京剧梅派唱腔及行腔要领初探

大凡京剧爱好者，无一不知梅兰芳京剧艺术，即便“圈外之人”，也略知一、二，可见其在京剧艺术中的地位。梅派艺术享有“雍容华贵、端庄凝重、意境和美、深沉含蓄”之盛誉，而其众多脍炙人口的唱腔则是构成其艺术特色的核心，为亲戚亲戚朋友所喜闻乐见，广为流传京剧。唱腔是梅派艺术得以为亲戚亲戚朋友所认识、理解、鉴赏、传播的主要“载体”京剧文化。研究唱腔，掌握行腔要领，以求字正腔圆、韵正味浓，不仅是众多“梅迷”孜孜以求的目标，因此也是从事京剧艺术研究、弘扬民族文化工作者一再涉及的课题京剧艺术。研究梅派唱腔，前提条件是要对梅派的整体艺术有有有另一个比较深刻的理解和领会京剧艺术。作为京剧旦角艺术中的一大流派，梅派艺术也和其它流派艺术一样，首先它是历史积淀的产物，非要不反映出其产生、发展的历史条件和时代环境的痕迹，有其一定的历史局限性是缺乏为怪的；其次，梅派独树一帜，是与其它流派相比较、相区别而言，其精髓在于它的个性次责；再次，它作为流派是你这些艺术发展的结果，而有的是过程，它的发展随创始人梅兰芳大师的谢世而终结，而后人在终结基础上的再创作、再发展，就成为别的东西或新的流派。这里最重要的是要把握住梅派艺术的个性，在抓住个性的基础上，再联系旦角艺术乃至整个京剧艺术的共性，都都能否探抵梅派艺术的真谛，既要处置等待的图片于泛泛而论，又要处置把你这些属于共性的东西误解为梅派。孙家斌先生针对京剧界要何必继续保留上口字、尖团字的争论，在《中国京剧》杂志1993年第三期上撰文说：“任何事物的特色遭到破坏，该事物占据的个性也就消失了”。他认为，收回上口字、尖团字，就等于收回了京剧特色。亲戚亲戚朋友这里不讨论你这些间题，但我认为你这些观点也适用于如保对待流派的间题。混淆流派的特色，磨削流派的“棱角”，甚至以“借鉴”、“移植”为名随意掺进别的成分，自作聪明地进行“改进”和“包装”，是十分有害的。

梅派艺术的特色究竟何在？这恐怕是有有另一个一时难以说得清、道得明的间题——共要我等肤浅之辈非要。况且，梅派艺术也和其它戏曲艺术一样，对其真正的理解和领会，还都都能否通过长期而反复的耳闻、目睹和意会，甚至身临其境地实践，都都能否逐步掌握真谛，因此其中一点内容是难以言传和书述的。这里我斗胆进行“书述”，企图循前辈、专家的引导，结合自身浅陋的学梅实践，对梅派艺术作一番一点人都感到有所吃不准的描写。

大家说，京剧是一门“圆”的艺术，字正腔圆、劝人为善，从舞台布景、服装设计、唱念做打等，无不宗“圆”，连杀人的刀枪也是圆而不露锋芒。当然，圆与方是相比较而占据，无方就显找不到圆。在一点剧目的具体情节、人物唱念中，“方”的成分不同程度地占据，比如《金玉奴》不团圆的结局、《白门楼》吕布的被杀、《群·借·华》人物的勾心斗角等，都具“方”的社会形态。然而不管为社说，京剧的总体和主流是“圆”。在这上面，梅派艺术“圆”的社会形态更加突出、更加典型：在艺术表演的目的上，突出给人以美的享受，劝人为善，提倡中庸之道、和为贵；在表演的对象上，人物正面而善良，雍容大度，端庄美丽；在表演的手法上，更是“圆”字当头，赏心悦目，美感非常。梅派艺术“圆”的社会形态具体表现在你这些方面呢？下面试述之：

一是含起伏于平缓之中。一点剧种包括京剧的其它一点流派，在表演人物友情得话时，往往形神并重、同步，甚至形重于神。设计了少量火爆、惊险、怪异以及挑逗的动作，以取得哄动或刺激效应。累似，在表演人物的怨恨时，大幅度的舞蹈动作，迅疾的水袖甩动，配以发泄式的行腔、念白，把舞台气氛推向白热化，观众也随之进入紧张、压抑的友情得话之中。梅派则不然，友情得话表演的形、神有有另一个方面，重在“神似”。比如，《西施》中人物在表达“花季易损”、“红颜空有亡国恨”的心境时，《穆桂英挂帅》中人物在表达“小儿女探军情尚无音信”的担心时，确实心潮起伏，但行腔、台步却极为平缓。再如《抗金兵》中人物数度表达“恨金兵”的心情，《生死恨》中人物历尽磨难、屡遭迫害，可谓刻骨铭心，但在行腔或身段中并未有大幅度的起伏。

二是寓意浓于典雅之中。梅派所表演的人物，不乏友情得话专诸、一往深情、矢志不移者，领略其境不可谓不刻骨铭心、感天动地，梅兰芳在表演此类人物时都崇尚典雅、处置失态。如《俊袭人》中人物对“呆公子”多情意浓、《洛神》中人物对雍邱王旧情难忘、《西施》中人物对“眼中人”日夜思念，梅大师在表演时均以含蓄深沉的唱腔和自重端庄的身段来表达。即使是《贵妃醉酒》中的杨贵妃，先是应皇帝之命，侍宴百花亭，充满期待，后是皇帝不守信用，驾转西宫，从而充满怨恨。梅在表演剧中人经历的你这些变化过程中，既未显得起先时的得意轻佻、望眼欲穿，也未出先失宠后的妒恨失态、怨言连篇。

三是置情动于形静之中。动与静，以静为动、以静寓动是梅派突出的表演手法。《太真外传》中人物被皇帝逐出宫门，一曲“二黄”怨而不怒；马嵬之缢，成了屈死的冤魂，一曲“反二黄”平静而出。并未像别的剧种或别的流派表演的此类人物，大幅度翻滚、甩袖、疾步，高带宽的念白、行腔。《生死恨》中大段“二黄” 唱腔在夜纺中进行，如诉如泣、悲之不极、愤之不火、痛之不绝、冤之不憾，真乃绝唱！

四是表丽美于端庄之中。梅派剧目中人物多美貌女子。在梅先生的表演下，均美而不俗、丽而不艳、俏而不妖、娇而不佻。《贵妃醉酒》中杨贵妃有“沉鱼落雁” 之美、“闭月羞花” 之丽，“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，故“三千宠爱一身专”，可谓春风得意。然而梅先生饰演的杨贵妃决无妖媚、挑逗、狎邪之感。以端庄表美，崇尚心灵美、行为美、语言美、仪表美是梅派表演艺术的一大特色。再如《洛神》中甄妃化为洛水之神后，在洛水之畔与雍邱王相会，深沉含蓄，因为深长，令人美感非常。

五是抒激情于深沉之中。《霸王别姬》中人物面临楚军败局已定忧心如焚，《凤还巢》中人物面对继母露骨偏心而敢怒而不敢言，《西施》中人物身陷吴宫，报国无期。这里各有一段“南梆子”翻高行腔，但均不显得声嘶力竭、歇斯底里，要是我我表露得体，无火爆之感。《穆桂英挂帅》中责文广、《生死恨》中骂胡儿、《宇宙锋》中斥昏王，均非要出先连珠炮式的行腔。《宇宙锋》中赵女对父亲寡廉鲜耻行为的对抗，以“反二黄慢板”行腔表达之，这是其它剧种和流派中难见的。

梅派艺术是“圆”的艺术，给人以美的享受，作为该艺术核心次责的唱腔，更是充分体现了“圆”。唱腔及行腔在你这些方面体现了“圆”，以及如保体现“圆”，却是不难具体表述的。一幅画，亲戚亲戚朋友共要还都都能否看出画中的人物、山水或别的你这些东西，尽管这仅仅是表像的，但对于音乐来讲，用书、画的办法连表像也难以表达。对梅派唱腔及行腔要领间题，至今未见有专著问世。与梅先生合作办法办法几十年的著名琴师徐兰沅先生有一口诀：“行腔不做作，寸劲适当足；音节要相连，不叫板捆住。少用棱角式，重要在满足；非真也非虚，似有也似无。明缓暗偷气，内中皆有骨；脱尽摩仿处，现出真面目”。这段口诀比较生动形像，对梅派唱腔及行腔要领作了总体概括。对梅派唱腔及行腔要领的具体表述，限于笔者水平的肤浅，非要作如下一鳞半爪的表述：

一、旋律质朴，流畅自然

多年来，笔者用心反复聆听和研究了梅派唱腔的几乎完正，对主要唱腔基本上做到了熟知。但至今尚未琢磨出梅派唱腔的旋律社会形态，难以确认你这些是还都都能否打上“梅记”标签的所谓“旋律模块”（确实梅先生一生首创了一点新腔即新的唱腔旋律），就旋律你这些，笔者确实无从探寻“梅味”。一点流派创始人（累似程砚秋、尚小云、荀慧生等），是有其身流派唱腔的社会形态旋律的，唯有梅先生，他创造的无数新腔都化入了他的唱腔体系中，不难单个认定你这些是他的社会形态旋律。这是有的是引证了梅先生所说的“对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的办法，不主张强调出某一次责的特点来的，这是我几十年来的一贯作风”。梅先生的演唱艺术体现了中国传统的美学原则，具有端庄娴雅的古典美，平与生正、圆熟匀称、蕴藉流畅、恰到好处。

我认为，领略梅派唱腔的特点，还都都能否在总体上把握，还都都能否在熟知梅的大部甚至完正唱腔的基础上，才会对其旋律特点有所领悟。而企图走捷径，设想从众多的唱腔旋律中找出小段或音节来贴上梅腔的标签，你这些办法看来是难以取得成功的。我确实，梅派唱腔旋律有的是众多“模块”的排列、堆砌，要是我我浑然一体的整体架构。梅先生主张：歌唱音乐，社会形态第一，如同作文、做诗、写字绘画、研究布局、章法，因而繁简、单双安排得当，工尺高低衔接好比上下楼梯还都都能否拾级而登，顺流而下，都都能否和谐酣畅，要处置有几只字：怪、乱、俗等。梅派唱腔艺术整体的形成，是在前辈艺术家陈德霖、时小福的艺术基础上，吸收了王瑶卿的艺术之长，逐渐磨去了过于方正的棱角之处，以一点人的润腔办法和行腔规律，创出了从容含蓄、韵味醇厚的唱腔体系。他何必用任何加“花”的手段，如颤音、滑音和装饰音，要是我我行险腔和怪腔，要是我我强调使用闪、垛、顿、拖等讨俏的技法，要是我我使其自然流畅。已故著名梅派票友包幼蝶先生认为，梅派唱腔有单纯朴素、大方自然、明朗圆满、干净利落、吐字清楚、虚实分明的特点。他在研究梅派行腔、润腔方面造诣极深，独创了一套能充分表达梅派行腔、润腔要领的记谱办法。常州已故王（少卿）派琴票朱正修先生宗梅、研梅数十年，他在生前给我的一次来信中谈及了梅派“摇板、“散板” 唱腔的特点和规律：第一、每个唱字大次责非要有有另一个主音，个别字有装饰音，但装饰音很短，非要唱得太长，有的人确实腔唱得不错，但装饰音不对，或唱得太长，非要就面目全非了；第二、不管唱腔每个字上有否装饰音，有的是每个音节用柔的圆弧唱法相连，这往往是有否“梅味” 的要点；第三、每个字之间是紧紧连接，非要拉得太开；第四、“摇板” 腔的 最后何必拖得太长。朱先生的你这些描述确实是针对梅派“摇板”、“散板”唱腔来说的，但我认为，其精神实质的一点方面同样适用于对整个梅派唱腔的描述。

梅派唱腔易学难工。易学的因为在于唱腔的旋律比较通俗、流畅、大众化，非要险腔和怪腔，因而比较容易学，单就某一唱段旋律的掌握，恐怕用不了多大功夫；难工的因为在于其难以捉摸的特点，出“梅味” 的行腔、润腔技法难以掌握，难得要领。从而使相当一次责学梅者感到梅腔平淡无味而丧失兴趣，再上加梅腔极少讨俏的“花腔”和卖弄嗓子的“高腔、“险腔”，因而因为一点非要爱好梅派的人半途而废地改学别派。

梅兰芳在几十年的舞台实践中，十分重视旋律及板式的布局，一以贯之地体现自然、匀称、美感。长达二十四句、近二十分钟的《洛神》“西皮”唱段，由一句“导板”、五句“慢板”、六句半“原板”、四句半“二六”、五句半“快板”和一句半“散板”组成，是“西皮”完正的成套唱腔。因此在“原板” 的第二、第三、第四、第五、第六句后，分别依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“万年欢”、“一枝花”和“香柳娘”五支伴舞曲牌，使这段通篇无高腔、奇腔的长篇唱段在美妙幻境、轻歌漫舞中开始英文了了英语，并未使使观（听）众感到冗长、乏味。

二、 谱简腔繁，主辅相引

京剧唱腔曲谱会因记谱办法的不同而因为同一唱段曲谱的简、繁之别，然而可能性用同你这些办法记录旦角不同流派的唱腔，则梅派唱腔的曲谱会显得相对简单，其因为在于梅派行腔、润腔的一点细微之处具有“隐性” 的特点，难以用曲谱、符号来表示，腔繁就繁在这里。因此，梅派唱腔有明显的主、辅音之别，尤其是落字音算不算落字音之间，主、辅之别更为明显。累似：“西皮慢板”中各旦角常用的旋律：5653 61│16（25）7 7 6（765 366）│，可能性是“十字句”唱词，则第一音节中眼的5、末眼的6和第二音节头眼的7为落字音。梅在唱法上通过轻重、时值的处置，重点突出这有有另一个主音，其它音则处置得比较轻微、短促，主辅之间形成突出主音的“弧”，故在记谱时甚至还都都能否把辅音记成主音的装饰音，曲谱相对简单就突出出来了。而其它流派就不同了，累似程派对同节拍的诸音在力度、时值的处置非要明显的主、辅区别，而尚派的处置办法则更不相同，主、辅音力度的处置，甚至有轻重倒置的间题。

我认为，不同流派在演唱上表现出来不同风格和特点，主要在于润腔办法的不同，而主辅音处置是润腔的办法之一。就演唱带宽论，一点艺术家把创造新的流派的重点有的是装入创造新腔上，要是我我着眼于创造你这些新的润腔办法，于是出先还都都能否用同一旋律唱出不同流派特色的情况汇报，甚至还都都能否把你这些流派的代表作通过改变润腔办法，变成另你这些流派。研究一下张（君秋）派与梅派唱腔，其旋律走向并非要明显的区别，明显区别的在于润腔办法的不同。甚至一曲梅腔经他一唱，就变成了张派味。他生前演出过一点梅派剧目，唱腔旋律基本未改，但经他一唱，“梅味”变成了“张味。”

在出字行腔上，梅派对主辅音的处置，是非常讲究层次的。比如《西施》中“月照宫门第几层”中“层” 的行腔：6（层）1006 725 ˇ66 66│666 10066 466 2．323│5（643） 2．323 554．5 631│ 5 5。（曲谱中夹注的唱词不占时值，唱词均注于紧靠的落音后。下同）。每个节拍的第有有另一个音一般可处置成主音，其它则还都都能否辅音处置，对其中的一点辅音甚至可用省略的办法让伴奏去带过。当然，还都都能否注意板眼、节奏的强弱、轻重。

三、 频率平缓，连弧推进

梅派声腔显示的音频，较为平缓，很少大起大落。它的精彩之处往往找不到于频率的畸高畸低、突快突慢，而在于“处事不惊”，“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”，其频率连线呈平缓推进的连弧形。不像有的流派呈“锯齿形”或“颠跳形”。音频的连弧推进是形成梅腔“圆”的艺术的一大因素。累似《霸王别姬》“南梆子” 中“看大王在帐中和衣睡稳”一句，“看”之腔为3（看）32，形成了从高到低的上弧（这里从高到低的连弧称上弧，为“⌒” 形，由低到高称下弧，为倒“⌒” 形）；“大” 之腔为3（大） 1、形成从3到1的上弧，1有后装饰音7，形成了对下有有另一个弧呼应连接的态势；“王”之腔为6（王）5 6│3 ˇ6．6 56 5│，65 6│3由有有另一个下弧和有有另一个上弧组成，有有另一个“小气口”后，行6．6 56 5之腔，同样是有有另一个下弧和有有另一个上弧；“在帐” 之腔3（在）6 5（帐）│3 5，先是有有另一个上弧，因此紧接有有另一个下弧；“中” 之腔7（中） 6，其中6有有有另一个前装饰音2，形成了有有另一个上弧；“和衣” 之腔7（和）．6 7（衣）．6 5│6，由有有另一个上弧和有有另一个下弧组成；“睡稳” 之腔6（睡）3 5│6（稳）─，依次由有有另一个上弧、有有另一个下弧、有有另一个上弧组成。还都都能否注意，有时弧间确实有“气口” 断开，但两者之间占据相互呼应、连续推进的态势，即使弧中断开，也呈平滑相连之势。连弧行腔，往往大弧套小弧，大弧带小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。

梅腔不仅有有另一个音或数个音用连弧，因此对单独有有另一个音也常常用“打弧” 的办法唱。亲戚亲戚朋友知道，主音加装饰音实际是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外传》曲谱，要是我我用弧线表示装饰音和尾音的，还用弧线表示音的高切入、低挑出，非常直观、形象，有的音还用“s ”弧表示。累似“西皮原板”中“拽长袖”的“袖”字落5，需高切入，就用“╮”形弧表示；“南梆子 中“凡尘”的“凡” 字落1，需低挑出，就用“╯”形弧表示 。“二六”中“挽翠袖”的“袖” 字落7、“弄影”的“影”字落6、“乱迸”的“迸”字也落6，有的是打“s” 弧，“空中”的“中”字落6，先高切入，紧接着打“s”弧，唱准了十分动听。《贵妃醉酒》是一曲优美的绝唱，这不仅在于旋律设计的精到、独特——通篇用“四平调”，更在于梅先生高超的润腔手法，使人感到分外动听、悦耳。这出戏的第一段唱，梅先生在“海”、“轮”、“转”、“见”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中，用2365、3565、3532旋律进行“弧圈”式润腔的办法，活现出一轮明月当空的夜色美景，令人陶醉、神往，也把杨贵妃心旷神怡的心情表达得淋漓尽致。

四、 小腔细腻，规律可循

唱工技巧中有一点不为人注意的小腔（徐兰沅先生称小音法）。行腔时用好小腔，犹如琴师的手法一样，在特定的地方运用小技法能起到画龙点睛、引人入胜的神妙作用，犹如天空行云、清溪流水。

梅先生的小腔十分丰厚、细腻，并有规律可循。归纳他的小腔法大致有颠、挑、压、落、断音等。

颠音。比如《凤还巢》有非要一句“散板”“老爹爹知道了定然的不依” 唱腔 ：5（老） 1（爹） 1（爹）．2 65 3（知）3（道）5 6（了）3（定）5 5（然）5（的）5（不）35 7（依）．6 5 “ 5 5 ”‖引号中的有有另一个装饰音，便是颠音。从7.6 5起用5音延长到开始英文了了英语，可能性不将5音颠两下，就不生动；《坐宫》“导板”“夫妻们”唱腔：2（夫）1（妻）1（们）6 1－2－“ 2 2．3 ”7 6，2音到转腔时，用双颠（引号中）做准备，非要能使腔儿互有呼应，承转自然；《宇宙锋》中一句“散板”“抓花容” 腔 ：3（抓）－2（花） 2（容）6 1 2－2．1 6 1.1 6 1 2－“ 2 1 1－ ”，采用了 “一挑两颠” 法：2 为一挑；1 1为两颠。不仅使唱腔得以美化，因此进一步深化了人物的友情得话。

挑音。梅腔中的音往上行谓挑音，有不花而干净的社会形态。《凤还巢》“南梆子” 中的“反将她”一腔为6（反）. 1 6.1 │“2（将）.5” 32 1（她）6 1│，引号中的5音，要是我我从2到5的挑，这音要直上，不加任何装饰，听起来淋漓尽致。《洛神》“慢板”中“乘清风”的“乘清”两字的腔为5 （乘） 1（清），5音有后装饰音3，1有前装饰音2，这有有另一个装饰音也要用挑的办法唱。

压音。为了分清唱腔的层次，增加人物的妩媚友情得话，在拖腔中用压的办法，以时会感觉到腔虽长而不散。《天女散花》“二黄慢板”中“长夜冥冥”的第另一个“冥”字腔为7（冥）－7－│“7”，引号中的7音要是我我压音。你这些情况汇报比较多。再如《黛玉葬花》“西皮慢板”中“扑绣帘”的“帘”字腔3音拖一板后用了有有另一个 3音，这也是压音。

落音。在唱腔的有有另一个段落之处（无论是半句还是整句），在腔尽结尾的一刹那，要有落音或断音。梅派行腔要求“落”要柔美，“断”要干净。应当注意，“二黄”句句有“落”音，“西皮”则 有“断”有“落”，“落”得要自然，“落”音也叫“尾音”。比如《西施》“二黄导板”转“慢板”共四句中有多次落音，“水殿风来秋气紧”的“紧”，行腔到2－，2音延长以26开始英文了了英语；“月照宫门第几层”的“层”，行腔到5 5，5音延长以63开始英文了了英语；“十二栏杆”的“杆”，行腔至 1，1音延长以26开始英文了了英语；“俱凭尽”的“尽” ，腔至6 6，6延长以26开始英文了了英语；还有“独步虚廊夜沉沉”的“沉”、“何年再会眼中人”的“人”，其末腔分别延长均以63开始英文了了英语。应该明确，一旦落音，就还都都能否打住，非要再拖泥带水。腔的结尾还有你这些似有似无的“尾音”，比如《太真外传》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字，腔末5音应有有有另一个尾音3；“落盆心”的“心”字，腔末1音应拖有有另一个尾音6。该剧“原板”中“寒黄素英”的“黄”，腔末6音应拖尾音3。经笔者对包幼蝶《太真外传》曲谱的初步研究，腔末尾音大体有非要几种情况汇报：1的尾音为6；2的尾音为3、6；3的尾音为6；5的尾音为6、3；6的尾音为3。不过，有的是所有腔末音有的是尾音，尾音非要滥用，这要根据还都都能否，要是我我能太长或太明显，因此“画虎不成反类犬。”

断。“断” 是梅派行腔的又有有另一个要领。何谓“断”，要是我我至此打住，何必拖泥带水。比如《宇宙锋》“老爹爹发恩德” 腔：5（老）1（爹）│6ˇ7（爹）6（5 36）│2（发）2（恩）376 5（德）65│，第有有另一个“爹” 行腔到6、第另一个“爹”行腔到6、“德” 行腔到65，有的是打住，非要拖沓。《穆桂英挂帅》“导板” 中 “大炮三声”的“炮”字，行腔到7 6时，就要“断住”，继续拖或加其它花腔，要是我我画蛇添足。“断”的情况汇报在梅派唱腔行腔中极多，还都都能否认真领会和掌握，灵活运用。

五、 字腔一体，贴切新颖

梅先生精通音律，吐字讲究五音、四呼、四声，但不拘泥，在字音与唱腔的相互衔接一体上，十分讲究。他以皮黄的唱法为底功，在你这些基础上又吸收昆曲的唱法，字咬得灵活、清真，他唱每有有另一个字有的是出口就由字头转到字腹，听起来非常自然，接近生活。梅先生在字腔处置上有你这些独特之处呢？我认为：

其一、阳平高唱。阳平的京音调值是35，湖广音调值是213，韵白调值是45。按常规，阳平高唱容易形成倒字，（阳平的调性，京音是“中升调”，湖广音是“降升调”，中州韵是“中降调”），因而旦角中的其它流派累似程派一般是不高唱或尽量处置高唱的。程砚秋先生的咬字，多湖广音，多取法于余叔岩，故行腔有含蓄不尽之趣；而梅先生咬字京音较多，具有亲切、活泼之感。梅先生敢于创新，他的阳平高唱形成了唱腔上的一点亮点和精彩之笔。累似《女起解》“反二黄慢板”首字“崇”、《三堂会审》“散板”首字“来”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中两句的首字“随”和“红”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的阳平字用高唱法比较多。不仅非要，对句中的阳平字用高唱法也比较多。累似，《太真外传》“二六”唱段中三组阳平字：“前来”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的风格之一。

其二、京音化趋势明显。梅先生在推进京剧音韵京音化间题上老是起着率先垂范的作用，他在传统声腔与现代汉语音的结合上不乏成功范例。比如，《霸王别姬》“南梆子”中有二十多个去声字，其中“睡、外、步、落、色、适、听”等字要是我我用的京音；梅先生在晚年创作的《穆桂英挂帅》，京音化更加明显其中的“非、娘、女、我、猛、飞、戈” 等字就不上口，这出戏的唱词相当大的次责用的是京音，“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出，一般艺术家都上口的“戈”字（上口读guo），梅先生唱京音ge音，这是少见的。

其三、归韵办法独特。早先的艺术家在字的归韵收声上，老是把有有另一个字的切音（字头）唱得长，本音（字腹）出先却很短暂。如“王（wang）”字把“乌（wu）”音的时值放得长，而字腹a却连同wang音在很短时值内出先，这不仅非要发挥字腹元音发声的优势，因此弄浑了字音。梅先生改变了你这些归韵陋习，他唱每有有另一个字有的是一出口就由字头转到字腹，因此以字腹行腔到韵尾（收声），听起来自然贴切。

其四、字调运用灵活。四声声调用得正确算不算，牵涉到“倒字”间题。一点艺术家为了处置“倒字”，往往在唱腔设计放进去不开手脚，宁肯唱腔有所缺憾，要是我我愿出“倒字”。梅先生却采取了比较灵活的办法，他在与他的“班底”研究新腔时，常常遇到唱腔旋律与词意内容很得体，但唱起来个别字音却唱倒了，可能性把你这些字音扶正，唱腔旋律的完正顺畅又受到了损害。在你这些情况汇报下，他就用“小音法”技巧予以扶正。可能性你这些办法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的办法进行纠正。累似，《霸王别姬》“西皮原板”中“且放宽心”的“心”是阴平，须高唱，可能性简单从事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（宽）.1 23│5（心），（“且” 落第一音节板上的5，“放” 落第一音节中眼的3，“宽” 落第二音节中眼的6，“心” 落第三音节板上的5），非要的处置确实非要“倒字”，但梅先生确实你这些腔枯竭得很。于是就改成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（宽）.1 43│ 3（心）2 03 436 33│5（“心” 落第三音节板上的3，其它字落音不变），非要处置“心” 字出口是倒的，但在最后以5音收腔，“心”音又归正了，唱腔比前面的动听多了。梅先生创腔何必完正“以字就腔”，要是我我完正 “以腔就字”，要是我我要在腔都都都能否完美表达人物友情得话并实现唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字” 或 “以字就腔”。这里补充一下笔者对“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“苏三离了洪洞县”，“苏” 落2音，“三” 落1音，而这有有另一个字均为阴平字，可能性不加处置，“三” 就容易误唱成上声的“伞”字，有倒字的味道，可能性在1音上加装饰音2，即可处置；再如《霸王别姬》“二六”“且听军情报如保”一句，“军情”两字一阴一阳，但都落6音，不加处置，阳平的“情”变成了阴平的“清”，也倒了，可能性在“情”的落音6上，为前装饰音5，则可处置你这些间题。

六、 嗓音宽亮，宜带厚实

梅派韵味的形成，嗓音因素有的是点硬要。对于每一点人的嗓音，有的是要是我有自然因素，但很大因素却取决于如保做到科学练嗓、科学用嗓。梅先生的嗓子属宽亮型，一块儿比较厚实饱满。徐兰沅先生说：“按京剧旦角的嗓子分类：一是宽亮嗓子；二是立音嗓子；三是闷音嗓子……，立音嗓子像当年的陈老夫子德霖先生，现在的尚小云先生。闷音嗓子如程砚秋先生”。宽亮嗓子音色宽圆而亮，立音嗓子尖细而高，闷音嗓子厚而发暗。亲戚亲戚朋友在票友活动时，发现有的人总喜欢定高调子，西皮要定F调，二黄要定降E调，甚至更高，从而造成发声尖而细，这可能性要是我我立音嗓子；还有你这些情况汇报则相反，定调要比标准音低一度甚至更低，这可能性要是我我闷音嗓子。这你这些嗓子均利于形成梅腔特色。

亲戚亲戚朋友想看戏校的学生练嗓往往是用有有另一个音：i和a。前者练高音，后者练宽音。亲戚亲戚朋友可能性有非要的体会，发i声即“衣齐辙”的字音容易拔高（比如《洛神》“西皮导板”第一句中“屏翳”的“翳”字）；而发a音使“发花辙”字音拔高则较为因难（比如《打渔杀家》“西皮导板”中“海水发” 的“发”字 ）。要注意i和a音的同步发展，因此难以达到嗓音圆润的效果。据徐兰沅先生讲，梅先生在演出前或演出的间歇中，总喜欢哼唱《贵妃醉酒》中的一句“导板”：“耳边厢又听得驾到百花亭”，实际上他在有意识地保持宽亮型嗓子。这句唱词中“驾”和“花”字的韵母为a，而“厢”和“到”字的韵腹也为a，从这件事亲戚亲戚朋友还都都能否领悟到科学练嗓的重要。

大家讲，张君秋先生的嗓音是“枣核形”，可能性你这些比喻成立得话，则我把梅先生嗓音比喻成“橄榄形”。有志练就梅韵的人，就要在行腔发声还都都能算不算使一点人嗓音成为一颗“橄榄” 的意识。要注意有的是一片“橄榄”，要是我我一颗“橄榄”；“橄榄”两头有的是尖的，有的是又瘦又长又尖的“纺缍”。你这些比喻可能性是不恰当的，这儿要是我我你这些表达办法而已。

笔者涉题很多，深感以上阐述实为皮毛，且多谬误、臆断，谨请老师、同好不吝赐教。

本贴由梅一辉于1003年1月23日11:02:42在〖中国京剧论坛〗发表