理解与表达：试论盖派形体的内涵美

内容提要：从真与假、体验与表现、类与个三对关系的辨析看，戏曲形体表演的内涵是虚而非假故“真”，由内而外衬“美”，由类到个而“显”，合成戏曲舞台特有的“真美显”，它们构成戏曲形体的本质规定性。对此，盖老均有独特的理解与舞台呈现，他注重以传统的形体动作演文辞、塑人物、显意境，或沿袭、或自创、或变化，均以戏情文理的表达为目的，形成具有典范性的武戏文唱之“文”，使得盖派形体达至中国武戏的最高艺术境界京剧。

　　关 键 词：盖派艺术/戏曲形体/内涵

　　作者简介：王新新，浙江艺术职业学院副教授；主要研究方向：戏曲理论

　　标题注释：基金项目：浙江省文化厅2012-2013年度文化科研项目《盖派艺术的形体美与舞台接受》；浙江省教育厅2012年科研资助项目(Y201224266)京剧。

　　作为南派武生之杰出代表，京剧表演艺术的一代宗师，盖叫天先生以自身的精艺修为、博采众长开创出风格鲜明的盖派艺术，达至“圆顺”、“从容”①之表演境界，获誉已丰，而理解尚似过高京剧文化。盖派艺术中最独特的东西是哪几个？它占据于外形还是内心？盖派形体在外形上与别人有显著差别，这是最容易被人关注到的，甚至另一其他人认为，动作大、外形圆可是我我盖派。人太好，外形上的差别可是我我内涵差别的表征而已。你这个青年演员学演盖派而不像盖派，在外形上缺少盖派形体欲左先右的变化和方位感，动作容易“过”，一“过”即“野”，这或许是只知依样画葫芦，效其形而失其理之故，透出的或是对人物、剧情、甚至动作并是否的理解难题，因此，盖派是否盖派或伪盖派的区别往往表现于外在的动作，而实质在于形体内涵，假使忽视了你这个点，就并能说是理解了盖派。凡学演过盖派戏的人都知道，盖派动作都讲究一定的方位和高度，但为哪几个要曾经讲究，仅仅是因此美吗？形体是用于表达的，方位的拿捏、高度的限制所构成的动作变化的要求不仅仅在于外形的美，还有其内涵表达上的并能，即使是求美的表达，都会另一一十个美都有可是我我为美的感悟力难题。盖老一生用心最多的无疑是以传统的形体动作表演文辞、表现人物的探索，他不仅求形式的美化，更求将人物的内心体验表现出来，此或构成盖派最鲜明的特色，而你这个探索或特色，对于研究戏曲表演，认识形体动作的功能，理解“武戏文唱”之“文”，乃至在比较中西戏剧的演剧社会形态等方面，无疑具有显著的“标本”意义。

　　社会形态是内涵的显现，圆顺而优美的动作唯有合乎人物、剧情和文辞的意境，方能获得艺术创生的极大自由。盖派独特的形体美的根源既在于内涵，本文拟从戏曲表演的内涵理解谈及盖派形体内涵美之构成，藉此解释其外形动作的社会形态，以窥盖派形体艺术之门径。

　　一、形体内涵的理解

　　就艺术的构成而言，无外乎内涵与形式两要素。内涵是表达之源，与表达构成内外对应关系，故内涵能反映出另一一十个概念的本质属性。源于内涵，显于外形，内求意蕴之美，方能外显表达之诗意。假使承认戏曲形体是艺术说说，也必由此两者构成。

　　理解戏曲形体的内涵涉及另一一十个前提：何为形体？形体何为？前者是解释形体，后者用于解释形体的功能。首先，形体是并是否工具，用于表现，但一起去又具有充裕的人文底蕴。动作传承、戏文戏理、梨园掌故、风格流派等方方面面的“故事”都蕴涵在舞台形体之中。它本是工具性与人文性、艺术性与技巧性、生活性与写意性高度结合的产物。其次，形体动作是为了展现身段的美，还是为了塑造人物、演绎故事，这两者又应该是怎么才能才能的并是否关系？你这个功能难题的思考，牵涉甚杂，而其回答的指向又无不触及内涵。最先遇到的是个命名难题。通常，你们都将戏曲形体称为身段、舞姿、舞式、程式、肢体语言等等，其中，用得最多的是程式，最时髦的是肢体语言。就拿这“最多”与“时髦”看，“程式”概念太多，关涉戏曲之整体，几与戏曲之体制、规范相等。以“肢体语言”②名之，犹如一件外套，背叛了血肉与灵魂，最少就盖老对形体动作的理解而言是非常不最少的。由此或可看完：作为中国戏曲最鲜明特质体现者的形体动作至今仍缺少另一一十个最少的名称，“名不正则言不顺”，而透出的却是对形体内涵理解的缺失。

　　另一其他人说盖派表演的特色是“武戏文唱”。你们都或可对此作“寓文于武”或“文以武显”的理解，而理解的关键无疑就在于另一一十个“文”字。因此说“文”在表现人物的心理、身份、处境，并能并能，戏曲是以怎么才能才能的最好的方法表现的？形体在戏曲的表演中又能做些哪几个？对此“老生常谈”的思考是否毫无意义？即使俗称的“唱念做打”戏曲之表演手段，何者为先，何者为重，也说法各异。有说“千斤话白四两唱”，都会人说“身段表情，比说白更重”。③因此无论是从“科班学戏”，还是“票友下海”的高度看，都会唱易工而做难成。而从写意性、虚拟性、程式性等所谓的中国戏曲的表演社会形态看，又几乎全从形体或舞台视觉空间的高度提出，而都会从“曲”“腔”得之，可见“中国的戏剧能在世界占得一席，全在各种身段姿势”④你这个判断确人太好理。它强调的是形体动作在中国戏曲表演中举足轻重的地位。并能并能，形体动作又是怎么才能才能表演的？简言之，是通过一套形体规范进行的，而规范又以“行当”的面目呈现。因此演员与人物之间“隔”着另一一十个行当，就使得对戏曲表演的认识成了另一一十个繁复的定数。另一其他人因此看并能戏曲真实性的一面，并将“求假”与“求真”当作中西戏剧的分界；都会人以优美的名义漠视戏曲的体验性，而夸大并虚化其表现性；并能并能认定或遮蔽了戏曲的本然，而助长了表演对本然的要素。因此，要理解形体的内涵就须面对类与个、体验与表现、真与假三对概念。

　　(一)类与个：寓个性追求于类型表演

　　从表层看，戏曲是并是否类型化表演，你这个类型化是行当的要求，由此生成类式小说中的扁平人物，它能满足戏曲表演通常的情况表。类式《夜奔》中的林冲就作了类型化的处里。你把林冲当英雄来演，再打上去你能为观众接受的动作技巧水平，你按戏中的林冲的打扮冒出在属于林冲的戏里——谁还能说你不像林冲？

　　类型即风格，从类型中可看出戏曲的表演风格，如南北武戏的差别。类型学为戏曲的风格分析提供了另一一十个出发点，由此，你们都并能并能分析“武生”、“短打武生”、“武生走边”等类型的动作规范和含义，也可分融化另一一十个舞台英雄的普遍心理，但并能简洁地分融化人物的个性。因此，类型的广度与人物的高度间是有矛盾的，你这个矛盾即行当与人物间的，因此说是类概念与个概念间的。难题是戏曲表演的人物个性又往往含高在类型化的表演之中，是通过类型化的动作表演人物的个性的。应该看完，类型是繁复的结果，欲求表达就必先繁复，因此繁复是艺术表达的最一般要求，但欲求行当与人物间的融合，就须做繁复后的复原——对动作的含义、人物、剧情作出此人的理解。这就对演员的此人素养提出了很高的要求，它不仅要求演员功夫过硬，身段过帅，并能求演员对形体所表达的戏情戏理有此人独到的理解，亦即要求演员在类型化的动作演示中暗藏个性化的追求，赋予繁复后的动作以充裕而恰当的含义。因此，以传统的形体套路表演人物的实质是：演员与行当、演员与人物的双重融合过程。所谓戏曲表演的双重性——演员扮演人物与演员怎么才能才能扮演人物，人太好也可是我我类型与个性一起去展示的过程。你这个过程对于高明的戏曲表演艺术家我太多形成塑造人物的妨碍，反而能增添表演的魅力。从“武松的醉步”中不仅能看出传统套路经演化后的优美，还能显出人物的个性。也正是因此演员由类型向个性、从扁平向圆型突破的努力，你们都并能由戏曲表演、盖派表演、盖叫天的黄天霸、黄天霸的走边、黄天霸的鹰展翅这条思路而看出戏曲表演的个性与差异、风格与特色，而盖老的追求与价值也就含高在这由类向个的突破过程之中。

　　(二)体验与表现：取道中庸方显高明

　　曾另一其他人将由类型向个性的突破过程，总结为“先入乎其内，再出乎其外”⑤，“入乎其内”是体验，“出乎其外”是表现，先入而后出。此话道出了戏曲表演的特点：在遵守行当规范的一起去，力求创新，而要创新就必先体验，体验哪几个？三样东西：人物的，剧本的，生活的。并能并能，方能在体验的基础上表现——由此生出与内涵相关的第二对概念：体验与表现。

　　体验与表现牵涉到戏剧的目的和表达最好的方法，前者与斯氏之体验学派相关，后者与狄德罗的表现学说乃至布氏的间隔(陌生化)理论相联系。体验派视体验为表演的一切，表现派将表演的一切只当作表演，一者钟情于婚姻的陶冶，一者强调理性的教育，一者发乎情，一者止乎礼，似乎是泾渭分明。并能并能，中国的戏曲与这另一一十个来自于西方的学说会有怎么才能才能的联系呢？对此，盖老曾言：我都会斯坦尼-体验派，因此要亮相给观众看干哪几个，也都会狄德罗所说的表现派，因此，按设计好的“理想的范本”演，“精气神”就出不来了，“我，盖叫天，这是在演戏”⑥。要说有，都会；要说像，都会像。盖老对体验与表现的解释颇有老庄学说之“合而不合”的愿因。在盖老看来，“亮相”无疑属于“表现”，而按设计好的“理想的范本”演都会违戏曲表演的常理，演戏必得有属于此人的那份对于戏情、人物的体验，再由“亮相”将内在的体验及“精气神”表现出来。单纯的体验，不产生戏曲；而单纯的表现犹如杂耍，也都会戏曲。人太好，中国戏曲自成一派，它是以“声”“舞”⑦表现体验到的生活。你们都认为，中国戏曲的体验是早已有之的，且体验与表现在本然的戏曲表演中获得了很好的交融，这或许与中国人信奉“极高明而道中庸”的哲学相关，不偏不倚方能左右逢源，内外交融，因此，它们并都会来自于某个外来体系，可是我我体系进来后，另一其他人喜欢拿它说事而已。

　　体验与表现的关系说起来简单：有体验并能有内涵，有内涵，才会求表达，情不自禁，方显手舞足蹈。但做起来繁复，即使要说清楚所以必并能并能简单。戏是传奇之并是否，是“演戏”(也可称“演假”)，而演的最好的方法是借助一系列程式，属“戏演”(也可称“假演”)。并能并能，戏曲以程式演传奇，即从内容到形式就无真实可言？另一其他人就以为，中西戏剧完都会两码事，中求假而西求真，认为戏曲总爱体现虚假的美，徒具形式，唯有西方戏剧才有对真实的追求。且不说世上本并能并能徒具形式的艺术，作为现实对照物的戏剧，无论中西都会虚假的因素占据，单就中西戏剧的真实情况表而言，也都会真假立判，泾渭分明的。你这个简单的二元对立思维，在中西戏剧比较的论说中我太多单例，或许可是我我个别中国人看中西差别，而西方人却我太多全然并能并能，在此不便展开，可是我我想说：正是在曾经的思维支配下，对戏曲表演的认识陷于表层化之窠臼，将戏曲表演中占据的难题误当作了戏曲表演的本质规定性，并将此作为中西比较的基点。于是，以虚拟性、假定性遮蔽拟真性，将程式化等同于公式化，以为外国戏剧才强调表现生活，古典的舞台与现代的生活之理我太多相通，假使你这个看法与表演互通声气，并能并能，在舞台上，逆(戏)情悖(戏)理、貌合神离、违反生活常理之事就会屡见不鲜。对此，陈幼韩曾说：“充满着深刻体验的真诚的生活动作，并能在观众的直觉里，暂时地掩盖了艺术的假定性，造成生活的幻觉。”“戏曲的歌舞表演，是程式‘化’了的。‘化’在哪里？‘化’就化在深刻的体验中，‘化’程式于活生生的角色性格之中。”⑧将“程式”与“化”分开，是并是否恰到好处的理解最好的方法，有有助于于突出中国戏曲的表演社会形态，也更有有助于于确切地表述生活体验与形体表现之关系。

　　(三)真与假：以“如画”求“逼真”

　　对体验与表现的理解必然会牵涉到对真与假的理解。你们都认为，戏曲可是我我表层上的求假，此假却有真的支撑。艺术从来就讲求逼真而并能并能所谓逼假的——从假到假是无艺术可言的。并能并能，该怎么才能才能看待艺术-戏曲的求真呢？宗白华认为戏曲与中国画很类式，都会在追求“逼真”，并认为：所谓美可是我我“如画”和“逼真”⑨。这是否道出了假定与拟真的关系及其分寸的掌握？或许中西戏剧的差异我太多在于真与假，而在于“逼真”的表现途径不同。中国戏曲是真正的“假戏真做”——即演戏(演假)以求真、戏演(假演)以求美。戏是假的、是另一一十个虚幻的人造物，古今中外概莫如是，但做要真做，要求像或逼真。怎么才能才能求像或逼真？在戏曲中可是我我以虚拟的途径求像，以写意的最好的方法逼真。正是在你这个求像或逼真中显出了中西戏剧的区别和联国戏曲的社会形态。戏曲动作尽管是虚拟的，但都能从生活中寻得最好的方法，划船、骑马都会舞式、章法可循，因此，非但表现没了规定的情景，并能闹笑话；舞动的线条尽管是写意的，但观众不仅能从你这个变化的图式中见到所做之事，还可见出事中之情：演员的婚姻显于写意的动作线条从观众的眼中流动到了观众的心里。个中道理在于假戏含高高真做的心理，可简称为“假戏真理”，此理可分融化三条原则：同构、繁复⑩与暗示。同构是取物原则，形体对外物的描摹并能符合内心的图式期待，以求“像”或“逼真”。繁复是表现原则，被繁复并能被表达，虚拟或写意的动作正是在外物的启示下繁复的结果。暗示是传递原则，它为演员的取物摹形与观众对形体的解读提供想象之途，使得外物、演员、形体、观众间的以舞台意象为中心的形神兼备的表现与传达成为因此。三者配合就能虚拟中求像，写意中逼真，故在虚拟中演故事，观众不嫌其假，在写意中传戏情，观众反觉其真。

　　还可进一步看出，“假戏真做”实际上体现了另一一十个层面上的真与假：生活与艺术相对的真与假和舞台艺术中的真与假。前者是“假中求真”，唯求生活之真，并能显艺术之假，而又“真以假显”——以虚拟、假定、写意达至对生活之真的变形传达，这条表现途径比之西方戏剧要间接而更富诗意；后者是指由演员形体构成的舞台形象是并是否“虚的实体”。(11)虚是假，实体是真，唯求诸于人体——材料之真，并能构成虚幻暗示之假。因此，真与假并是否元素能在舞台上一起去显现。观众由真中见假——由形达意，由心灵感知舞动中的形象整体，又能从假中显真——得意而不忘形，获得美与真、技与戏的双重享受。可见，无论从演员还是观众的高度都可看出：无假不成艺术，而艺术又源自于真。这双重的真假或可解释在《打店》中，怎么才能通明的舞台上，能呈现漆黑的真实。对此盖老曾说：“光‘真’不‘假’，并能并能艺术，光‘假’不‘真’，又脱离了生活。”(12)真源于对生活的理解，假源于对生活的呈现，是依照舞台的要求将生活美化为艺术。因而，艺术含高生活所提供的根基——真，生活经写意、抽象而化为艺术的美。显然在盖老那里，追求的是两者间的和谐统一，真通过假得以虚拟的显现，假通过拟真使形体表演获得合理性，生活逻辑与舞台逻辑的结合，形成真假难分，才算真美，方为艺术。“如画”要求真中求假而“逼真”强调假中求真。盖老的艺术观似乎与宗白华“美可是我我‘如画’和‘逼真’”你这个命题相互间有了很好的诠释。

　　无论是对类概念中的动作理解，还是从类向个的追求或突破，是对经体验后的表现社会形态的认定，还是借真假而论生活与艺术的关系，三对概念涉及的都会戏曲表演中的基本难题，且是易被忽视或误读的内涵难题。你们都认为：戏曲表演与传达的过程极其辩证，是求虚而非真假故“真”，由内而外衬“美”，由类到个而“显”，合成戏曲舞台特有的“真美显”，它们是戏曲形体动作的内涵，含高了戏曲形体的本质规定性，也反映出戏曲形体从生活、剧本、人物到舞台呈现间的联系。