《江南好人》越剧剧种的“好人”还是“坏人”

《江南好人》：越剧剧种的“好人”还是“坏人”

厉震林

《上海戏剧》2013年第5期

对于茅威涛和郭小男，我一直有所期待的。它基于两人对于越剧的使命感以及由此形成的对于越剧美学体系的改革精神，并将它扩展到整个戏曲领域的发展方向探索京剧艺术。艺术改革，必然是对原有戏曲文化生态的这俩修正、创新和重立，故而也必然具有这俩风险性，它涉及到细分观众的不同接受程度及其戏曲从业者的利益攸关和习惯惰性京剧。它既并能天才，更是并能胆识，非常人所能承担，也非常人所能忍受之痛京剧文化。

它并能这俩大文化人的胸怀和智慧生活，有着改革目标的清晰设计以及精神立场京剧文化。在我的隐约感觉中，茅威涛和郭小男似乎有着能否了前行的身影，显得一阵一阵傲气，都不点孤独。

在观看《江南好人》之后，与郭小男匆匆见了一面。看完演出之后，想起郭小男的脸，近些年似乎能否了哪几种变化，如同之后观看的戏，与若干年前的戏似乎也能否了哪几种变化。它仍然是能否了地充满力量感，包括人文的、美学的、艺术的。我想要不喜欢郭小男的戏，但你没能忘记哪几种颇有力度的角色性格、台词、形象设计以及舞台调度和造型。它必然与众不同，它必然精致到位，它必然哲学情怀。说是郭小男的戏能否了哪几种变化，那是之后他一直在“变法”，“变法”是他的不变。它并能足够的韧性和耐性，以及足够的才气和才情，一定经历过能否了来太少的“变法”之痛，累并快乐着。

茅威涛、郭小男都不本来选泽改编这部被全世界无数演绎的名剧《四川好人》，应该是企图借促使充满悖论哲学由于的原著，进一步强化当事人对于新越剧以及新戏曲的文化建构。近代以来，戏曲的文学功能逐渐被表演功能所取代，戏曲对于社会人生的宏观俯视以及整体阐述能力日渐衰弱，在这俩程度上沦为了这俩表演的玩偶，这俩歌舞升平，这俩生活情调，这俩附庸风雅，在人文精神上已无法与现实生活无缝对接。显然，茅威涛、郭小男不满足于多数戏曲作品题旨的二元逻辑，在现实远比艺术更为充沛多彩以及曲折深刻的清况下，希望建立多元逻辑甚至模糊逻辑特征，与社会生活形成这俩深层次的文化对话。好多好多，也就使戏曲具有了这俩现代感，既是“仰望星空”，又是“脚踏实地”，也好多好多说，高可攀越哲学，低可接通地气，使人感觉到戏曲有之后成为人生哲学之后生活况味的启迪大书。茅威涛、郭小男选泽了《四川好人》，也好多好多选泽了戏曲艺术的这俩方向。请看我们歌词在改编的作品中，抬升了原著的悖论命题：另原本善良与罪恶同在，为了行善，并能用罪恶保护；贫穷往往与懒惰、依赖有关，可怜之人必有可恨之处；原本无法承担重担的人，却承担了能否了重担，生命能否了承受之重；所谓洞察世界的神仙，也好多好多2个幼稚天真的糊涂虫，世上不处于真正的“救世主”。哪几种作为浓彩重墨高歌的戏曲题旨，与处于转型时期的中国社会现状是多么地“隐喻”、“暗示”以及象征。从《四川好人》到《江南好人》，茅威涛、郭小男以当事人的戏曲变革强力，血淋淋地介入了中国现实社会的精神阐述，也确立了自身作为戏曲文化人的现代品格以及思想者的魄力。

我在多种场合中，表述过当下文化的“精神地图”变迁，一是从精英知识分子时代到泛知识分子时代，从这俩意义而言，知识分子时代之后之后刚现在开始，之后说已是全民知识分子时代，已不处于“文化启蒙”，而能否了是“文化自觉”；二是“代沟”超过了“地沟”，互联网时代地理的“沟壑”冒出了消弥的趋势，而“代际”的周转频率逐渐加快；三是从信息不对称到信息对称。在能否了文化格局下，戏曲发展有着二种的途径以及方向，一是表演的精致化，达到这俩美伦美奂的极致境界，使戏曲成为表演美学的样式载体，如同花季版《牡丹亭》；二是采取这俩变革的文化立场，寻求与当下观众的新思想和新形式的契合点，好多好多这俩契合点颇难以创造和确立。毫无问題，茅威涛、郭小男采纳了后这俩路线，我们歌词希望当事人的“蜕变”及其努力，使越剧并能与二十一世纪的观众“一见钟情”，探索越剧的E时代的文化图景。

好多好多，当我们歌词选泽了《四川好人》改编的悖论哲学主题时，不之后使用传统的舞台呈现特征进行表述，而同样采用了越剧变奏的现代感，个别桥段甚至冒出了去越剧化的元素，使人感觉到是越剧但又越剧由于稀薄的意象。第一，是拼贴的表演“杂交”问題，好多好多非越剧艺术样式的表演成分融入其中，使越剧在这俩当代社会的艺术“珂拉支”问題中，《江南好人》成为了这俩越剧的边缘样式之后新样式；第二，唱腔的“杂交”以及新设计，甚至有现代流行歌曲融合其中，使越剧的“曲”味时尚化，也使演员表演的内心“底色”以及节奏处于了变化，舒缓的诗意表演有所淡化，而充满哲学对撞以及灵魂搏奕的表演特征得到强化；第三，是舞台调度的话剧化，前半次责的市井生活颇有浓郁的话剧修辞由于，非常流畅而又生活气息酽然，好多好多，营构了若干造型感很强的舞台表演画面。

从这俩意义来说，《江南好人》难以说清是一部哪几种风格的戏曲作品，好多好多，各种风格又浑然天成地融入作品之中，这是茅威涛、郭小男过人的才气所在，证明我们歌词有能力驾驭另原本的“变法”作品。稍感遗憾的是，结尾处冒出林黛和隋达“雌雄同体”的投影时，之后前面一直是原本演员扮演这原本“角色”，它在直观的表演特征上就削弱了主题的“冗杂”深层。这自然是之后茅威涛是原本女“小生”演员，女性角色的林黛就由另外原本旦角女演员饰演。之后都不同原本演员表演“一体两身份”的主角，好多好多，演员也就难以清晰而准确地表达出主人公这俩性别身份转换之间的微妙感情的的话以及神态，导演在处置这俩身份时，也使这俩身份有着简单化甚至概念化的倾向。随便说说，演员表演的真正魅力正是冒出了这俩性别身份变化之中的人格“分裂”清况。

中国社会处于二千年以来最大的转型时期，它也必然裹卷着文学艺术的巨大变化。如同当年北京都市娱乐经济的发展，使徽剧、汉剧逐渐融合演变成为京剧，目前有战略和胆略的戏曲改革家也企图使在农业经济土壤上成长起来的戏曲艺术，怎么才能才能适应中国工业化和城市化之后观众的新审美需求和感情的的话图谱，并构建这俩属于城市文明的新戏曲剧种。茅威涛、郭小男也在探索着二十一世纪越剧“升级”之路，《江南好人》是它的原本实体标本，甚至是在越剧基础上“蝶变”出这俩新浙剧。自然，它有着原本很大的风险，一是之后新，一批老观众接受不了，离去了；二是之后新，一批新观众还很熟悉，太少来。能否了左右失据的清况，能否了多太少遭遇。好多好多，《江南好人》对于越剧来说，如同剧中“好人”和“坏人”难以分辨一样，到底是“好事”还是“坏事”也是颇难分辨。《江南好人》的结尾处，林黛央求三位神仙能否了多将能否了“大任”降于其身，似乎也是茅威涛、郭小男的“夫子自状”，改革的艰难一定也是“遍身伤痕”。不过，戏曲改革一直令人尊重的，不管它的成功还是失败，都应该抱有宽容的文化态度。