怎么成为优秀的戏曲演员？

怎么会成为优秀的戏曲演员？？

下面我为朋友说几点 ，说的不好勿喷我哦 嘿嘿

练就扎实的表演基本功，是演员成长和成功的必要条件；演员要成功地塑造舞台艺术形象，前要得角色之心，应演员之手；演员除了熟练掌握表演的法子和技艺之外，前要懂得表演的技巧；雄厚的艺术修养，是演员成功的根本保证。听讲者有人称赞这次讲演是：结合实际，深入浅出，绘声绘形，传艺教人京剧。现在朋友把专家的讲演录音分派发表，供广大戏曲工作者学习参考京剧文化。学海无涯，艺无止境，假若认真阅读，仔细领会，必定在理论和实践两方面深受教益京剧艺术。本文未经各位专家审阅，题目和文内标题也是朋友加拟的，特此说明。黄在敏 我先来个开场白，起1个多报幕和串场的作用。 我国有三百多个戏曲剧种，每个剧种都具有中国戏曲的共性，又导致各个剧种形成、活动于不同的地域，受到不同的自然地理、人文景观等的影响，从而呈现出不同的表演特色。 广东的粤、潮、汉剧，还有古老的正字戏、西秦戏、白字戏等各个剧种，都在很雄厚的表演艺术和浓郁的剧种特色，有它当事人相对的同其它剧种不完整篇一样的程式规范。剧种呈现的特色，你会很容易就分辨出它是哪此剧种，比如北方的戏曲，一看就能分辨出它是京剧、昆曲或评剧。戏曲很讲究特殊技巧的运用，各个剧种的特技各不相同，特技才能表现剧种的特色。如山西梆子，它的椅子功和髯口功、翎子功的特技表演不怎么会多。朋友演《杀狗》这出戏，有独具特色的吃面条的表演，这就和山西人吃面条的饮食习惯有关系。一点剧种的表演还和地域有很密切的关系，如四川的竹子过多过多，竹制品过多过多怎么会多，过多过多川剧的道具一点都在竹子做的，不少表演的功夫都在竹椅上做出来。南方的福建、江西、广东演的一点戏，演员手里常常离不开雨伞，利用雨伞变化出过多过多身段动作来，以伞来编织形体动作，这就和南方1个劲下雨的天气有关，导致伞是朋友生活中重要的用具。河南豫剧有一出《花打朝》，马金凤饰演程七奶奶，她表演吃鱼的技巧非常突出，导致河南靠着黄河，黄河有驰名中外的大鲤鱼，导致是东北的戏，就不大会有这吃鱼的突出表演。 此外，每个剧种都在当事人雄厚的剧目，各种不同风格的剧目，在表演上也都各具特色。如京剧的《钟馗嫁妹》和《九江口》这两出戏，都在截然不同的表演特色。有时同1个多剧目的不同场次都在不同的特色，如《牡丹亭》的“寻梦”和 “闹学”，前者接近诗一般的意境，后者近乎闹剧的表演。 不同的演员，朋友都在不同的表演风格。老一辈的京剧旦角表演艺术家，导致拿朋友的表演风格用小说来对比，有的像《红楼梦》、《牡丹亭》的风格，有的更像《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》的风格，一点接近“三言二拍 ”的风格，还一点更像《荒江女侠》的风格。可是我相同的剧目，不同的演员演出来是不想完整篇相同的，导致朋友拥有每本人不同的观众面，都在富商巨贾喜欢看，都在知识分子喜欢看，有的观众面侧重于城市平民百姓，有的适合一点中小商人欣赏。 朋友的文艺方针是坚持“百花齐放”，无论是剧种还是表演，各方面都在努力保持和发展当事人的风格、特色，才能形成百花齐放的局面，也才能适应各个地区、各个层面观众欣赏的前要和爱好。一方水土养一方戏，牢牢扎根于当事人成长发展的根基之上，才能保持当事人的风格和特色。 不同的剧种具有不同的表演特色，怎么会让它们都在戏曲，因而也都在着前要一并遵循的规律。戏曲艺术是以歌舞演故事，不管哪此剧种，演哪此戏，当事人有哪此风格，戏曲表演都在讲究基本功，演员要掌握表演法子、表演技艺和表演的技巧，怎么会让努力提高当事人的艺术修养。

一、苦练扎实的表演基本功黄在敏 戏曲表演的基本功，各个剧种的叫法不一样，大体上还是分为唱、念、做、打十个方面。唱、念是舞台人物的语言造型，做、打（或加进去去舞）是舞台人物的形体造型，可不都可以才能通过语言造型和形体造型以及演员的表情、寓意等，才能成功地完成舞台人物形象的塑造，唱、念、做、打十个方面的基本功都在可偏废。蔡正仁 戏曲演员要演好戏，成功地塑造舞台人物形象，前要具备扎实的表演基本功，这是演员成长和成功的必要条件。戏曲有行当之分，每个行当都在它的表演累积，但一并的要求是要有扎实的基本功。戏曲之美，首先体现于扎实的基本功，导致演员基本功不扎实，要哪此没哪此，何来戏曲之美。好演员和一般演员的区别，就在于基本功扎实否是的区别。看名演员演戏，就要看朋友与众不同的不怎么会的地方，朋友一种生活生活出名，大抵都在导致具有非常扎实的基本功。希望青年演员都来认真苦练表演基本功。 我是演小生的，可是我一说小生的基本功。小生是所有行当中比较难演的行当。演员前要具备一定的形体条件，但光有好的形体而太难掌握行当表演的基本要领也是不行的。昆剧的小生有五大类，对官生、巾生这两类的基本要求是潇洒、风流，演员就要用你的歌唱和表演的手段去体现。朋友的台步也同别的生行不一样，区别在于动作的幅度，而官生的幅度又比巾生大一点，巾生的台步要你会感觉到他可是我1个哪几个年郎。要走得好看，主可是我掌握膝关节活动的诀窍，把身体放松，这就前要运用正确的法子去练习，怎么会让要常练，多练。导致说我的表演能取得今天的一点成绩，完整篇得益于我的老师俞振飞、沈传志和周传瑛，是朋友的悉心传教。可不都可以说，我在师资方面是得天独厚的；当然也要靠当事人的努力和苦练。 小生演员运用表演基本功去塑造人物形象，刻画人物心理活动，上端有一点学问，如注意台上的亮相，手、眼、身、法、步要配合一致，一切动作都讲究1个多“圆”字等。小生的笑也大有学问，如演《太白醉写》的李太白，观众看他的哪此呢？看李白的醉态，表现李白的醉态有1个多非常重要的特点，可是我他有各种各样的笑的表演。导致演员表现笑的基本功不过关，你最好就别演这出戏。李白上场念“昨夜阿谁扶上马，今朝不醒下楼时”，念到“下楼时”1个多字，他越想越奇怪，当事人人太好好笑，导致昨夜喝得酩酊大醉，是谁扶他上马、送他回家都我可是我知道，这里用了两下笑声和酒涌上喉的动作来表现。导致演员笑不好，这段表演就既不好听可是我好看，演员的基本功和表演功力就在这点笑上。上端还有蔑视高力士的笑，这是叫高力士磨墨铺纸时所表现的狂笑，这时的笑一定要开怀大笑，声音放大，敞开怀来笑。举你这些例子是想说明，演员一定要掌握基本功，根据塑造人物的要求，熟练地运用基本功，所演的戏就可不都可以上去，都在看头，怎么会让，戏看起来就会索然无味。张洵澎 我讲一讲闺门旦的问题报告。我是演员出身，现在是戏校的老师，就从这两方面结合起来谈谈当事人的体会。 要成为1个多优秀的演员，既要具备外形的条件，也要有天赋，包括对个头、嗓子、气质等各方面的要求，此外，前要有素养。昆曲的表演讲究高雅，昆曲对闺门旦的要求是载歌载舞。闺门旦扮演的人物一般都在朋友闺秀，表演要文、雅、嗲一点。对“嗲”也要掌握分寸火候，1个多角色从头嗲到尾，观众看着累，演员演得也累，嗲也讲究热的嗲、冷的嗲。 闺门旦的演员不光要有天赋气质，前要具备身体型态方面的内部管理形体的条件。如上下身的比例要要花费；脚指的二指要长于大脚指，原本才能在走圆场时抓紧地面，保持重心；还有脖子要长，柳肩等。 有时看1个多条件很好的闺门旦演员演戏，总人太好她差太难一点点，为哪此？问题报告在于基本功不过硬。演员可不都可以学的太单调，应该广学博收，旁征博引，前要吸收借鉴别的行当表演，来雄厚塑造人物的手段。闺门旦就学数学一点刀马旦的基本功，不一定去学哪此高难动作，学的目的是为了在舞台上表演更轻巧、灵活些。我主张闺门旦的演员学一点武戏、毯子功、翻跟头，假若掌握好训练的运动量，就不想损伤演员的嗓子。我演《百花赠剑》，以闺门旦的行当本功，再吸收借鉴一点行当的一点表演手段来完成角色的创造。百花公主是巾帼英雄，能统帅大军，又是少数民族，都在关在屋子上端的杜丽娘、陈妙嫦。出场时，她身披斗篷，腰佩宝剑，一阵风似的从校场归来，非常英武。导致以一般闺门旦的表演来表现这每本人物，就太难在气质、节奏等方面显示人物的英气和威严。我表演你这些角色时就饱含刀马旦、武旦的利索和刚健，导致可是我等待图片于闺门旦的表演，扭扭捏捏，娇娇嗲嗲，就演不好你这些亦文亦武的角色。我在教学中1个劲鼓励学生平时多接触唱歌跳舞等艺术门类，去感受体验一切有有助于于艺术创造的各种事物，原本朋友才能更准确地塑造不类似型的性格各异的人物形象。学生最初是模仿老师，一点东西不太理解，到了一定的阶段，老师就要教给学生从事艺术创造的能力，这是对学生终生潜移默化的力量。随着时光匆匆的流逝，演员的姿色、本色条件会逐步退化，但她的基本功和艺术创造能力是永恒的。 闺门旦在舞台上的表演要美，首先美在她的基本功。老前辈说演员美不美，看过一双手，不须一出台，手也都在，脚也都在，出手的过程要圆，眼跟着手走，手出来时，把大拇指藏在中指上端，兰花指、亮相、动作部位的高低等，哪此都在基本功。演员在台上表演背要挺，但腰要放松，腰撑好了，前面放松，动作怎么会做都在好看的。演旦角的千万别倒后胯，花旦、闺门旦怕偏胯，哪此都在最基本的常识。学生从学走台步结束了了了了，就要注意掌握好胯骨和腰椎。走台步时1个多膝盖要并起来，脚走四根线，就像装着弹簧一样有弹性地走。动作时头和脖子的位置也要注意。眼神的运用过多过多怎么会要，要让观众感觉到是少女的、是老太太的或开花结果期图片图片的女人爱的眼神，哪此都在花旦和闺门旦基本功训练的内容。表演时注意眼神和观众的交流，就像芭蕾舞叫“留头”一样，在戏曲表演中叫“留眼睛”。（蔡正仁插话：演员在舞台上不须总出可有可无的动作和眼神，每1个多动作、每1个多眼神都在有根据、有目的，在做前1个多动作的前一天，就要考虑到下1个多动作怎么会做。） 不管是演员还是学员，学戏的开蒙老师非常重要，我的成就得益于朱传茗、沈传湘和言慧珠几位好老师。再者可是我注意积累生活、体验生活。我在五十年代结束了了了了学戏时，腰肢摆动得不好看，老师就叫朋友到上海淮海路去看哪此登高跟鞋、穿旗袍的女士怎么走路，看她们走路时腰肢摆动的韵律，使朋友从生活中学到表演的本领。演员不但要针灸学会老师所教的，更重要的是当事人进行思考，不须照搬，这才是有出息的演员。杜近芳 年青演员演好戏，有过多过多优越的先天条件，可朋友常常不去运用，很硬浪费了。比如手势太难手语；脚步分那么了人物的年龄和性格；脖子和腰上没戏，反映那么了人物的气质、心情和位于的环境；眼神太难吸引力，等等。 演戏讲究精、神、气，在舞台上说1个多“好”字，先得有神气，你会的神态告诉观众这是“好”，加进去去进去动作和眼神的配合，才能产生“好”的剧场效果。表现人物生气时也是原本，瞧着手，叉腰（胳膊长的演员要叉胯），再冲着生气的对象叫腰，一瞪眼，表演的目的就明确了。 脖子的戏太重要了，张洵澎老师的表演，有一点戏就出在脖子上。如角色倾听别人说话，为了让观众理解你是在倾听，脖子上就要有戏。前要用眼神加以配合，眼睛要会说话，“眼是心之苗”，动作都在从眼睛结束了了了了，眼睛笑，嘴也笑。脖子的戏一定要把握分寸，动作的幅度大了像小丑，可小了观众也看不明白，这不大不小就靠心里劲。 演员要注意动腰，不想动腰就把身体曲线浪费了，可可不都可以把线条废了。小生、旦角的腰要立腰，可不都可以腆腰，一点演员的动作、节奏都没错，但表演却没味，关键在不想叫腰，腰椎没动弹。此外演员前要注意踏步，不然动作就僵。有太难提腰、叫腰，做出来的动作给人感觉不一样，不“叫”不成，老“叫”可是我成，腰椎是一切动作的支撑点。叫腰也要适中，“叫”小了就伤了，“叫”大了也就坏了，满身都晃荡，变成了彩旦。旦角走台步要成四根线，颈椎、腰椎、脚三点成四根线，可不都可以才能彩旦的台步是不走四根线的，彩旦的脚走八字步。演员在舞台上表演，前要注意与附进情景的交流，通过表演动作把交流的过程表现出来，哪此都属于基本功。 我每次接受创造角色的任务时，为了琢磨人物、掌握表现人物的分寸，常常面壁默坐，1个多人对着墙闭起眼睛，脑袋里过电影，设计、选着表现人物的动作和节奏。我演《凤还巢》的程雪娥“三看”，就首先抓住程雪娥舞台行动的法子，也可是我找准人物心理活动的焦点：父亲给她许下这门亲事，她心里是高兴的，之前导致是大姑娘，就半推半就地应承父亲，“我听您老语录”，人太好心里是挺乐意的。程雪娥在门外“三看”穆居易，“一看”时演员要叫腰，要让观众明白你是在冷静地观察当事人的终身所托，以及看过这位相公气宇不凡前一天心里的感受。 “二看”和“一看”不一样，人物有再看的迫切感，怀着喜悦的心情，动作过程比“一看”时快一点，怎么会让显露出“爹爹的眼力甜得不差”的窃喜之情。“三看 ”时都在些害羞了，怕被别人看见取笑她轻浮，想着要回房去，回房的脚步要快一点。但走了一半又折回来，下死心要看第三下，于是拿起袖子遮住脸，脸上是 “好1个多美貌的穆生啊”你这些表情。表现你这些次看的过程所用的动作要夸张些，加以强化，眼睛是笑眯眯的，笑得嘴角往上挑，充分显示少女既羞涩又喜悦的心情。“三看”是1个多层次，第一看是看出对未来郎君的印象；第二看是看过心中满意，怎么会让产生再看的迫切感；第三看看得非常称心如意。表现“三看”的动作人太好过多，但用的都在脖子和腰上的功夫。（蔡正仁：杜老师在《凤还巢》中表演程雪娥的“三看”，台上表演的时间很短，但她在台下可不都可以讲太难长的心得体会，这可是我著名表演艺术家的修养。她讲话的中心，是演员要找准人物内心活动的焦点，找准了，表现就准确，表演就精彩。“三看”太难大段的唱，也太难很僵化的动作。怎么会让一般的旦角演员要达到杜老师现在的表演水平，恐怕太难几十年的功夫是办可不都可以的，其中的道理在于“基本功的重要性”。导致出手都在圆，你这些手势是哪此意思都太难弄明白，你就否导致达到完美的表演境界，这可是我著名演员和一般演员的区别。）表演的关键在于你怎么让观众看得懂，假若太难基本功，我是太难设计出哪此动作来的，演员的表演动作是以基本功为基础的。 还有1个多问题报告，一点演员的眼睛不想动，眼神太难语汇。我演《贵妃醉酒》时，老师问我：你怎么用眼神让观众看清楚你看见了各种景物，玉石桥啦、鲤鱼啦，怎么会让观众看出你上的是拱桥而都在平桥，看过月亮掉到水上端去了，人太好老师是提示我前要重视眼神的运用。

二、得角色之心，应演员之手黄在敏 前面几位老师谈了基本功的重要性，归纳起来是1个多方面：第一，戏曲艺术是美的艺术，戏曲演员要使当事人的表演美中求美，就前要具备扎实的基本功；第二，基本功是演员塑造人物形象的必要材料，太难掌握扎实的基本功，就否导致创造优美动人的舞台艺术形象。训练基本功、掌握基本功的要领，首先是理解戏曲基本功的规范和要求，无论是做、打的身段动作，还是唱和念的表演，都讲究1个多“圆”字；怎么会让要把唱、念、做、打、手、眼、身、法、步作为整体配合运用。其次，统领唱、念、做、打、手、眼、身、法、步的中枢可是我腰，要非常注意腰在训练基本功中的重要作用。讲究“圆”是戏曲表演的1个多美学原则，欲进先退、欲左先右、欲上先下、欲动先静，这是辩证的关系，强调整体配合、整体运用的关键，可是我善于用腰。演员掌握了基本功，塑造人物形象时前要哪此，就可不都可以拿哪此出来，一戳一站都在美的。能背熟东西来，说明你有了表现手段，怎么会让，根据哪此来背熟东西呢，这里都在个“得心”的问题报告，也可是我各位老师下面要讲的“法”的问题报告，概括起来说，可是我怎么得角色之心，应演员之手。京剧老前辈王瑶卿先生原本谈到你这些问题报告，他认为演员创造角色，前要做到“认认人，找找事，琢磨琢磨心里劲，再想唱腔和身段”。也可是我说演员每演1个多戏，都在考虑我是谁，要干哪此，为哪此要干，在哪此具体情况下干，把哪此梳理出1个多心理的流程，并据此安排唱腔和设计身段。当然，整台演员前要公司媒体合作交流，在舞台上编织1个多群体的立体行动型态。哪此可是我演员创造人物的法子。蔡正仁 昨天朋友讲了演员基本功的重要性，今天想讲一讲怎么演好人物，怎么创造人物形象。 朋友演出传统剧目，其饱含1个多传授的问题报告，老师怎么会教就怎么会学，学下来前一天经过当事人的消化体会、琢磨研究，化为当事人的东西。要做到你这些点很不容易，怎么会让可不都可以才能把老师教的化为当事人的，演出来的人物才会有血有肉，才能吸引人。 要演好人物，创造人物形象，首太难具备扎实的基本功，其累积对扮演的人物有充分的认识和理解。我举哪几个例子谈谈这方面的体会。我演《白蛇传》的许仙，这每本人物在昆曲由小生来演，昆曲的小生又分官生、巾生、鞋皮生等。扮演许仙你这些角色的行当，应该介乎鞋皮生与巾生之间。导致完整篇用巾生的表演，似乎许仙不须像潘必正太难风流潇洒；完都在穷生的表演，又人太好许仙不须穷得连鞋皮都脱在那了（穷生也叫鞋皮生），过多过多他的表演应以巾生为主，适当吸收一点鞋皮生的东西。在“断桥”的表演中，许仙用鞋皮生的东西就多一点。在“惊变”你这些场我是怎么塑造许仙这每本人物形象的呢？这里前要雄厚的表现手段，更要抓准人物内心活动的焦点，怎么会让就可不都可以抓住观众。许仙出得场来一想一看，人太好娘子你这些样子，都在导致我把她灌醉了，于心不安。许仙是城市开药店的，文化不须高，但人很纯朴，他的表演可不都可以过份文雅，但可是我能粗鲁，怎么会让就都在许仙了。他端着醒酒汤进房给娘子喝，许仙这时是轻松的、未预知后事的，许仙越是轻松，观众就越人太好揪心。许仙临揭帐子前，我用了1个多较大幅度的动作顿住，回过头来对观众唱“猛然想起事一桩”。我是想让观众知道，许仙此刻回想起法海讲的白娘子“是千年蛇妖”语录。但这时的表演可不都可以你会感到太紧张，怎么会让下面的戏就太难演了。我在这里倒抽一口冷气，脸上结束了了了了不自然；当念到“现出原形”时，我用了巾生一般很少用的强烈的大动作。你这些段的表演饱含了由怀疑、惧怕到犹豫、否定的心理历程，根据剧情的前要，借鉴别的行当的表现手段，加强对人物心理的刻画，这是合理的也是必要的。这里我提醒各位，演员在表演中一定要注意道具，让道具的运用和演员的表演自然地连结起来。许仙决定给娘子送醒酒汤，否定了法海语录，如释重负似地松了口气坐在椅子上，手自然地往桌子上一搁，刚好碰到桌子上的醒酒汤，松弛下来的神经一下又紧张起来。这里的一碰、一看，乐队加入伴奏，人物有1个多心理矛盾和反复的过程，接着我用了1个多表现许仙惧怕的动作，这也是巾生表演所太难的。当唱到“这疑心怎能消” 时，借用了武生比较大幅度的有力度的动作，表现许仙要进去看清白素贞真相的决心。这时，音乐节奏越拉越紧，我用哆嗦的声音说，“娘子，我你会送醒酒汤来了”，表现许仙既看过又害怕、最后还是要看的矛盾心情。许仙揭床帐的一般的演法是，看见白素贞现了蛇形，“嘟……”退了出来，摆1个多惊吓的架势，下腰躺下，表示吓死了。我人太好你这些表演不太要花费，人被吓死，不想是看过了、退回来、再慢慢下腰，做“僵尸”动作倒下，这给人为了完成“僵尸”的动作而进行技巧表演的印象。我人太好许仙不须当场被吓死。我设计的动作是，他看见大蛇后扭头往外跑了两步，怎么会让来个地上的“卧被窝”，腿一伸开，人就下去了，动作的传输下行速率非常快，原本才能表现许仙被吓死的情景。每逢演到你这些地方，观众往往为演出叫绝，其中的导致，要花费是技巧的运用符合刻画人物的前要，哪此技巧也你会看过感到舒服。你这些例子说明1个多问题报告，演员创造舞台角色，除了具有本工行当的型态动作外，前要根据刻画人物的前要，适当吸收一点别的行当的表演技巧，怎么会让用得恰当。 艺术手段、艺术技巧的运用，一定要根据创造角色的前要，同样的内容，可否是不同的艺术除理。如《情挑》中潘必正的一段唱词：“月明云淡露华浓，席枕愁听四壁虫，伤秋赴西风，落叶惊残梦。”昆曲唱的是曲牌，安排了过多过多动作、身段去配合。潘必正出场边唱边拿着扇子比划看明月，看浮云，看露水，他是书生，扇子的动作、台步、身段一定要雅，表演的节奏可不都可以好快。导致京剧用皮簧唱这段唱词，原本去表演就过多花费，导致皮簧唱腔的旋律、节奏与昆曲不同，否导致做太难多动作，可不都可以用过多过多的身段。你这些例子说明，同样的内容，导致使用的唱腔、曲调不同，前要配以不同的形体动作。我认为演员的表演是把戏剧情节和人物心态具体地外化，要创造角色，一定要深刻理解角色和角色与当事人物的关系，找出适当的手段和技巧去加以表现，必要时前要创造新的动作，以雄厚舞台形象的内涵。总之，一切手段和技巧的运用，都在服从于塑造人物形象的前要。张洵澎 九十年代的戏曲演员应该多学习、多接触别的艺术门类，从中吸收借鉴表演技巧，雄厚当事人的艺术创造力和可塑性。演员年轻的前一天，还有长相、身材等给观众看，到了一定的年龄，观众是看你的功夫和表演艺术。八十年代初，昆曲面对的是经历了十年“文化大革命”的观众，其中一点是读书过多的年轻人，怎么吸引朋友去欣赏古典优雅的昆曲艺术呢？我在舞台实践中采用的1个多法子，可是我通过雄厚舞蹈动作语汇去争取观众。 当时，全本《牡丹亭》已有四十年太难演了，可不都可以才能杭州的沈传湘老师会演。１９６３年我２２岁时向沈老师学过你这些戏，他的表演很大方、很大器，但在细节上又有细腻的表演，于大器中点缀了一点闪光的亮点。１９８３年重新恢复你这些戏时，导致我的人生阅历比前一天雄厚了，我对你这些戏有了新的理解和追求，便根据人物、剧情的前要，设计了一点有时代气息、浪漫色彩的新的表演动作，试图改变1个劲把杜丽娘演成文绉绉的朋友闺秀的模式，给杜丽娘的舞台形象注入多一点的花季气息和今人的感受。我在“寻梦”一场，多方挖掘表现杜丽娘要找回梦中哪此美好的东西，这时的杜丽娘是亮丽的少女，寄托着浪漫的色彩，我人太好整个《牡丹亭》，那怕之前杜丽娘变了鬼，都在春光明媚的，我把杜丽娘1个劲当作美好理想的化身来演，即使是半夜三更三更的场景，舞台上也是很亮丽的，我可是我要塑造1个多热情美丽的东方少女的艺术形象。 闺门旦的表演风格是文雅秀丽、含而不露，扮演杜丽娘就要有所突破。1个多人的性格有时是内向的，有时是外向的；有时很激动，有时又很冷静，我人太好杜丽娘也是原本的，她在一点前一天是内向、含蓄的，但都在激动、外向的前一天。她被禁锢在封建社会的大环境中，个性深锁着；当她一旦走出闺门游花园，闻到春天气息的前一天，便充分显示出鲜明的个性，这时她的表演和动作是大胆的、浪漫的，饱含梦幻的色彩。 演员的基本功是多方面的。杜丽娘出场走台步，脚并拢走在四根线上，眼神给人回味梦境的感觉，走到台口亮相，眼睛要先放后收，最后的亮相是在心上端，亮相要有节奏。表演动作要在不协调中求协调，比如手和扇子的动作的统一。在表现一种生活生活爱情和态度时，要注意动作和情境的协调，以及与附进景物的交流。抒发人物的爱情和表现人物的心态，要通过动作交待清楚，但可不都可以一蹶不振人物性格的基调。唱和做的结合要自然，在唱腔的行进中自如地运用道具、水袖及表演动作。如杜丽娘看见柳树以致把扇子当成柳梦梅，这每本人物的感觉要通过眼神、脖子、动作、身段等方面的表演，表现出少女害羞和怀春的爱情变化。我每次扮演杜丽娘，都力求在表演上有不同程度的改进和提高，使人物具有更鲜明的个性和时代气息。 花旦和闺门旦行当不同，表现的形式就不一样，但有时1个多人物会兼有二者的表演。在昆曲《玉簪记》的“情挑”中，陈妙嫦对潘必正的爱情是真真假假的，她不愿拒绝潘必正，但受清规约束又可不都可以接受他的求爱暗示。潘失望地向陈说 “告辞了”，陈对潘原本是“见了他，假惺惺，别了他，常撩心”，这时她发话 “潘相公，仔细走好”，给潘1个多眼神暗示，怎么会让关门反身靠在门上，观众可不都可以从她的背部感觉她的爱情变化，体会陈妙嫦骨子里微妙的东西，再配以有节奏的锣鼓点，就把人物爱情变化的转折点交待清楚了。陈妙嫦在门后静听门外的潘必正没动静，以为潘真的回去了，回想刚才的潘太难潇洒、太难多情，这时她的神态决不同于杜丽娘，1个多嘴角不怎么会挑逗的表情，观众感到陈妙嫦一想起潘必正就浑身发热。我在“情挑”、“偷诗”中扮演陈妙嫦，主可是我闺门旦的路子，但也用了武旦、花旦的一点动作。（蔡正仁：我谈一谈演员交流的问题报告。“情挑”、 “偷诗”的词句过多，但每句话都符合人物的性格爱情，头上有潜台词。两位演员在表演中要注意交流，反应要准确，在细胞层没戏做的地方挖掘出戏来。两人的交流一定要冷戏热做，戏要接得很紧，每个动作都在心理法子，怎么会让找准两人表演交流的契机。）杜近芳 艺术造诣高深的老演员和初登剧坛的青年演员，在表演上的差别主要表现为：基本功的差距，艺术修养不一样，理解、表现人物深浅不同。 我发现一点演员不去深入理解扮演的人物以及人物之间的关系，对剧目的故事情节和历史背景不求甚解，同哪此演员同台演戏很尴尬，导致无法进行角色之间的交流。每逢遇上你这些都在“棋逢对手”的具体情况，就会产生演独角戏的感觉。演戏也像下象棋一样，能把对手逼得走投无路、尽情发挥，说明你的本领高超，原本的对手戏才能把真正的戏演出来。怎么会让朋友演戏可是我能要求对手是当事人的陪衬傀儡，对方演戏时当事人心里头是空的，没对象，只想着对方赶快演完了事。演员在台上不须让观众感觉到你对对方、对当事人上端的戏是有预感的。演员把戏演熟了，要老戏新演，常演常新，培养挖戏的兴趣，人太好越挖越有挖头。蔡正仁表演许仙被吓死，上端饱含过多过多内容，有害怕、着急，想跑但找不着方向，不看过那床偏又回头看过，每演1个多角色都在投入戏曲人物的性格描述之中 才能更好的创造出1个多优秀的戏曲演员！！