戏曲心理造就梅兰芳之美 -艺苑风景-艺苑芳华-戏曲艺术

《太真外传》中的“沐浴华清池”是一段优美的舞蹈。

5月7日，正是“五一”长假的最后一天，还不到九点半，首都图书馆的多功能厅里已经座无虚席。这天，首都图书馆和北京科技报合办的北京科技周“科学与智慧”讲座正式开讲，吸引了来自北京各地的热心听众，北京大学心理学系教授骆正从审美心理学、戏剧心理学的新颖角度，绘声绘色地讲解了梅兰芳大师的表演艺术。科学与艺术的结合，让人们得到了美的享受。在大家的要求下，骆教授还现场清唱一曲，引得了听众们的一阵阵掌声。

梅兰芳生活在京剧独领风骚的时代，也是政治界和思想界相当动荡的时代。解放前他受到各种舆论的影响，解放后接受了共产党的领导，再加上他多次出国大开眼界，这些都会刺激他去思考中国戏曲，特别是对于表演心理、观众心理、审美心理、剧目和角色心理等方面的诸多问题，使他不自觉地进入了戏曲心理学的领域。

戏曲心理学是目前正在形成的一门新学科。中国传统的戏曲与现代的心理学有着许多交叉的领域需要和值得研究。梅兰芳虽然不是心理学家，但是，他的艺术实践和著作，都对“戏曲心理学”，特别是“戏曲表演心理学”做出了重要的和奠基性的贡献。

为什么看梅兰芳演出就会觉得美———戏曲的审美与形相的直觉

《霸王别姬》中的“舞剑”被奉为经典

严格说起来，对于旦角来说，梅兰芳本身的外貌条件称不上很美。但是，人们却把“梅兰芳的相”当成一绝。这个“相”，不是指“扮相”，而是指全面的艺术“形相”。他的演出时刻令人产生无与伦比的美感，是因为其艺术实践非常符合文艺心理学的有关原理。

我国著名的美学家和心理学家朱光潜先生，曾详细分析了美感的产生与“形相”的关系。广义的“形相”包括视觉和听觉两方面的内容。戏曲表演中的扮相、身段、舞美和嗓音、腔调和伴奏等都被包括在“形相”这一概念中。

梅兰芳终生为之服务的目标正是观众的美感，其首要的、最基本的原则就是“形相”给观众的直觉。他很清楚，中国戏曲观众的审美观，是很直截了当地追求视觉和听觉的享受———说白了就是“好听”和“好看”。梅兰芳多次明确提出：“在舞台上，是处处要照顾到美的条件的。”他的审美观基调就是以广大的戏曲观众的“喜闻乐见”为标准。

他青年时期两次去上海，受到“海派”表演的影响很大，在舞台和灯光和布景方面突破了京剧的传统模式，要美要新；在唱念方面，他也同意戏曲专家陈彦衡的话“腔无所谓新旧，悦耳为上”；在“做功”方面，他高度推崇昆剧表演的“歌舞合一”，在齐如山等人的帮助下，创演了大量的舞蹈，极大地丰富了京戏的“可看性”和“美感度”。

梅兰芳坚持艺术的真实不同于生活的真实。他的最有名、影响最大的几出代表剧目无不如此：如《贵妃醉酒》中的“醉态”，《宇宙锋》中的“疯态”，《惊梦》中的“梦态”，本来都是人类暂时脱离理性控制的变态行为，常常是丑态，但是他都表演为美态，使观众产生美感，而不是恶心。

“文戏武唱”与大团圆结局———戏曲的综合表演与完情心理

当年在四大名旦的评选中，梅兰芳在“唱、武、做”等单项上不是冠军，但是，他被综合评为第一，是全能冠军，因此才列为四大名旦之首。

他后来的成就和影响远远超过其他人，其中有一条，就是他的艺术平衡地达到一个相当高的境界。

像今天一些戏曲大奖赛里，武打动作不顾剧情的难度加大，花样增多，结果就成了用单纯的武术或杂技表演来代替戏曲。对此，梅兰芳大师早已经指出了戏曲表演可能误入歧途的要害处。他提出了平衡理论———唱和做不可片面强调某一方面。无论是“武戏文唱”，还是“文戏武唱”，都要和生活内容、思想内容结合在一起，要表现角色心理情感，不是单纯地卖弄武功。

梅兰芳不遗余力地强调戏曲艺术，特别是京剧艺术的综合性表演。他是一位大胆创新的艺术家，但在改革中，他极力注重各种艺术形式的完美融合。不仅大力抢救昆剧，从昆剧和其他地方戏剧中汲取了营养，还设计了很多载歌载舞的新戏，并与王瑶卿等创造了一个新的“综合行当”———把青衣、花旦和刀马旦的表演特点融为一体的“花衫”。

在不断创新的同时，他仍然会顾及观众对完美的心理要求，他说：“旦角戏的剧本、内容方面总离不开这么一套，一对青年男女，经过无数惊险的曲折，结果成为夫妇。这种熟套，实在腻味极了。我的观众就对我说，‘我们花钱听戏，目的是为找乐子来的，不管这出戏在进行的过程当中，是怎样的险恶，都不要紧。到了剧终总想看到一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安甜，要不然……花钱买一个不睡觉，这又图什么呢？’”

这些关于综合表演、折子戏与整出戏的关系以及大团圆结局等方面的论述，符合并发展了完形心理学关于人类都有在认识上要求完整，在感情上要求完善与完美的完情理论，让人们有了更深层次的美感。

梅兰芳怎样看古装戏和时装戏———戏曲的程式化与心理距离

传统戏曲用严格规范化的表演程序和形式来保持必要的审美心理距离。以鲁迅为代表的新文化运动和思潮，对以梅兰芳为代表的传统京剧表演的指责，主要问题也集中在戏曲的程式化上。梅兰芳对此没有做出公开的反击，而是以对京剧传统程式化表演的继承和改革，实际上回答了这些指责。

梅兰芳一生有三大表演戏曲阶段：先是充分地继承；然后是侧重于大胆的改革和创新；最后是把二者高度结合起来，用传统的程式化表演形式，把具有积极的现实意义的内容表现出来，达到美和善的统一。他的艺术发展，也符合黑格尔的“正—反—合”的辨证逻辑。梅兰芳较好地解决了戏曲的心理距离问题：单纯的或主要以审美欣赏的表演要尽量拉大距离，典型的例子就是“古装戏”，如《天女散花》和《嫦娥奔月》；主要为实用的表演，要缩小心理距离，用“时装戏”。

梅兰芳排演过几出针砭时弊的时装戏，曾经轰动一时，但是，在他的舞台生活中，表演时装戏的时间最短。这是为什么呢？

他认为最重要的原因在于：“古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的，一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。……所以古典歌舞剧的演员，负着双重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。时装戏表现的是现代故事……不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件下，京戏演员从小练成的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。”而且观众是抱着喜好新鲜的心情来看时装戏的，自然演多了也就不新鲜了。梅兰芳于是采取了一条二者合一的办法，即演有现实意义的古装戏，最有名的就是《抗金兵》和《生死恨》。应该说，这条路是完全可以走下去的，并且越走越宽广。近年来也有不少戏走的这条路，比如《曹操与杨修》，最新的《袁崇焕》等。

对于如何解决脸谱和程式化问题，梅兰芳一生都在研究分析角色的性格和心理。比如同属旦角的王宝钏和柳迎春。她二人不但行当相同，而且剧情和扮相都差不多，但是由于早期的家庭环境和社会地位不同（一位是丞相之女，一位是员外之女），因此形成了不同的性格和风度。梅兰芳自己下功夫最多、最爱演的是《宇宙锋》，他详细地对女主角进行了心理分析，指出演员本人、角色的真假表演的三重心理（装疯）……梅兰芳晚年排演的最后一出戏是《穆桂英挂帅》，他与穆在心理有着相通之处———老当益壮的豪情，因此，他将老穆桂英的心理和表演做了详细的分析。这出戏和《我怎样排演〈穆桂英挂帅〉》，是梅兰芳对戏曲表演心理学最成熟的贡献。