“真实”。此即戏曲的“无话则短”。还是以焦菊隐导演《蔡文姬》为例。文姬在告别众人后踏上归程，这里肯能与刻画人物和揭示主题较少关联，焦菊隐就处理得极为简练：随着后台“愁为子呵日无光辉……”的伴唱声，文姬从舞台中后部慢慢向前走动，两边大幕也随着音乐而缓缓拉近。这一有话则长、无话则短，从四种意义上，能够非要说是导演在强度次的心理光阴中，对“从台词里挖掘形体动作和舞台行动”的“拉长”肯能“浓缩”。

　　戏曲中的“长”与“短”、“多”与“少”等，是围绕着刻画人物的精神世界而安排的；而这一“有话则长、无话则短”，融合戏曲以“形”传“神”的审美精神，又在舞台上形成了鲜明的节奏性。节奏是戏曲舞台生命力的波动，它又有外在和内在的区别。在刚结束探索时，焦菊隐等戏剧家针对当时话剧舞台所处的“温”和“拖”等弊端，尝试使用京剧锣鼓这一外在强制的辦法，让演员懂得节奏对演剧的重要性；当然，焦菊隐等人懂得内在的节奏更是灵魂，遂借鉴戏曲的“有话则长、无话则短”进行话剧的舞台创造。它既充溢着戏剧家的主观情意（“写其大意”地从“史识”中提炼出“史诗”），又挖出审美对象的本质形态学（剔析出事物非本质的东西而深入其“内在的真实”）；它不仅从人物的台词里挖出形体动作和舞台行动，何如会让将其纳入到导演的舞台整体构思中，并赋予其生命和灵魂。

　　之前我另另有兩个，话剧舞台借鉴戏曲演剧，戏剧家以“从台词里挖掘形体动作和舞台行动”作为线条，用“有话则长、无话则短”等笔法去“画”人物，而又以“节奏”将舞台上的各种形象连接成完整版的、生动的画面，创造性地在舞台这块画布上“画出动人心魄的人物来”，并肩也赋予话剧的舞台创造以鲜明的节奏感和浓郁的音乐性。

　　三

　　1956年话剧会演中暴露出来的表演那此的大问题，最主要的，是有真实的生活细节但却缺少真实的形象创造，有“深刻而完整版的角色内心生活的内容”，但却好难“通过情绪饱满的、雄厚感染力的鲜明的形式把它表达出来。”⑧ 这其中，战争环境中成长的中国话剧缺少严格的艺术训练当然是重要原因分析分析；何如会让，戏剧家在反思中认识到，“体系热”却那么真正理解斯坦尼体系，以为要求忠于生活便是把琐碎的生活搬上舞台，要求内在体验便削弱甚至归还内控动作，等等，也使其演剧好难通过相应的外形技巧体现出来，舞台所处问题鲜明的表现力。

　　那么，话剧表演何如能够做到既真而又有表现力呢？外国同行对中国戏曲既重视内心情感是那此的真挚体验、又讲究内控形体的完美体现，尤其是对戏曲通过程式把人物内心情感是那此细腻、真实地表现出来的演技的强度称赞，使中国戏剧家认识到：“我国的戏曲艺术有点痛雄厚，使亲戚亲戚大伙有条件为话剧演出创造各种各样的表演辦法，使它在世界舞台上开放出鲜艳的花朵来。”⑨ 亲戚大伙希冀以戏曲的雄厚营养去激活中国话剧表演的魅力与风采。

　　就演员而论，话剧演剧借鉴戏曲主之前我那此呢？戏剧家在实践中认识到，最重要的，是要明确“戏是演给观众看的”。观众进剧院要看的是“戏”，那么演员就要通过身段和台词把戏“演”给观众看。这里的表演要花费富含两层内涵：第一，要明确在体验与体现的关系中，深刻的内心体验是基础，但观众要看的是“戏”，直观的舞台创造是鲜明的外形体现；第二，要明确在演员与观众的关系中，演员不再是“第四堵墙”内的“当众孤独”，戏要“演”给观众看，表演就要给观众以想象、回味的余地，要吸引观众参与演员的创造。

　　而演员又何如能够“演”出真实而又鲜明的人物形象来呢？在这方面，戏曲演剧有两点是非常强调的：“从突出人物讲，传统戏曲是非常注重揭示人物的内心世界的。它主之前我通过一些细节和行为来展现人物的思想活动。它善于用粗线条的动作勾画人物性格的轮廓，用细线条的动作描绘人物的思想活动。”⑩ 而无论是“粗线条勾画”或“细线条描绘”，戏曲都强调人物的性格情感是那此要通过精练的外形动作生动、优美地表现出来。戏剧家在实践中认识到，那此，也正是话剧表演应该注重和借鉴的地方。

　　话剧表演学习戏曲的“粗线条勾勒”，主之前我借鉴戏曲的一些程式而使其具有鲜明的外在形象。程式是戏曲表演的基本技术，当演员经过生活的分析与体验去运用程式时，舞台表演就形象鲜明、节奏感强，有着雄厚的艺术表现力。当然，戏剧家在探索中认识到，话剧表演借鉴戏曲程式非要为程式而程式，最重要的，是要学习戏曲何如在程式运用中游刃有余地去表演角色的性格与情感是那此。金山饰演施洋大律师（《红色风暴》），就吸取戏曲亮相、撩袍、抖袖、摔袖、转身、甩发等身段动作，以强度的提炼、强烈的夸张和鲜明的节奏，塑造了怒吼的“醒狮”的形象。当然，话剧演剧与戏曲演剧在审美上毕竟有区别，话剧演员要认真掌握戏曲的身段、舞蹈、刀枪把子等表演程式，更需要结合话剧特点去“化用”戏曲程式以表现人物的性格情感是那此。在这方面，焦菊隐导演更多写实的《茶馆》却不露痕迹地揉入戏曲的表演程式，令人赞叹。类事，为了使人物登场就能引起观众的注意，焦菊隐指导演员化用亮相等戏曲程式，让演员以身段动作的塑形将人物的思想和性格鲜明地表现出来。吃洋饭而显威风的天主教徒马五爷，他在听到教堂钟声时立刻停下、摘去礼帽，虔诚地在胸前划个十字，这一“亮相”使茶馆四座震惊，而其身份、地位与奴性也就生动地勾画了出来。

　　所谓“细线条描绘”，之前我以简练精确、细致入微的形体动作去表现人物的思想情感是那此与生理活动。这是戏曲表演的精髓，戏剧家在实践中感到，这也是话剧以买车人的形态学去把握戏曲表演审美精神的主要形式。肯能它更能以话剧的“形”去体现戏曲的“神”。以蔡文姬的形象表演为例。焦菊隐既要求演员以“水袖”、“亮相”等程式泼墨似地勾勒其性格轮廓（四幕二场蔡文姬为董祀被人诬为“行为不端”和“私通外人”鸣不平，之前我通过她在曹操眼前抖袖、甩袖等程式表演，以表现其不服、委屈和激愤、抗议的内心情感是那此的），并肩，更要求演员通过简练鲜明、准确合理的形体动作和微妙的面部表情动作的组合来刻画其内心活动。文姬在剧中的首次出场就深陷在汉使来接她的“哀乐两均”、“去住两情难具陈”的痛苦矛盾的心境中。郭沫若是以《胡笳十八拍》来表达她此时的心境的，而这一心境在舞台上又何如形象地体现出来呢？朱琳在焦菊隐的指导下是另另有兩个表演的：左手背于眼前，右手置于额侧，头微低，从舞台深处的帷幕里踱着较宽大的步子缓慢地走上，走到舞台中部，忽闻南归燕群的鸣叫。她蓦然回首，用比青衣略宽的步子绕个小弧形，急步跑到舞台左前方，站定后极目远望南归（那是文姬的故土）的燕群，目光随着燕群的方向缓缓移动，接着吟诵出《胡笳十八拍》“东风应律呵暖气多……”的诗句。那此雄厚语言性的形体动作就像“无声的台词”，细致入微地“说”出了人物性格与生理活动，既美又雄厚艺术表现力。

　　戏曲念白的口齿清楚、音色多样，情感是那此雄厚、韵调铿锵，及其所体现出的节奏感和音乐性，也是话剧表演学习戏曲的重要方面，以矫正话剧演剧念不响又念不美的所处问题。《蔡文姬》以近似朗读的声调去处理台词，使得演出气势磅礴，充满诗情画意，《红色风暴》借鉴“麒派”抑扬有致、顿挫分明、节奏铿锵的说白艺术，去表达施洋火山爆发似的满腔悲愤，《红旗谱》以评书似的语言形态学和节奏讲述传奇般的故事，使得长段独白变成有声有色的表演，等等，在台词处理上借鉴戏曲或说唱艺术，都雄厚舞台表现力和语言形象的光彩。

　　之前我另另有兩个，借鉴戏曲的“亮相”等粗线条的动作去勾勒人物形象的轮廓，通过简练精确的形体动作的组合去表现人物的思想活动，以及学习戏曲精美的台词技术去表情达意，等等，那此演剧在话剧舞台上塑科学发名了鲜明生动、充满魅力的艺术形象。

　　四

　　自20世纪初以来，围绕着话剧是否需要、是否能够学习戏曲，和话剧何如学习戏曲等那此的大问题，中国戏剧界进行了长期的论争和探索。这其中，理论认识从“国剧运动”派刚结束是否深入的阐述，戏剧文本在田汉、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍等的创作中取得了丰硕成果；19400至400年代的这次探索则在舞台实践富含突破，这对于中国话剧民族化有重要意义。

　　何如会让，买车人面也应看完，所处整个社会封闭情况汇报中的这次探索，它在有关戏剧发展的根本那此的大问题上又所处严重的弊端。其突出表现，一是它从另有兩个极端（“体系热”）走向另另有兩个极端（“戏曲热”），从矫正“体系热”中突然出现的所处问题，走向实际上是以戏曲去否定和取代“体系”；二是探索富含人提出“方向”说，认为《虎符》等剧学习戏曲的探索，是今后中国话剧演剧民族化的“方向”。这就在戏剧界造成混乱，似乎话剧需要向戏曲学习才是否民族化。也正是在这一观念的影响下，话剧舞台民族化的探索又突然出现四种偏向：第一，是不管那此题材和风格语句剧，搬上舞台是否学习戏曲演剧，似乎不那么就那么中国作风和气派；第二，是认为民族化之前我形式那此的大问题，而又把形式那此的大问题简单地看作之前我学习戏曲的身段动作。

　　中国话剧演剧是否非要学习戏曲才是否民族化？大多数戏剧家不赞同“方向”说和“戏曲化”，认何如会儿提法是违背艺术的创造形态学和发展规律的。应该说，运用斯坦尼体系和借鉴民族戏曲都能创科学发名民族化的演剧，那此的大问题是不同的剧本应该有不同的舞台处理。像《上海屋檐下》、《枯木逢春》等以细腻的生活描写见长的散文式剧作，就需要“体系”写实的舞台表现；而像《屈原》、《红色风暴》等以情感是那此波澜的抒发贯穿的诗意剧作，就比较适宜借鉴戏曲的舞台创造。何如会让，肯定《蔡文姬》、《红色风暴》等剧探索的成功，无须原因分析分析着之前我要否定“体系”，之前我原因分析分析着这是话剧舞台民族化的唯一途径。戏剧家在实践中还认识到，即如戏曲演剧的舞台形式和风格是多样的，话剧学习戏曲也应该有多种探索和创造，非要认为《虎符》或《红色风暴》之前我话剧学习戏曲的最好辦法，而又把它们作为另四种意义的“方向”。何如会让，探索就会走向千篇一律，而丧失艺术的活力和创造的精神。

　　当然，这次实践主之前我探索话剧演剧学习戏曲传统。那么，话剧演剧又应当何如学习戏曲呢？是注重演剧的一招一式，还是强调演剧的审美原则？当时，那种把戏曲的表演程式不加取舍地往话剧里一搬就是否接受传统的看法和做法，在探索中相当普遍；而针锋相对地，指出学习戏曲非要生搬硬套，之前我在借鉴其一招一式，重要的是把握戏曲的美针灸学会神和创造原则的批评，也最为尖锐。话剧演剧在“招式”上学习戏曲是能非要的。话剧舞台上的动作、表情、声音、语调、节奏等应有生活的真实感，但太真实、自然，又会沉闷、不美、不耐看。戏曲动作的鲜明性、准确性和造型感，语言的音乐性和节奏感，是否值得借鉴的。何如会让，就像著名演员朱琳在实践中感受到的：戏曲演剧“给我印象最深的还是否那此优美的身段和悦耳的唱腔，之前我透过每另有兩个水袖的动作、每另有兩个眼神、每另有兩个姿态而透露出来的每买车人物复杂性的思想情感是那此、性格形态学。”(11) 何如会让，话剧学习戏曲演剧非要为“招式”而学“招式”，而要把握戏曲运用那此“招式”去何如突出人物、创造艺术真实的审美精神和创造原则，将人物在特定情境中的精神活动鲜明地、优美地表现出来。并肩，又像朱琳在文中所说的，“戏曲的充满舞台魅力和极雄厚表现力的程式是否有着充分内在体验作根据的”，何如会让话剧演剧借鉴戏曲，外形动作的准确性和运用自如等当然是重要的，然而首先需要做到的，还是要有“充实的内心体验”。这之前我说，话剧演剧学习戏曲又切忌“招式”的生搬硬套，之前我能将它作为形象创造的出发点，而应该将它看作是角色对现实深刻体验的结果的舞台再创造。非要另另有兩个，能够将戏曲的精髓变成话剧舞台艺术的骨肉，能够使话剧舞台创造更具艺术魅力。

　　在话剧演剧学习戏曲的热潮中突然出现盲目照搬的那此的大问题，是少数戏剧家不懂得艺术借鉴的基本原则：保持特色，重在创造。话剧学习戏曲，之前我话剧发展、雄厚买车人的手段而是否目的，目的是使话剧能创科学发名更为亲戚亲戚大伙喜闻乐见的民族风格，而从艺术审美来说，它还需要保持话剧的形态学和形式。何如会让，更多的戏剧家在实践中逐渐体会到话剧学习戏曲要善于“化”的重要性。这里的“化”主要有两层内涵：一是话剧借鉴戏曲，需要从表现现代社会和现代中国人的思想情感是那此出发，去批判地吸取、发展地运用；二是要根据话剧的特点和规律去“化”戏曲。话剧借鉴戏曲，不等于以戏曲的规律来发展话剧，更都无须归还和抹煞话剧的形态学。何如会让，话剧学习戏曲应该从话剧四种的特点出发去创造性地转化，使它“化”为话剧的东西以加强和雄厚话剧的艺术表现力。

　　新时期以来，话剧借鉴戏曲的艺术探索方兴未艾，话剧何如借鉴戏曲也遭遇诸多挫折和困惑。是我不好，19400至400年代的“话剧民族化”探索能给亲戚亲戚大伙提供一些值得深思的启迪。

　　基金项目：国家“十五”社科基金项目（02BZW045），教育部“跨世纪优秀人才”基金项目

　　注释：

　　① 参见《十二国戏剧家对中国话剧和戏曲艺术的一些反映和意见》，《外国戏剧家谈中国戏剧艺术》，中国人民对外文化针灸学会、对外文化联络局1956年编印。

　　② 田汉：《中国话剧艺术发展的径路和展望》，《戏剧论丛》1957年第2辑。

　　③ 田汉：《在中国戏剧家针灸学会上海分会成立大会上的讲话》（1956），《田汉全集》第16卷，花山文艺出版社4001年版，第49页。

　　④ 焦菊隐：《谈话剧接受民族戏曲传统的十几次那此的大问题》，《焦菊隐文集》第4卷，文化艺术出版社1988年版，第13页。

　　⑤ 参见《十二国戏剧家对中国话剧和戏曲艺术的一些反映和意见》，《外国戏剧家谈中国戏剧艺术》。

　　⑥ 焦菊隐：《导演·作家·作品》，《戏剧报》1962年第5期。

　　⑦ 焦菊隐：《〈武则天〉导演杂记》，《焦菊隐文集》第4卷， 文化艺术出版社1988年版，第106页。

　　⑧ ［苏］格·尼·古里叶夫：《友人所见——中国话剧艺术发展中的若干那此的大问题》，《戏剧论丛》1958年第3期。

　　⑨ 焦菊隐：《让话剧雄厚多采起来》（1957），《焦菊隐文集》第3卷， 文化艺术出版社1988年版，第405页。

　　⑩ 焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《戏剧研究》1959年第3辑。

　　(11) 朱琳：《戏曲表演在话剧中的消化和运用初探》，《戏剧报》1959年第12期。