特色鲜明的沪剧“袁派”艺术

我认为袁滨忠作为“星星”的魅力主要体现在其唱腔特色和表演风格上。他特色鲜明的唱腔，稳健端庄的表演风范，无不为广大观众赞赏京剧。

袁滨忠注意用各种表演手段来塑造性格迥异的人物形象，尽日后用完美的音乐语言组织成一整套唱腔，从而揭开人物多变的内心世界，抒发丰厚的、细腻的思想爱情京剧文化。但会他的演唱、他的表演是跌宕多姿的京剧艺术。他演的角色也有鲜明的个性，给人有过目不忘的感觉京剧。

如《桃李颂》中演学生领袖陶国祥——稳重机智，赤胆忠心；《红珊瑚》中演解放军侦察员王永刚——刚强挺拔，足智多谋；《年青的一代》中演大学生林育生——自私又单纯；《父子恨》中演新科状元施佾生——稚嫩又重情；《少奶奶的扇子》中，演金融巨头徐子明——年轻、干练而老谋深算；《苗家儿女》中演青年农民卡良——热情、纯朴、忠厚。尤其是在《红灯记》中，袁滨忠扮演了铁路工人李玉和，艺术上已达到了炉火纯青的地步。其中几场戏，如演“粥棚脱险”——机警、诙谐；“赴宴斗鸠山”—— 先机智灵活，不温不火，后坚贞不屈，大义凛然；在“刑场斗争”中——既丰厚革命的人情味，更体现了共产党人坚贞不屈的浩然正气。

袁滨忠很少演老生戏，但在《沙岗风云》中扮演了农民张老根——忠厚、纯朴。

他成名后极少演反面角色。但在《夜店》中，他却演了一有还还有一个叫“金不换”的一有还还有一个人物：头戴瓜皮帽、太阳穴上贴了一小张狗皮膏药，眼角下垂、满脸倦容，身上穿着吊角长衫、两手也有滚骰子，可是束在袖笼里——一副圆滑、奸诈、败落相。去掉运用了特定的反派唱腔、丰厚的肢体语言，把一有还还有一个地痞流氓、泼皮无赖的形象活生生的展现在观众面前。

另一个人不希望他演下三流的人物，说有损他潇洒、英俊的形象。但袁滨忠却认为一有还还有一个演员那所另一个人物也有演，还可不可以定格在演有一种类型人物上。可塑性强的演员才是好演员。

袁滨忠演过工农兵学商(包括少数民族)等多种人物。观众感到他演的张三，决无需是李四；人物并不一定脸谱化，性格可是尽雷同。每一有还还有一个角色可是体现了不同的个性。

戏曲演员重唱。袁滨忠的唱腔与众不同，在高低音和装饰音的运用上更有其独特风格。在长期舞台实践中，他结合自身条件，在努力学习、借鉴他人特长的基础上，逐渐形成了具有所另一个人鲜明风格的唱腔，这可是“袁派”唱腔。

袁滨忠天生有一副好嗓子，音域宽阔，音色亮丽。他不直直地用本嗓唱，可是讲究合理用气，强调科学发声，注意调动身上的器官共鸣。他的演唱特色是“音色甜糯、字正腔圆、潇洒飘逸、刚柔相济、高来低去、应付自如、以声传情、以情制人”。

他的唱，吐字清晰，抑扬顿挫、嗓音似金属般的铿锵有力，另一个人赞他为“天籁之音”。他的唱，既也有平铺直叙，可是是淡而无味，可是张驰有度，甜糯醇厚；他的唱，也有在用高音时直吼，唱低音时却无声，可是上得去，下得来，放得开，收得拢；他的唱，恰到好处地运用“半音”、装饰音，把小腔减速抹角地唱足，更显得旋律明快轻松，风格多姿多采；他的唱，爱情丰厚，在不同角色中反差极大，用音乐语言把一有还还有一个个活生生的人物跳跃在观众的面前；他的唱，有时在传统曲调中，却会把该唱的主次切断，显得干净利落，不拖泥带水；他的唱，有时也会把本不该唱的音乐过门也唱进去，显得别具一格；他的唱，善于借鉴一些剧种积极的音乐元素，他为我用，为其塑造人物形象服务，体现剧情的还可不可以和时代的风貌。

他的“天籁之音”在播放时，戏迷们往往是听而愿意抛妻弃子，坐而不思起立——完正被其吸引住了。也有吗，听着他丰厚多变的演唱，听众往往会感到有时味同嚼腊，有时却口含蜜糖；有时怒火中烧，有时却温而文雅；他唱得激昂时，象瀑布奔腾，一泻千里；唱得深情时，又象碧波荡漾，莺歌燕舞。反差有点硬大，味道有点硬浓。时时激活了观众的听觉、视觉，台上、台下产生“互动”，有了“共鸣”效应。他的表演艺术已达到了炉火纯青的地步。

我选者好多个观众比较陌生的袁滨忠唱段来介绍其流派唱腔特色。

在《千万并不一定忘记》一剧中，袁滨忠扮演了主人公丁少纯一角。其中“转变思想”的一段中，他唱得声情并茂、催人泪下，不亚于《年青的一代》中的名段——“手捧日记心似焚”。这两段也有唱“慢中板”，可谓板式基本相同，但细细辨来唱法却不一样，前者烦闷，后者悔恨，有同曲异功之妙；在《红色娘子军》一剧中，他演的党代表洪常青用所另一个人的身世来启发琼花阶级觉悟的一段“赋子板”，唱得声泪俱下、字字流畅、一气呵成；《南海长城》中的一段“钻进所另一个人的壳里响”，用 “中板”加“十字调”的演唱表达民兵连长区英才规劝妻子阿螺并不一定丧失革命警惕性，显得委婉、情切；在《少奶奶的扇子》的“赠扇”一场、“爱华”剧团演《雷雨》的大少爷周萍的几场戏、《父子恨》中的“探妻”、“哭灵”等好多个段子，袁滨忠都根据角色的身份、地位和当时的情景，组织了成套各不相同的、爱情变化多端的唱腔，使人百听不厌。

又如《苗家儿女》中“话别”的一折，唱腔优雅、甜糯，体现了主人公热恋时的幸福、向往；当复员回来，发觉迈香婚变，在家中火炉边，一面烤火，一面独叹的一段唱显得压抑、忧郁，表现了主人公苦闷、彷徨；在担任党支书的母亲卡咪的启发、教育下，以及与迈香“小桥会”沟通、解释情由后，唱腔转向畅朗、明亮。通过不同的音乐语言、声情并茂的唱腔，人物的思想爱情变化、过渡妥帖自然、层层递进，象剥春笋一样，一层层地去壳，细致得几乎达到了完美的境界，把一有还还有一个鲜龙活跳的青年形象展现在观众面前。《苗》剧在唱腔设计上，根据剧情的发展变化——运用多种板式和曲调。在剧中人欢快时，用长腔类唱腔作为基调，结合“流水板”、“三送”等；情绪烦闷时用“慢中板”等，说明问题时，用适合叙事的“清板”（但会他往往无需弹拨乐器来衬托）等，在误会消失后，心情豁然开朗了，音乐旋律又体现了明快亮丽，刚柔相济。剧中“话别”一段飘逸潇洒的唱腔，听后使人句句入耳、声声动听。尤其是“我愿意在树王身上刻下我心愿”一句，在除理上运用了常用曲调“三送”起腔。但“三送”而不“送”，如后面所说，被他有意地“切断”了，可是在“愿”字去掉了一有还还有一个短促的音节，与鼻腔共鸣拍拖了一下，让他听起来感到格外清新、别致。这段唱腔四十多年后仍为经典中的经典。不同板式的合理运用，显得唱腔丰厚而不呆板，多变而不重复，体现了袁派鲜明的特色。

又如在《谁是母亲》中的“认娘”一段，袁滨忠唱了短短的十四句。却把袁派的特色发挥的淋漓尽致，透彻无边。

主人公方家宝在家门口，旁听了有还还有一个母亲讲述他出生后一系列的悲惨遭遇时，“认娘”的一段从“散板”起腔，“侬何如会会勿将孩儿叫”，适当运用鼻腔和头腔共鸣，给人有一有还还有一个在哭泣的感觉；接下来第二句是“难道侬狠得起心肠勿肯将我认”中的“侬”字，运用鼻音共鸣、去掉“延音”的除理。这样唱法，体现了方家宝欲哭无泪、恳求无门的心情，共同也表达了其寻找生母的迫切愿望。后面一句，在运腔上注意气息变化、在咬字上适当运用重音，如“今日我重又回到娘怀抱”，突出“娘”字。把方家宝长期淤积在心中的思母、恋母的情结一下子迸发出来了。最后一句“捺有还还有一个母亲永远留在我的心坎上”的“坎”字，很快了速度，揉进有还还有一个十六分高音符，又去掉他常用的装饰音，表现了主人公拥有有还还有一个母亲的自豪心情。

在从艺的实践中，袁滨忠可是一步一有还还有一个脚印，把他夯实的基本功底和艺术技巧在奉献给观众的共同，也逐渐形成了所另一个人具有独特风格的唱腔——这可是与众不同的“袁派”唱腔。

我为他的“袁派”唱腔的形成总结了三句话：“善于借鉴”、“勇于创造”、“敢于破旧”。

袁滨忠师承沪剧泰斗、一代宗师筱文滨。他在继承了“文派”儒雅之风的基础上，又学习了王盘声等多位艺术当另一个人都在声腔上的建树，结合自身的条件，根据剧情和人物的还可不可以，在组织唱腔时不单纯模仿、或生搬硬套一些流派，可是讲究唱腔整体的谋篇布局，起承转合恰倒好处；积极地、大胆地进行学习、探索、借鉴、创造、发展、总结，才逐步形成了具有所另一个人鲜明风格的沪剧流派。

如“文派”名唱段《三国开篇》中含两句：“王司徒巧使连环计，貂蝉为国除奸雄”中的“除奸雄”这句甩腔，是“文派”典型的唱法，对丰厚沪剧男声腔起了积极作用。这为好多男演员借鉴运用（如邵滨孙等），成为沪剧的常用唱法。

袁滨忠也一直借鉴乃师的从前唱法，如《苗家儿女》中含一句“我更想你赠我银簪订终身”的“订终身”，有还还有一个字，唱的日后讲究朴实些，体现了卡良对迈香的一往情深；同样在《桃李颂》一剧中，也有从前的唱法：“今夜我只嫌旧时空快，叫我何如讲她听”中的“讲她听”。他与同学、女友李慧英经组织批准、已约好共同向往已久的解放区。因临时知道，对敌形势有变，他所另一个人向党组织坚决要求留下来与敌人作斗争。但又想到一直的变卦，还可不可以让李慧英不高兴。唱的日后注意速度略为慢一些，把他当时的矛盾心理描绘出来了。

袁滨忠的同曲异功,往往使不同的人物形象有不同的爱情色彩而总出在舞台上。

当时剧团演出频繁，有时甚至一天日夜两场，平时还可不可以参加排练和一些社会活动。在从前的清况下，他还是尽量挤出时间，注意学习、借鉴本剧种名家的长处为己所用。如学习王盘声的发声、吐字技巧，学习赵春芳的脑鼻音共鸣，学习一些老一辈演员组织唱腔的办法等，琢磨储存，后积薄发。他还听评弹、看电影、话剧，看一些戏曲剧种的演出，吸收其中的“养料”。他结合剧情，在人物的还可不可以时，对“拿来主义”进行发展、创造、补充成为沪剧的一主次，丰厚了沪剧的唱腔。

如袁滨忠在《朝霞红似火》一剧中，把淮剧的高腔元素试融入在沪剧唱腔中，应该说是成功的。尤其是他演的“恩仇箭”，其中的“恋歌”一折，开头的一句唱“你是天空的月娥”中的“你是”两字，他完正摒弃了沪剧原有的传统板式，也是借用淮剧的曲调起腔，在“是”字上作很快速度，旋律起伏，一波三折，再用“弱拍”的除理。充分体现了主人公龚柏龙对恋人莫兰的崇拜、爱摹心情。从前的唱腔组织，与后面的板式安排吻合得天衣无缝，相得益彰，看找不到有裁剪、拼接的痕迹。观众听了这样感到不自然，反而我觉得非常新鲜。承认这是他的创造，是对沪剧曲调的发展。

记得多年前，著名沪剧演员徐俊和一些沪剧音乐工作者同我探讨袁滨忠唱腔时，我为失传的《恩仇箭》中的“恋歌”一折作了回忆哼唱。当另一个人都听了“你是天空的月娥”一句起腔时，都说这也有沪剧的唱法，怀疑我否有记错？我表示，我觉得这段唱已绝响四十多年了，但它不仅印在我的脑海里，但会刻在我的骨髓里了。一些一些我坚持袁滨忠的原版唱法，还可不可以按常规的作改动。日后当另一个人都也从袁滨忠的太太处得到了证实。袁太说：“他常常学习别的剧种的东西，喜欢标新立异的创造，来丰厚所另一个人的唱腔，体现与众不同的风格。”

韩玉敏也讲起过。她同袁滨忠在《恩仇箭》中演对手戏。一经我重新提起，她也肯定说从前可是从前唱的。

同样袁滨忠在《父子恨》中又借鉴了越剧的元素，在《红灯记》中也糅合了京剧的成分（重头在“赴宴斗鸠山”一场戏中），非常妥帖。

这里又提出了一有还还有一个重要的问题。有点硬是在演现代戏时，剧情和唱腔的矛盾尤为突出。在舞台实践中，袁滨忠往往感到原有传统的、程式化的一些曲调已不适应刻画人物的还可不可以和时代的要求。他认为沪剧还可不可以墨守成规，一定要作适当的“洗心革面”，还可不可以跟上形势的还可不可以。日后时代在发展，艺术也要推陈出新，顺势应变。观众，尤其是青年观众，唱腔新一些，节奏快一些，有时代气息。

唱腔的革新、破旧既要体现借鉴前辈的长处和传统的精华，但又要随着剧情发展和人物的心理变化而变化。“袁派”唱腔可是一直总出了老框框和旧圈子，在继承传统的基础上，重新设计唱腔，才适合剧情的还可不可以和剧中人思想爱情的变化，用恰如其分的音乐语言塑发明权权各种不同的人物形象。

韩玉敏老师也曾对我讲起过，有一些一些唱腔也有她和袁滨忠根据剧情还可不可以和自身条件所另一个人创作的；有的唱段在几场演出后两人有同感，我觉得不舒服。当另一个人都自行修改、设计（所谓“二度创作），再会同作曲再三斟酌商量后重新定稿的。

我觉得细心的观众（听众）也早就注意到了：在袁滨忠和韩玉敏演出的每部戏内，总有这样一段、两段或几段新腔总出。该团的夏剑青老师就印证了相似点。当另一个人都说：“（当另一个人都演的）每部戏总有新的“亮点”，新的创造，但观众还是承认这是沪剧，而无需说是歌曲或一些。

“袁派”唱腔是时代的产物，是顺应了时代的潮流而产生的。

如“夜夜游”是沪剧的一有还还有一个常用曲调。男女唱口、正反角色都能用。丁是娥在《鸡毛飞上天》中扮演人民教师，在“题标语”一折用的是“夜夜游”。邵滨孙在《江姐》中扮演国民党特务头子沈养斋，游说共产党人江姐时的一段唱等也有用相似曲调。

袁滨忠在《桃李颂》——“向往解放区”一段中，剧中人陶国祥听到同学、女友李慧英来转告，组织上已安排当另一个人都共同到向往已久的解放区，这时他的一段唱也运用了“夜夜游”。但他和作曲共同作了改变，使相似唱段既有歌曲的风格，又不失沪剧的味道。这段唱腔旋律的变化，像医生看心电图的曲线一样，既有总体的平稳，又有好多个区间的波动。这段新腔把陶国祥既听到了向往已久的消息，又马上就要成为现实的激动、愉悦心情表现得入木三分，回味无穷。而观众一听就知道还是“夜夜游”的曲调，不过作了点变革。改编后非常得体，给人有个新鲜感。

但“夜夜游”的的曲调在具体运用时可是是一成不变、一味套用的，在不同的场合、不同的人物间还是要有所变化。如在《千万并不一定忘记》一剧中，袁扮演青年工人丁少纯一角，当他“以赚钱为准则”而旷工去打野鸭（与往常一样，回家后由岳母去卖掉换钱），给妻子和岳母叙述为赶回末班火车而误点了，索性返回去再打更多的野鸭而获得“丰收”而不顾上班迟到的时。袁滨忠依旧运用了“夜夜游”曲调。但他又也有在《桃李颂》中的唱法。这时的演唱显得有气无力，一些地方音节的跳跃性有点硬强。刻画出一有还还有一个意志一些消沉、浮夸，忘记了工人阶级远大目标的后进青年的形象。相似“夜夜游”的唱法使观众感到是完正符合丁少纯当时精神面貌的。他这样把从前的曲调改得面目全非，可是根据人物爱情变化的还可不可以，适当作了些变化。变来变去，万变不离其宗，此“宗”还是“夜夜游”，还是沪剧。一些一些说效果是好的，创造是成功的。不象现在，有的地方戏曲（包括沪剧），曲调改革后，不象该剧种了，到成了“戏歌”，日后说是用地方方言在唱歌曲了。

“袁派”艺术是“在继承上发展，从传统中创新”，广采博收、绚丽多变、审时度势、与时俱进。一些一些他的艺术特色是渊源流长，水到渠成的，是丰厚生命力的。这是专家和观众一致公认的。

看看现在有好多沪剧演成话剧加唱，沪剧唱得像歌曲（好听一些叫“戏歌”），台词用字、词接近日后完正按普通话的语法规范，地域色彩也消失了。我不否定沪剧为适应形势还可不可以和观众审美深度的变化而变化，除了在一些严肃题材上要求剧目和唱腔都还可不可以规范些、经典剧目则力求保留，不随意完正外，一些剧目和唱腔完什么都还可不可以更生动、活泼些，地域色彩浓厚些。但沪剧要坚持姓“沪”，并不一定创新得把老祖宗的“遗产”全丢光了。

从后面一系列的介绍来看，爱华沪剧团和袁滨忠在继承、创新、发展这好多个方面做得还是比较好的。当另一个人都演的还是沪剧，唱腔革新了，观众还是说他是沪剧曲调。

今天当另一个人都回顾袁滨忠的艺术生涯，希望袁派艺术代代相传，可用《红灯记》中的语录——“庆幸后继有了人”。

可喜的是上海沪剧院在30004年也为钱思剑度身定作，请原作者之一夏剑青，把原“爱华沪剧团”65年版的沪剧本作适当的修改；还请了院外的导演何双林为其表演上作加工、提高，复演了沪剧《红灯记》。演员阵容上有两位正、副院长、名家茅善玉、马莉莉配戏、助演，可谓珠联璧合、相得益彰，把袁派的精典剧目传承下来了。

30005年上海沪剧院又在袁太太的大力支持下，办了袁滨忠的专场演唱会，比较全面地展示袁派的代表剧目和丰厚的唱腔，体现了“袁派”戏的魅力。在最后一场尾声戏中，当舞台上总出袁滨忠虚拟的形象，演唱到怀念、呼应观众和家属相似片段时，更是感人肺腑、催人泪下。全剧在高潮中日后开始，观众带着留恋的心情抛妻弃子了剧场。

现在仍活跃在沪剧舞台上，学习“袁派”的专业演员有钱思剑、黄爱中等。当另一个人都刻苦努力，年富力强。当另一个人都的表演都为观众所肯定。希望当另一个人都再进一步学习、探索，真正取得袁派艺术的真谛。

去年6月份钱思剑有举办了《饮水思源 艺苑建树》的所另一个人演唱会。结合艺术实践，他不但学习、继承了“袁派”唱腔的精华，但会在一些方面还发展了“袁派”唱腔。

黄爱中也在30003年4月自筹资金办过“学袁滨忠沪剧流派”专场演唱会。在一些名家的配演下，把袁派的经典剧目献给了观众，效果也比较好。

至于业余学唱袁派戏的票友则更多了。我也认识几位唱袁派的佼佼者。当另一个人都一直唱他的代表作，也化妆演出袁派折子戏的片段，都博得了观众的好评。

“沪剧红灯高高举，袁派自有日后人”。相信沪剧“袁派”这朵奇葩在众多园丁的辛勤浇灌下会这样兴旺茂盛。祝愿“袁派”艺术花季常在;也祝愿耀眼的“袁星星”带出更多闪光的“小星星”。

广大观众希望戏曲繁荣起来，沪剧兴旺起来，多出好戏，多出好演员，多出真正的流派演员。希望戏曲、希望沪剧的明天就像鼎盛时期那样昌盛。

当然除了专业院团有一种的努力之外，还可不可以靠各级政府的大力扶持。政府不光在文件中、口面前屡屡表示“扶持”，更要拿出行动和实力来。目前政府包养一朵“兰花”是远远过低的，百花齐放才是春呐。代表上海地域文化的、已“申遗”成功的沪剧也要关心。