谈马连良先生的京剧艺术

平生业余爱好有三，一曰看京戏，二曰写毛笔字，三曰作旧体诗，也算曾涉及艺术的藩篱了。然而就我近些年的心境而言，我倒认为，既已落后于时代潮流，而艺术又是随时代潮流不断变化的，与其谈艺而招来物议，还不如以不谈为好京剧艺术。何况年事高而体力衰，对上述某种业余爱了吗已不复耽溺其中，就更我想要多说这些了……我所谓的“已老莫谈艺”，乃是平心静气经过一番思考才原先说的京剧艺术。以今视昔，大抵两个多多差距京剧。第一从主观方面说，是对艺术的审美标准不同；第二从客观方面说，是表达艺术所采取的手段或途径不同；从而有了第三，即对艺术的价值观自然也就各不相同了京剧。

——吴小如《已老莫谈艺》

这些原先的活动我多年都是参加了，机会对京剧现状，我的看法很悲观，说一句极而言之没办法听一段话，京戏“没戏”了。以后纪念马先生艺术百年，开原先一个多多座谈会，还是很有意义的事，说马派是为甚在么在形成的，这原先个大题目，我没办法资格说，非要从一个多多马老先生的忠实观众的深度1，谈点该人的感想与看法，算作抛砖引玉吧。

我是从1932年，我周岁10岁那一年开始英语英语看马连良先生的戏的。正是那一年，因“九一八”事变，我从东北迁居到了北京，除了有一段时间老先生在香港这些的，那咱们看不了，而假若先生在北京、在天津演出，我都会去看，应该说是老先生几十年一贯的忠实观众。

我的学戏经历

我有个不成文的章程，觉得该人是个教书匠，教书得教古文古诗，可你该人只是无需作文言文，无需写古诗，就去教，那只是瞎白乎。什么都有，我也就学作文言文，学作旧体诗。以后我把这些道理延伸到戏里，我也得学，学了完后指导这些戏为甚在么在唱，原先下来，就比光坐台底下看戏稍微明白以后了。

打由我父亲(吴玉如先生，编者按)的我们都都这层关系，我结识了不少懂戏的人士，向我们都都请教学习。比如朱家溍先生、张伯驹先生，还有天津一位王庾先生，我都跟我们都都请教过。最后，我找到了中国戏校的鈕骠和贯涌。那时贯涌和我学中文，你爱不爱我行，我跟你交换，回去跟我们都都老爷子(贯大元先生)说，我跟老爷子学习。就原先，我跟贯大元先生老是到“文革”前，先后学了14出戏。天津有个票友韩慎先老先生，跟我父亲是熟人，也是世交，也和他学过戏。我总的体会是，你对京戏的感觉和理解，学了跟没学也无需一样。

马连良先生的戏

提到看马先生的戏，觉得说来话长。我住天津期间，马先生到天津中国大戏院演出，一期演下来，机会是一个多多礼拜，也机会是一个多多月甚至更长，几乎我是差太浅每天看了。记得1937年卢沟桥事变后，抗日战争爆发，天津租界晚上戒严。中国大戏院有马先生的股份，当时经理孟少臣，一戒严没办法看戏了，班底维持不了了，中国大戏院“底围子”没饭吃，就商量把扶风社请到天津。进了租界，夜深非要唱，非要在白天唱，唱了大概一个多多来月。扶风社除了叶盛兰没去，以后几位角儿都去了，旦角是张君秋，武生是马春樵和马君武我们都都爷俩，花脸是刘连荣，二路是李洪福，小生呢，只是姜妙香姜六爷，觉得姜先生和马先生是老搭档。那会儿报纸也都还可不可以正式出版，戏园子广告也没办法出预告，有点儿像广和楼富连成那性质的，假若打上门口儿过，看看今天贴这些戏，临时买张票就进去。反正通常都能维持五六成座儿，马先生有叫座儿能力嘛！记得那一段时间正放暑假，外头又乱，租界上倒是比较安定，假若我没事，从那门口过一看，今天这些戏值得看，就买票进去。什么都有那一段时间夜深非要演就白天演，吃完午饭去，回家吃晚饭，就老是是看没办法一下午。

那一段时间我看了什么都有马先生的冷戏，以后再只是唱的这些个戏。我们都都还可不可以想一想，那完后每天都是戏，一唱唱个把月，哪能天天都《借东风》《清风亭》啊？那不行，也用不着没办法大块戏。比如像唱的《调寇审潘》《清官册》这些戏，也看了了不止一次，不觉新鲜了。再比如像马富禄反串老旦的那出《焚绵山》，也唱了。说新鲜的，我看了一次马先生的《捉放曹》，这些《捉放曹》我们都都都知道是谭老板的戏，以后是余(叔岩)先生唱，马先生戏码里没这出嘛。路过戏园子门口，一看，贴出来了，就买票进去看看这马派的《捉放曹》。马先生这出《捉放曹》，走的基本还是谭派的路子，原先有一样，演出来却是处处体现出马派的特色。另外，马先生唱的《洪羊洞》我也见过，也是演出来有该人的特色。我认为，这也是某种创新，创新有各种创法，不一定非得编个新戏，非要搞一个多多冷门儿，不一定说这些都重新来，唱过的腔儿让人不唱了，要编一个多多新腔，机会搞一个多多新本子，我以为这些不叫创新。当然，马先生都是“爆冷门”的完后，比如先生刚从香港回来，在天津演出，正赶上搞“三反”运动，戏园子不上座儿，结果跟张君秋贴了回《霸王别姬》。当年还跟王长林合演过《连环套》这些的，但这都属于临时应对的性质，都否有正规马先生艺术的体现。

马派的唱念做打

要说马派为甚在么在形成，还得说马先生的二次坐科，富连成的别人没办法他这些经历，出了科就该人挑班或搭班走了。马先生却是出去转了一圈儿，又回到富连成二次在科里深造。可这次的深造，都是说把这些《审头刺汤》《清风亭》再深造，那个他都会了嘛。主只是科底下边沿沿的这些戏，比如说“八大拿”的施公为甚在么在唱，哪出戏里不相干的角色，二路也好，三路也好，只只是老生的角色，只只是这些戏完后夹生的，凡是老生能动的戏，甚至有武生应工的戏，马先生都学。他这些勤奋好学不拘一格的精神，觉得是非同一般。就原先从量的深入，得出质的成就，让人是没办法几滴积累，会的戏少，就提炼找不到来精华。

马先生在上世纪20年代就唱红了，当时的清况我是没办法赶上，但有一样儿，我听过唱片。马先生20年代初灌的唱片。那完后报纸上都说，马连良的嗓子，唱起来非要够用“趴字调”。比如《珠帘寨》一个多多哗啦啦……应该是一个多多比一个多多高嘛，但他没办法没办法高的嗓子，一个多多都是平的，但人家把那个戏也唱了。话说回来，只是“趴字调”嗓子的另一位也灌个唱片，大概没办法要，原先马先生有销路，人家照样买。这次马先生百年出的唱片集，说不客气话，我是略尽了以后力的。唱片集里头和附了一篇文章，说马先生在早年，1929年，只是马先生老提的民国18年，还可不可以说是一个多多他舞台生活的大转机。实际上，他的嗓音1928年机会好起来了，1925年完后就陆续好起来了，从1925年到1929年，嗓子整个就出来了。然而在1925年完后灌的这些个唱片，那个嗓子只是别人唱，别说唱片有销路没销路，台上要出只是一定一群人看。可那个完后马先生为甚在么在要求该人呢？我嗓子不好，就走两条路。一个多多是余叔岩先生开始英语英语走过的这条路。余先生在早嗓子没出来的完后几乎没办法唱戏了，甚至变票友了，搭“春阳友会”玩儿去了。那完后余先生的嗓子也坏过，还可不可以说是不行了。余先生走的这些路，也只是以后马先生参考走过的路，他也没办法走。余先生走哪条路？一个多多只是咱们演“做工戏”、演“白口戏”，嗓子不行，在表演上下功夫，台上侧重于表演、侧重于念白。老是到500年代，回过头来看，马先生的好多保留剧目，都是年轻时机会嗓子不好，走另第根小路形成的马派艺术经典。当时走的还有另第根小路，只是演靠把老生，以后先生年纪大了，这条路没办法继续走。老先生早年唱靠把老生戏，像《定军山》《阳平关》走的都是谭派正宗的路子。

马先生在台上，从唱腔到身段，到念白、动作，到一切的表演程式，都是他该人的东西，要不然成不了派。原先这底下还有个打根基的问提，他在科班打下的根基觉得太浅厚了。我体会，从喜连城到以后的富连成，给坐科学生打根基的不外乎是没办法几位老先生。首先是叶春善先生，萧长华萧老也是这些都说、这些都教，以后的雷喜福是一科的；再如“连字辈”跟马先生同科的，有两位这些戏都能说的，教武戏的叫王连平，教文戏的叫张连福……只是这些老师给富连成坐科的学生打下了很好的基础。根基的基础在哪里？那时是谭派风行天下，舞台上几乎是无生不谭，可实际上当时的科班，包括以后的中华戏校，咱们说老生行，没办法说上来我只是学这派的，没办法。包括我这些外行学戏，也是没办法一上来就学这派那派的。

“马派”的形成

机会讲马派的艺术怎么还可不可以形成，第一，得两个多多极其瓷实的、极其宽广的、极其深厚的科班基础，这是第一步。那个完后学习，谁教你这些是谭派，那个是余派，那是这些派呀？没办法，只是这些戏。我各学好戏也是原先的嘛。一开始英语英语学，我也没说学好哪一派的戏，启蒙时跟老师学《凤鸣关》，学《取帅印》，学《天水关》，这几出都都是流派戏，就从这儿开的蒙。现在我一听，女演员一开始英语英语，学唱段只是《杨门女将》，你只是满打满算法学会了只是行啊，机会没办法根嘛。什么都有基础得深厚是第一位的。第二步，在这些好的基础上，再根据该人的条件发挥，形成该人的风格特色。拿马先生来说，他有自知之明，当该人嗓子不好的完后就往身段、白口、舞把子这方面发展。嗓子出来了，只是限定学好谭派一家。马先生拜了孙菊仙，他有好些个戏，不一定照着孙派的唱法唱，但把孙派的长处糅进去了。马先生的戏，也受刘鸿声的影响，也受高庆奎的影响。原先有第根小，万变不离其宗。马连良还是马连良，这些东西为我所用，而都是跟着人家走。

我还说灌唱片的例子。你别看嗓子不好，余叔岩灌唱片，马连良先生也灌唱片，余叔岩的唱片有销路，马先生唱片的销路一样不少，这些就没办法了。余叔岩灌唱片的完后嗓子机会出来了，机会很红了，原先马先生那会儿还是“趴字调”嗓子呢。可同样，他灌的唱片一群人买，以后一印再印，再版有几个回。再有，余先生一生只留下18张半唱片，可马先生艺龄比余先生长，先生用该人中年晚年的东西就代替了他早年的东西，淘汰是他该人淘汰的。举个例子，马先生有有几个唱段是从年轻的完后嗓子最不好的完后就灌了唱片的。一个多多是《打渔杀家》，而最典型的只是《甘露寺》，最早胜利公司灌过一次，说觉得的，那个版不行，嗓子又不好，唱得又赶了；以后到了民国18年(1929年)，蓓开公司请马先生灌了一个多多《甘露寺》，那个有个遗憾，只是汉寿亭侯，“汉”字没办法，只唱的“寿亭侯”，那时嗓子就好，这是第二阶段；等到了上世纪500年代敌伪时期，完后抗战开始英语英语时，马先生又灌了“劝千岁”，那只是李慕良操的琴了。就光这些“劝千岁”，马先生就先后灌了三次唱片，还不算解放后的录音，解放后的录音恐怕只是止一次，留下来的只是止一个多多版本。就把《甘露寺》这些个唱段，从马先生上世纪二十年代初老是到五十年代，六十年代的录音，梳理比较一番，就知道老先生这些马派艺术是为甚在么在变化发展过来的，这是一个多多很现成的文献资料。《打渔杀家》也如是，上世纪四十年代马先生也是又灌过一次，《南天门》也灌过不止一次，老先生只是唱片灌得比较多，比余先生灌得多，余先生故去的早，而马连良先生用他以后更性性性心智早熟的句子的句子的艺术，淘汰了该人早年不够性性性心智早熟的句子的句子的艺术。

马连良先生的创造性

谈到马先生的创造性，我们都都往往喜欢提他讲究的“三白”，护领是白的，水袖是白的，靴子底是白的。还有只是他以后戏里的扮相，比如说马先生的《胭脂宝褶》，那一身行头多么多么有点儿，为甚在么在为甚在么在样……照你爱不爱我，这些都是外在的。马先生是懂得舞台艺术美学的，精通服装搭配，什么都有显得漂亮。原先，真正的好的艺术找不到那个护领上，也找不到水袖的颜色上。人家问你爱不爱我，你看了一辈子马先生的戏，哪出戏演的你最满意？我举了一个多多例子，早年两个多多戏我看了一次，以后马先生这些戏收了，那只是《假金牌》。据说是机会一群人建议说张居正是好人，别演这些戏了，马先生接受了人家的意见，就不演了。觉得《假金牌》也是传统戏，都是新编戏，以后改成《孙安动本》了。让人问，马先生在《假金牌》这出戏里穿这些有点儿行头了？没办法！只是蓝官衣。从中年到晚年，我看马先生的戏不知有有几个场，我看了的，最过瘾的就当数《三娘教子》。把孙派的东西糅进去了，可却让人以后也感觉找不到来这底下有孙派的东西。《三娘教子》穿这些行头？不只是“老斗衣”，最普通的老百姓的衣裳嘛。哪有这些有点儿的？什么都有找不到于那个行头，而在艺术，在于演员某种的艺术文化修养，达到那个境界，演出来就好。

1959年的一天我跟我爱人同時从北大骑车到北展剧场看戏，那个完后的北展还没盖顶子，当天的戏码是马连良先生和裘盛戎一该人演双出，大轴是马先生跟盛戎的《打严嵩》，前面是马先生和李世济唱一出《三娘教子》。我在剧场碰见了熟人，看了《三娘教子》后这些人就走了。过了几天，我碰见那个熟人就问，说没办法好的戏你为甚在么在看半截儿就走了呢？你爱不爱我，那一出《三娘教子》让人过瘾了。看，一出《三娘教子》，他认为就非常满足了啊。什么都有要问我，看了一辈子马先生的戏，最吸引我的是哪出，我认为只是《三娘教子》。觉得好！以后只是演《双官诰》了，就演前面“机房”那一折，可还是好啊！身段也漂亮，扮相也好，唱的也好，尤其是火候没办法得了。要说值一张票钱，只是那个“老奴跪下了……”就那一句就值！什么都有，我认为第一是基础，第二是自知之明。有自知之明后为甚在么在办？就得多方面发展。嗓子不行我来“白口”，文的不行我来武的，我从身段、表情、动作、念白、武打各个方面发挥该人的长处。可换句话说，没办法基本功想发挥也发挥不了。

“肩头”都是戏

纪念马先生90周年诞辰的完后，让人在座谈会上讲过，说马先生、说余派表演艺术的过人之处，提到余叔岩教孟小冬，脊梁背上都是戏，肩头下场也得有戏……觉得马先生的表演也是非常讲究背过身时的戏，不一定要脸冲着观众才有戏，下场都是戏。有个例子，《胭脂宝褶》这出戏，牵头《遇龙酒馆》他演皇上，后头《失印救火》他演班头，这些该人物身份差异多么大啊。原先你看看《胭脂宝褶》，前头走的是龙行虎步；底下呢，走的是衙役、班头走的脚步。看了那个下场又为甚在么在走，就从这些下场上，看了出有戏没戏，这只是马派艺术啊。那次会上我还说，现在还看了马派下场台步身段吗？那就得看王金璐老师演的《战宛城》了，底下的张绣有一段戏，官衣扮相，那个官衣下场儿，活脱只是马先生的风范神韵。原先现在的舞台所见呢？别说是肩头有没办法戏，当着面有没办法戏啊？脸冲着观众有没办法戏啊？也是常常不容乐观。有一次，电视播放一位程派青衣的《碧玉簪》，我没办法一看，那个《碧玉簪》关键在这些地方啊？都是头一场“洞房”，只是第二场见婆婆、见丈夫，丈夫还是不理她这段戏。打鼓佬指导这些戏应该为甚在么在打，就听那个鼓箭子“拼命”地打，这儿也无需看程派的表演嘛。让人看了看这地方演员脸上有没办法戏，表情身段为甚在么在样。看了半天感觉那个“场面”没打动演员，脸上照样没戏，于是你爱不爱我了声“完蛋啦”，就把电视关了。原先的事儿在马先生身上一辈子出現不了，这些完后是关键啊，你没办法戏，找不到戏，这些完后出戏呀？打鼓佬死气白咧卖力气，演员修养非要位，以后没响应。还有，刚才你爱不爱我了，好演员是越老越好，而现在是好苗子，在台上越唱越不讲究。

像马连良先生，是一辈子戏，最后唱到炉火纯青，甚至连炉火纯青都难以形容这些境界，觉得值得我们都都好好学习，好好纪念啊。

（本文为吴小如先生在“京剧大师马连良艺术百年座谈会”上的讲话，本刊发表时略有删节）

（摘自 《人民政协报》）