温故知新： 关于古典戏曲批评的再思考

今年是著名戏剧大师翁偶虹先生诞辰110周年。最近，翁先生的三部文集由北京出版集团公司下属的北京出版社与文津出版社相继出版，其中包括《梨园鸿雪录》《菊圃掇英录》和《名伶歌影录》（以下简称“三录”）京剧文化。

翁偶虹先生是当代戏剧亲戚亲戚有些人，他对戏剧的贡献是多方面的京剧艺术。他以“六戏”为买车人的斋名，即听戏、学戏、唱戏、编戏、论戏、画戏，就囊括了戏剧生产与消费的全过程京剧艺术。要还可否原本说，“六戏”的前三戏，属于买车人修养，后三戏则为艺术创作，其中以“编戏”最为突出，也最为亲戚亲戚有些人所熟悉京剧艺术。他你有些生，编创京剧一百三十余部，至今仍有《锁麟囊》《红灯记》《将相和》等数十部作品常见于京剧舞台。

回顾此生，他与京剧，厮守相伴，不离不弃，白首偕老；无论生旦净丑，大师名角，几代艺人，很少与他未有过交往、企业相互合作的。他为程砚秋、梅兰芳、金少山、裘盛戎、袁世凯、李少春等众多名家写过戏，他也曾组织班社闯过天津、上海的码头，上世纪80年代以来京、津、沪京剧舞台上有过盛誉的演员和作品，他亦知根知底，尽在掌握之中。如果，无论是写人还是谈戏，他都能随心所欲，信手拈来，如探囊取物一般。读罢“三录”，最触动我的，是翁先生在“论戏”时提供了有一种让亲戚亲戚有些人既感十分陌生又十分新奇的批评范式。

他的文章，从构成、修辞、批评术语，到戏剧观念、艺术标准、美学原则，都明显地区别于亲戚亲戚有些人所熟悉的，有有老是以来用着得心应手的那一套批评的“武器”。

比如他谈“梅兰芳的意象美学意识”，先提及王瑶卿所言“梅兰芳的像，程砚秋的唱”，进而分析“梅兰芳的造像，不言而喻能达到原本的境界，主有些我他造像之始，不只立像，都要立意；不只塑形，都要塑神；既立客观之像，又立主观之意；既时会对实像的模仿，又时会主观上的暗影；所谓立像尽意，意赖像存，像外环中，形神兼备”。

他认为，“原本造像，是掌握了中华民族的美学意识，包括了诗词、文赋、绘画、书法、工艺、戏曲，互相沟通、互相联系地构成有有一个多意象艺术体系。”他以梅兰芳所造之像为例，来说明你有些造像最好的最好的办法怎么成就了梅兰芳在京剧表演艺术上至今无人还可否企及的审美角度。

以你有些最好的最好的办法和语言谈论一位京剧表演艺术家的人物塑造和舞台表现，在当下海量的戏曲批评中恐怕是很多见的。

实际上，对翁先生来说，当他面对一位舞台表演艺术家或一台戏的原本，只能这副笔墨是他所擅长的，只能用你有些最好的最好的办法和语言表达买车人的感受、体悟、思绪和见解，才显得自然贴切而不刻意。谈及亲戚有些人的舞台艺术表现或形象塑造，他的审美眼光和修辞最好的最好的办法，有有老是流连于古典戏曲批评的境界而情不自禁，尽管如今这已然成了流风遗韵，但其固守家法，一枝独秀，仍显示出特有的魅力和价值。

中国古典戏曲批评是一套自足的批评体系，如果深深地扎根于雄厚的古典美学的土壤中。在其发展过程中，它与古代文论、诗论、词论、画论、书论相因相生，相辅相成，形成了一整套属于买车人的思维最好的最好的办法、美学观念、批评标准、文体样式，乃至修辞语法。

简而言之，大致表现为原本几只特点：其一，对演员及演技的品评；其二，注重声腔、音律的研究；其三是对剧作家和剧作的批评；其四是以非常感性的比兴最好的最好的办法表达买车人的批评见解。这是仅就戏曲批评的表皮形态学而言，至于其角度形态学，则要花费涵盖了古典美学中所有重要的概念和范畴，具体体现在原本几只方面：

首先是以舞台为中心（区别于当下的剧场中心），这里涉及到的大大问题，包括怎么补救虚与实、动与静、情与境、神与形等诸多关系，但最终还是要落我我真是演员身上，尤其要考虑戏曲的综合性以及角色表演的形态学，只能把对戏曲表演者及其表演技艺等舞台因素的批评排斥在戏曲批评之外。

应当承认，以演员为中心所进行的批评实践活动，是中国古典戏曲批评最活跃、最雄厚的内容之一，数百年来积累了众多批评家的舞台审美体验，形成了一整套关于舞台表演艺术的批评标准。

其次是对意象和写意的强调（区别于西方戏剧的写实主义），前面翁先生谈到梅兰芳的“造像”时就指出，这里的“像”是意象，而非实像，意与像形成有一种互相依赖，互为条件的关系。他说，梅兰芳是把唱、念、做、表、舞、打一切艺术手段孕娠于形象之中，遂其驾驭，供其驱使，备其发挥，任其渲染，再雄厚他的造像之美。有些熟看梅兰芳表演艺术的观众，都认为他的艺术之美，不只能美的具象，而更有美的内容。

美的内容，包括美的形态学；美的形态学，包括心理形态学；心理形态学，有些我从意象而造像的意象美学意识中展示出来的。中国戏曲写意传神的审美形态学在这里得到了很好的说明，就像当年张厚载在《我的中国旧剧观》中用“假象会意，自由时光图片”来概括京剧的形态学，并称许京剧在补救实际生活时所具有优越性一样，写意戏剧观显然突破了亚理士多德以来主张摹拟现实的写实戏剧观的限制，从不追求所谓的真实性，或对实际生活的直接反映；不仅人物形象被赋予了形神兼备、气韵生动的特点，京剧舞台的时光图片，也如果获得了无限扩展的肯能性。

最后有些是给戏曲表演的程式美以应有的地位，它被视为京剧的灵魂，而从不冠以形式主义，弃之如敝屣。京剧的程式源于对生活删繁就简的提炼，有有老是和虚拟性联系在共同。在这点上，中国绘画独有的空间补救最好的最好的办法，以及中国诗论中关于“超以象外”的象征性表达，乃至舞蹈艺术对韵律、节奏、秩序和理性的角度概括，与此时会相通的。

今天，亲戚亲戚有些人纪念翁先生，回顾他在戏剧批评领域对古典戏曲批评的开拓和坚守，却时会要发思古之幽情，有些我温故而知新，进一步思考古典戏曲批评在当下实现创造性转化的肯能性，以及怎么有效地发掘、阐释和激活中国古典戏剧理论资源，将戏剧批评植入雄厚的民族审美经验土壤，从而构建民族化的戏剧批评体系。

（摘自 《新华日报》）