从民间走进大上海的越剧

离绍兴不远的曹娥江上游有八个多不起眼的县城叫嵊县。因境内有条著名剡溪，只是古代随后剡县之称京剧文化。嵊县毗邻四明山，清代末年是八个多很穷的地方京剧。在三十年代随后很少大家注意它。三十年代后随着女子绍兴文戏进入上海，又随着女子绍兴文戏改名越剧，它的县名便和越剧连在同時了。亲戚朋友提起越剧就想到嵊县，提到嵊县就想到嵊县籍的越剧演员如施银花、赵瑞花、姚水娟、筱丹桂、马樟花、袁雪芬、傅全香、范瑞娟、王文娟、张茵、陈佩卿等等一大串闪着艺术光亮的名字。尹桂芳、三花之一的王杏花虽说是新昌县人，但新昌与嵊县地理相近，语言相近，风俗习惯也差太大，只是早在三十年代中期，越剧曾被称为“新、嵊女子绍兴文戏。”再说，她俩小时学戏也是在嵊县学的。

随后，亲戚朋友说越剧又把它同上海连在同時，越剧是在上海发展起来并一跃成为上海排老大的地方戏，但越剧的口音却是以嵊县官话作为标准的。唱越剧都上能了用绍兴、杭州、苏州、川沙、青浦或其它地方的口音，因此就随后越剧。

嵊县曾经八个多穷僻的山区诞生了八个多走向全国甚至海外随后一定影响的戏曲剧种，一在于 它自身的条件，二是上海帮了它的忙。

嵊县占据浙东，是古东越，也是春秋越国所在地。这里在南宋时只是南戏的流播地区之一，随后明代四大声腔之余姚腔、海盐腔皆从浙东的土壤中繁衍出来。它们和随后传入的昆山腔、弋阳腔对明末清初兴起的绍剧，新昌高腔等都产生过直接影响作用。

明代徐渭在《南祠叙录》中说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。谚所谓‘随心令’者即其技欤!”说的是南戏的声腔当初不过是畸农市女顺口而歌的村坊小曲。明末张岱在《陶庵梦忆》中记载当时戏曲演唱盛况及丑净演员对角色的刻画。说明浙东一带戏曲在明末不可能能演大戏了。戏曲声腔一方面源于民间，其他人面又利于民间说唱和村坊小曲向演唱故事的道上发展。

嵊县一带在清末流行的落地说书吟哦调、哀哀调，演唱农民市民的情节简单地生活小故事。如《卖婆记》、《懒惰嫂》、《箍桶记》、《养媳妇回娘家》等。在这一过程中，不断融入许多民歌小调，如［双看相］、［钱塘调］、［断工调］、［哭调］等，逐步发展到四工调，增加演唱从宝卷、传书、弹词撷取过来的男女夫妻友情故事。如《双珠凤》、《珍珠塔》、《玉连环》、《玉蜻蜓》、《十美图》之类于。演出多为流动土办法。曹聚仁先生回忆他做小孩时在家乡看多的演出形式是：“一生、一旦、一丑，一人五种乐器，最普通的是那打节拍竹板作‘的笃’声……，保留着南宋唱连厢的格局，一段说故事，一段唱词曲，曾经叙事诗似的把八个多故事表演了。”这一演唱击节土办法，很明显受弋阳腔演唱之影响。”江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。”(汤显祖《宜黄县戏神庙清源师庙记》)，但更多影响怕是直接源于绍剧高腔，如帮腔尾腔之类于。

不可能嵊县一带年年穷困不堪，只是生活无着落的农民由乡入城，沿街卖唱的竹板和竹节笃鼓“的笃”声不绝入耳，故时人把此种演唱小班被称之为“的笃班”或“小歌班”。“的笃班”演唱到清末，由沿街走唱到上茶馆坐唱，后许多艺人以此为生，像绍兴乱弹一样，走上了草台、庙台的演唱道路。

80年代一部描写越剧艺人痛苦、奋进的影片《舞台姐妹》有“年年卖唱年年唱，处处无家处处家”的歌词，形象地概括了当年“的笃”班在杭嘉湖一带草台流浪卖艺生活。这部电影90年代末又被改编成同名越剧在上海演出。

草台、庙台演出的笃班小戏多，不少是从许多戏曲移植过来的。如《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《沉香扇》、《三看御妹》等。有有哪些以生旦为主的小戏用充足抒情清丽的嵊县口音的曲调唱来，细腻、委婉、低回，像江南的小桥流水，幽柔潺潺。唱词又多是押韵的七字句，通俗明白。使听惯豪放、粗犷唱腔、内容偏重历史戏的绍兴乱弹的观众，大大地换了一下口味，感受到别样的风格。“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”绍兴乱弹慷慨高歌并以武戏见长，的笃班缠绵悲歌并以文戏立足，故民国初上海的的笃班，随后便以绍兴文戏在上海开创局面。

绍兴文戏先是男班，演员也多是嵊县人。如1906年春节期间，杨来炳、金世根等人第一次粉墨登场，把落地唱书搬上草台。在余杭县陈家庄演出《珍珠塔》的马潮水，只是绍兴文戏时期著名男演员之一。同月、高炳火、李世泉等人在于潜县(今临安县)腊屏五村化妆演出《赖婚记》等戏。舞台是用稻桶和门板搭成。3月李世泉等人回到嵊县，应乡亲戚朋友之邀又在东王山香火堂前的两扇门塔成的戏台上演出了《十件头》和《双金花》等戏。1996年，浙江举办过越剧九十周年纪念活动，只是从1906年唱《珠珠塔》算起的。另一名男演员是演花旦的魏梅朵，他唱腔委婉流畅，表情细腻。除此还有白玉梅、张云标、王永春、马阿顺等。1917 年的笃班进入杭州上海发展为绍兴文戏的过程中，当时男演员们对改革唱腔采用丝弦伴奏作出过贡献。1998年上海纪念越剧进入上海八十周年只是从1917年算起的。

的笃班在上海闯天下时，经过由绍兴男班到男女合班，再到女班的过程。女班演员大随后由嵊县科班出来的。最早的嵊县科班是上海一位做绸缎生意的王金水，他看多上海京剧髦儿戏赚钱眼红，就在1923年春上到其他人家乡嵊县施家岙招收第一批女人，有施银花、赵瑞花、屠杏花、沈兴妹、马秋霞、王湘之、施根妹、施彩花、俞菊英、童菊芬、袁生花、费海妹、袁香花、王杏仙等二十几人，大次要随后与王金水沾亲带故的，组织了第一副女子科班，没在施家岙一户人家的我家有，选泽农历五月二十七日“龙虎日”正式开办，主要由男班艺人金荣水任教师。金荣水幼从金水清学艺，艺名矮尼姑，演大面，但戏路很宽。在1920年前后他曾培养过一批男班绍兴文戏艺徒。颇有教学经验，他以教文戏著称。认真负责，对待徒弟很好。据赵瑞花回忆：“师傅金荣水对她们生活上蛮关心，待人也和蔼可亲，教戏很有耐心，艺术上要求很严，舞台上虽那末真实布景，但从哪里上场，哪里是门，哪里是楼梯，其他人的位置，许多随后许马虎。平日排戏与正式上台要求同样严格。”她们学了八个多月后，就在科班门前搭起八个多台，顺利地串了红台。嘴笨施家岙的祠堂随后精致的戏台。台上的每根柱子上方雕着精美的人面、大象、狮子绣球，台的前面正包含一对栩栩如生的石狮子。每逢正月要在这儿演“太公戏”，二月里演“罚戏”，三月里演“兰盆戏”，但却不许女子去演戏的。1924年春女子科班由上海回嵊县，曾在施家岙祠堂的戏台上演了戏，但得随后杀鸡滴血“祭台”，再让演丑角的上去“踏台”，因此都上能登台。女子科班结束了了由近到远，一边学，一边演出，不几年，就在嵊县、新昌、诸暨、绍兴、杭嘉湖一带出了名。当时女子演戏，被官府士绅视为“伤风败俗”，常遭到戏禁人捉之灾难。《舞台姐妹》中竺春花被押在街口示众，以及姐妹们乘着乌篷船由八个多码头飘向曾经码头，过着饥寒交迫的生活，正是科班卖艺女人的真实生活写照。第一副女子科班不少姐妹或病死，或失去科班而去，最后只剩下 12人

。其中80年代红极一时的“花衫鼻祖”施银花，与施银花并称的“三花”之一的赵瑞花，以及“银杏并蒂”的屠杏花随后施家岙第一副女子科班金荣水带出的徒弟。屠杏花与施银花、王杏花以及随后的姚水娟，筱丹桂等都曾同台演出过，她是越剧早期著名小生。

金荣水1928年继续在嵊县黄泽第二副女子科班任教，“三花”之一的王杏花也是他的学生。除此还有魏素云、俞汉香、李艳芳、袁金仙、叶彩琴、王明珠、竺素娥、金香凤、李艳初、黄笑笑、尹树春、胡美珍、丁北丰等随后他的徒弟。1980年和1931年，他先后任高升舞台和越声舞台的科班教师，为培养女子越剧人才做出了很大贡献。随后不管谁撰越剧史，我就要都应给他独辟专章才是。

1923年冬天，女子科班第一次进入繁华的大上海，演出于升平歌舞台。第一次挂出“绍兴文戏文武女班”的牌子，由施银花挂头牌演出了《双珠凤》、《龙凤锁》等戏。上海观众第一次接触到女子演出的绍兴文戏结束了了此。当时不可能小姐妹学艺不久，又严重不足正式舞台经验，在上海未能站住脚，仍旧回到浙江，以浙东为中心四处飘流，或茶楼或村镇草台演出。施银花在这几年间刻苦学艺，不断实践，进步尤为显著。她有意借鉴绍兴大班(绍兴乱弹)，从中吸收［流水］、［二凡］、［慢二凡］、［三五七］以及［倒板］、［快板］等曲调板式充足越剧音乐，并在琴师王春荣的帮助下，吸取徽班［西皮原板］过门的特长，创造了明快、流畅、抒情活泼，可无限反复的［四工调］，使［四工调］在随后很长一段时间内成为越剧的主腔。施银花、赵瑞花，随后的王杏花是被誉为越剧“三花”的著名演员。浙东一带不少女人只是看多她们的演出而投身越剧行的。如名旦袁雪芬、名小生徐玉兰等。其中施银花为“三花”之冠。40年代成名的袁雪芬、傅全香的唱腔都曾受到过她的影响。1938年施银花由浙江去上海，在西新桥太原剧场演出，与师妹屠杏华并挂头牌，同科的马秋霞也在同時，只是用了“第一舞台”班名。1939年春迁往大中华饭店楼下西厅辟出的大中华剧场演出。由她主演的剧目有《方玉娘塔》、《碧玉簪》、《董小宛》等。最值得提及的是演出了《雷雨》和《黄慧如与陆根荣》，开越剧演时装新戏之先，受到观众欢迎。

“三花”的赵瑞花在科班学的是花旦，她嗓音好，咬字准，吐字清，脸上很会做戏，眼睛也会说话，人物演得逼真。唱［四工调］她嫌腔调过直，就创造性的糅合进了嵊县的民间小调，听起来犹如行云流水，清脆悦耳，婉转动听。她擅演悲剧，如《六月雪》(《窦娥冤》) 《方玉娘哭塔》等。

王杏花曾被评论界誉为“先进名旦”。她演唱大家个的风格，表演真切自然，细腻熨贴，动作稳练，唱腔和念白咬字准确，口齿清晰，嗓音清脆，运腔使调如珠走玉盘，尤其是大段［十字调］运腔，当时无人能比。出道不久的袁雪芬，曾与她同台演出过，认真学过她的表演和唱腔，被杭州的许多观众称赞为“小王杏花”。1936年秋天越剧灌的第一张唱片随后王杏花唱的《玉蜻蜓·游庵哭图》，袁雪芬、钱妙花唱的《方玉娘哭塔》。

在“三花”稍后，越剧舞台经常出现了姚水娟。姚水娟1980年在嵊县家乡群英舞台学艺，两年后转入越新舞台，辗转演出于浙东、浙西一带的嵊县、新昌、诸暨、萧山、绍兴、余姚、宁波、镇海、温州、杭州、金华、兰溪等地。初露头角，声誉鹊起，有点硬受到温州、宁波、杭州观众的厚爱。有“三花不如一娟”之说。姚水娟真正大红大紫还是在上海。1938年春上海沦为“孤岛”，江浙一带的农村土财、城市巨贾以及达官贵人陆续涌进租界之地，加之避难在此的中下层市民，使得暂时“平静”的“孤岛”一时熙熙攘攘，经常出现了畸形繁荣的局面。娱乐场除极少的京剧班子和滩簧小戏外，十里洋场的戏曲舞台显得许多冷清了。姚水娟此时来到上海正值春节，又是抗战时第一副女子绍兴文戏班子。1月31日结束了了在通商剧场演出打泡戏，日场是《仁义缘》，夜场是《沉香扇》。据魏绍昌在谈艺苑掌故的文章中回忆，演出第多日有位叫蔡萸英的，别号芙蓉馆主人，余姚人，是上海知味观杭菜馆的账房先生。他素来迷女子绍兴文戏，便送去一只花篮，也是独一无二的一只花篮。姚水娟把它当宝贝似的每天日夜两场捧进捧出，接连在舞台上供放了半月之久。蔡先生并在《戏剧世界》写文赞姚水娟的表演和唱腔。这随后女班接踵而至。除“三花”，还有筱丹桂于4月在恩派亚戏院演出。都上能了一年，已有十来副女班了。有有哪些男班教出来的女子演员，不可能年轻俊俏，又敢拼敢闯，渐而壮大起来。男班逐步衰落，失去，连与女子合演的饭都吃不成了，只得以教戏为生或改学沪剧、锡剧等谋生。绍兴文戏男班自此在上海销声匿迹，女班成了一统天下。

姚水娟唱、念吐字清楚，行腔委婉纯朴；身段优美，体态轻盈，能行不动裙，颇受欢迎。通商剧场80个座位已满足不了观众都上能了，于是迁到老闸戏院，再迁天香戏院演出，差太大场场客满。报上好评如潮，戏曲界、电影界和文化界人士对姚水娟演出也表示出十分的关注，这还都上能了从她一年后出版的《姚水娟专集》看出，专集所收评价演出的文章约五十篇、书画五六幅，题字约二百条。该集在出版时著名京剧表演艺术家梅兰芳挥毫在书上题了“水娟艺家越剧皇后”八个大字。1938年9月间上海《戏报》、《戏世界》、《戏剧世界》三报联合举办由读者投票选举“越剧皇后”，姚水娟以压倒多数票当选。姚水娟除传统戏之演出，还排演了新戏，并结束了了采用编导制，聘请了原《大公报》驻杭记者樊篱(迪民)编排《花木兰》、《冯小青》、《范蠡与西施》等一批新戏，打破了越剧界死死抱住几本老戏的转圈圈的局面，为越剧繁荣开辟了八个多新的天地。

关于越剧名称，据说也与姚水娟有点硬关系。魏绍昌先生在1981年7月写的《越剧漫话》一文中认为“‘越剧’两字最早，确见诸于蔡萸英在1938年7月发表的文章之中。”此文是捧姚水娟的，第一次称“女子绍兴文戏”为“女子越剧”。与此说相左的是孙世基发表在1986 年1月26日的《戏剧电影报》上有《“越剧”命名的新发现》一文，该文说查宁波市委档案处1935年7月3日《宁波商报》上有大光明戏院广告刊登：第一行“重金聘请‘越剧领袖’两副班底合演”；第二行“‘越剧’皇后筱丹桂……。”又查1935年8月21日《宁波商报》上大光明戏院广告刊登：“重金礼聘‘越剧’主席花容月貌青衣花旦姚水娟……”8月27日《时事公报》上中南大戏院广告刊登：“哀艳名旦‘越剧’魁首赵瑞花……”11月14日《时世公报》上甬江戏院广告刊登：“重金聘请‘越剧’泰斗青衣悲旦施银花……”

不可能上述资料嘴笨，越剧命名宁波确比上海早3年。

在姚水娟风靡上海之际，有一娟不如一桂”的筱丹桂如一颗灿烂的新星在上海升起。筱丹桂1980年入崇仁镇高升舞台科班学演花旦。与她同科的还有商芳臣、学老生。她文武兼长，扮相妩媚娴静，表演维妙维肖，真切动人，唱腔以柔带刚，咬字吐音清晰严谨。越剧不管何腔何调，经她一唱，听来分外轻松活泼，优美流畅，还都上能了说是字字珠玑，句句铿锵，在越剧界独树一帜。1938年她在上海与姚水娟、“三花”并称越剧五大名旦。正当筱丹桂声誉蒸蒸日上之时，上海戏霸张春帆向她伸出了黑手，并凭着欺骗和暴力占了她的身子，把她当着发财致富的摇钱树。在这一景况下，筱丹桂在袁雪芬等越剧姐妹的影响下，演出了《吴山点点怨》、《寒夜曲》等有积极意义的新戏，还参加了1947年越剧十姐妹联合义演的《山河恋》。就在参加义演不久，因在一位导演的陪同下看多一场电影，竟遭到张春帆造谣诬蔑，百般刁难，被迫自杀。临终前，她在被单上写下了：“做人难，难做人，死了”包含血泪的几个字，以示抗议。

??筱丹桂的死激起了越剧界和上海民众极大愤慨，10月16日在筱丹桂大殓时，全市34家越剧团全体停演日戏，以示哀悼。

上海越剧界进步力量，从筱丹桂的死中更加坚定了立志改革的决心，袁雪芬是其中一位杰 出的代表人物。

袁雪芬，1922年3月26日出生在嵊县西乡杜家村，父亲袁茂松是八个多私垫教师，只是小时袁雪芬在父亲身边学了许多文化，学了做人的道理，这对袁雪芬随后的成长是十分有利的。 11岁那年她看多施根妹的戏结束了了萌发学戏的心思，不久她失去了揭不开锅的家庭，背着父亲去四季春科班学艺，习旦脚。多日下来，就“串红台”。再后就像无根浮萍，随戏班在浙东各地飘来飘去，唱草台班，唱堂会，甚至唱化缘戏(又称“讨饭戏”)即演员演完戏跪在台上请求观众丢铜板。许多流氓地痞，不把演员当人，专用铜板往演员脸上砸，砸得演员八个多个脸上乌青。几年的江湖行，袁雪芬看清了那个社会黑暗，冷酷，看多了她的师姐有的被恶霸地主、地痞流氓，班主玩弄霸占的悲惨下场。暗暗告诫其他人要记住父亲语句“自重、自尊，清清白白做人，认认真真唱戏”。

不可能袁雪芬一心学艺14岁已在戏班挂头牌，舞台实践不可能多了，与比她出道早的越剧姐妹相比学习更自觉了。她曾向来班做客师的王杏花学了不少玩艺。80年代中期，袁雪芬来到上海，与马樟花、张桂卿、竺素娥企业企业合作，艺术上进步更快，演出日益受到观众喜爱。在这一时期，袁雪芬接触许多艺术形式，如话剧、电影的不可能多了，她萌发了为越剧打开另一扇窗户，吸收话剧、电影对越剧进行改造的想法。这时，历史已翻到1942年，才20岁的她，利用挂头牌的地位结束了了革除后台乌七八糟的东西，化妆从水粉改为油彩，废除了大包头，采用假发，头套，用了灯光、布景，初步建立了编导制度，为越剧形成编、导、演、音、美的综合发展走了第一步。她请南薇编导《香妃》，塑造了八个多始终不忘国恨家仇，宁死不屈的妇女形象。在这一戏里，她与琴师周宝才同時同時创作了［尺调腔］。［尺调腔］比之［四工调］唱腔的音域广了，抒情性更强了，有点硬适于表现悲愤、沉思、呐喊的情绪。1945年3月，袁雪芬成立了雪声剧团，与她唱对手戏的小生是范瑞娟。范瑞娟曾与姚水娟、竺素娥、邢竹琴、傅全香等名演员企业企业合作过，戏路广，表演温文典雅、内涵充足。唱腔淳朴浑厚，有点硬是“4”和“7”用得较多，华彩流畅，优美动听。后自成一派，被称之“范派”。范瑞娟加入雪声剧团后，积极参与袁雪芬对越剧的改革，她在［尺调腔］的基础上又借鉴京剧［反二黄］，创造了［弦下调］，为进一步充足发展越剧声乐艺术作出了贡献。有了范瑞娟加盟，袁雪芬先后演了《木兰从军》、《太平天国》、《王昭君》、《红粉金戈》、《忠魂鹃血》、《黑暗家庭》、《万里长城》、《李师师》等反封建的，有爱国思想戏。有点硬一提是两件事。1946年，她同南薇同時把鲁迅名著《祝福》改编为越剧《祥林嫂》于1946年5月6日晚在明星大戏院彩排演出，到场除许广平外还有上海文化界名流，如田汉、洪深、黄佐临、张骏祥、费穆、胡风、白杨、史东山、李健吾、吴祖光、欧阳山尊、丁聪、张光宇等。《祥林嫂》的演出引起了文化界的社会很大反响，它所触及的“社会问题”，又使上海当局感到恐慌，亲戚朋友暗中指使流氓特务在路上用一大蒲包的粪，从袁雪芬头上倒下来，不断写

匿名信恐吓她，有封信中还装有一颗子弹。但袁雪芬在上海地 下党和进步人士的关怀支持下，势不向恶势力抵头，坚持改革，坚持进步。当时周恩来从南京到上海时，去看多她主演的《凄凉辽宫月》，指示上海文艺界地下党组织要关心地方戏曲，关心袁雪芬。

1947 年袁雪芬在地下党和进步人士的支持下，邀集尹桂芳、竺水招、筱丹桂、范瑞娟、徐玉兰、傅全香、张桂凤、徐天红、吴小楼等“越剧十姐妹”于当年8月19日联合义演历史剧《山河恋》，目的在于筹集资金用于造剧场，建学馆，培养新人。进一步推动越剧改革。曾经《山河恋》演出才10天，竟遭到国民党上海社会局勒令停演。嘴笨《山河恋》内容与当局无碍。剧情是：东周列国时，曹国绵姜为徐国僖公所掳，纳为夫人。徐国相国黎瑟因挑逗绵姜受到斥责，故而怀恨在心。他知绵姜在思念曾相爱过的曹公子柏，遂假传绵姜书信招柏来徐宫幽会，欲伺机陷害。绵姜得知相国这一阴谋后，与公子柏幽会后即让公子赶快离去，并赠凤钗一支。相国知道后怂恿僖公命绵姜于寿宴席上出示凤钗。绵姜得宫女和侠士相助，及时追回凤钗，使相国黎瑟阴谋未能得逞。社会局并不一定曾经做是害怕越剧艺人的团结，更害怕越剧艺人上方的左翼文化人士的力量。袁雪芬、尹桂芳、吴小楼据理力争，社会局被迫取消停演令，使袁雪芬进一步认识到姐妹们团结斗争的重要性。

1949年上海解放，袁雪芬迎来了新的艺术天地。1949年8月她由上海去北京参加第一届政针灸学会议，是中国戏曲界四名特邀代表之一，另外三名是京剧演员梅兰芳、周信芳和程砚秋。回到上海后，袁雪芬在更多新文艺工作者的参与下，继续致力越剧男女合演和越剧音乐的改革工作。主演了《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》，唱腔柔婉细腻、深沉流畅、韵味醇厚，袁派演唱风格更为成熟期图片图片图片期期期期期的句子的句子是什么的句子的句子是什么。1952年全国第一届戏曲会演时，她获得荣誉奖。19 55年袁雪芬任上海越剧院院长。在党的领导下，在新文艺工作者的具体配合下，她与许多越剧艺术家一道尊重艺术规律、扶持青年演员，推动越剧从上海走向全国。

从五十年代到六十年代，上海越剧舞台，花旦的袁派、傅派、戚派，群星璀灿；小生范派、徐派、尹派异彩纷呈。越剧的［尺调］、［四工调］、［弦下调］等曲调的起调、运腔、甩清板、小腔或落调在各派代表剧目中各有外理，各有韵味，各有特色。如傅全香的《情探》(敫桂英)、《杜十娘》(杜十娘)、《劈山救母》(三圣母)表演夫妻友情充足，充足感染力。她素有金嗓子之称，唱腔俏丽圆润，跌宕婉转，旋律起伏有致，音乐表现力很强；戚雅仙《血手印》(王千金)、《玉堂春》(苏三)、《琵琶记》(赵五娘)。表演炉火纯青。她善于刻画善良、温柔、多情的悲剧人物，唱腔缠绵委婉，尤其是［尺更快板］咏叹一曲，感人肺腑。范瑞娟《梁山伯与祝英台》(梁山伯)、《白蛇传》(许仙)、《西厢记》(张生)为其代表作。。《梁山伯与祝英台》被拍摄成我国第一部彩色戏曲片，1954年卡罗维发利第八届国际电影节上，获得音乐片奖。此片曾在当年日内瓦会议上，招待参加国代表，周总理说1954年日内瓦有“二台”，美酒“茅台 ”和影片《梁山伯与祝英台》。徐玉兰《北地王》(刘湛)、《春香传》(李梦龙)、《追鱼》 (张珍)、《红楼梦》(贾宝玉)演来各具特色，被称之为徐派。她塑造的贾宝玉，可称得上是越剧史上最生动感人的音乐形象之一。尹桂芳《西厢记》(张生)、《屈原》(屈原)、《何文秀》(何文秀)、《盘妻索妻》 (梁玉书)具有经久不衰的艺术感染力。尹桂芳刻画人物朴实而不呆板，潇洒而不浮薄，聪颖而不轻佻，儒雅而不酸腐。其唱腔注重以字制腔，以情带声，听来舒展优美，醇厚质朴，跌宕有致，观众认为它具有“圆、润、糯”三大特点。她所创立的尹派在越剧小生，在越剧界独领风骚，有“十生九尹”之说。表演讲究手、眼、身、法、步的运用。

此外，张桂凤、王文娟、张茵、陈佩卿、金采凤、吕瑞英等优秀演员在继承流派基础上，各有创新。她们塑造的形象在观众心目中都留下有深刻印象。如张桂凤《西厢记》的老夫人，《打金枝》的唐皇，《金山战鼓》的韩世忠；王文娟《春香传》的春香，《红楼梦》的林黛玉、《追鱼》中的鲤鱼精，《则天皇帝》的武则天；张茵《相思树》的小桃，《孔雀东南飞》的刘兰芝，《晴雯之死》的晴雯；陈佩卿《盘夫》的曾荣，《孔雀东南飞》的焦仲卿，庵堂认母》的徐元宰，《高机与吴三春》的高机；金采凤《西厢记》的莺莺，《梁山伯与祝英台》的祝英台，《碧玉簪》的李秀英；吕瑞英《西厢记》的红娘，《打金枝》的公主，《金山战鼓》的梁红玉。

从上述越剧艺术家和优秀演员演唱的代表剧目来看，越剧个性十分温柔，婉约，适于演唱沉郁哀怨的古装悲剧，男女私情的生旦戏，只是重小旦、小生。其扮相妆饰，善于素眉俊扮，有点硬眉眼和嘴唇的秀媚韵味，加之戏装收束腰部，披衫、袄、裙以及云肩，水袖和许多配件华美无比，使旦角更女人化，生角也染上不少脂粉气。毋庸讳言，这与旧上海半殖民半封建文化背景以及资产阶级商业化演出几个许多关系。

新中国成立后，越剧在党的文艺方针、政策的引导下，上海越剧克服了商业化带来的不良倾向，改剧编剧，培养不少新人。越剧从上海、江浙走向全国，连不少边疆省份都组建了越剧团。当时受到观众喜爱的越剧演员还有毕春芳、张云霞、屠笑飞、高剑琳、筱水招、筱少卿、裘爱花、邢瑞月、金艳芳、张琴娟、郑忠梅、陈兰芳、陈少鹏、姚日红、丁菊香、黄湘娟、筱湘卿、丁兆、魏兰芳、周艳芳等。

到了五六十年代，又有一批越剧新秀，脱颖而出。其中在观众中较有影响的有刘觉，孟莉英、史济华、曹银娣、张国华、张月芳、邵文娟、杨文蔚、周雅琴等，浙江则有：高佩、姚剑英、张榕华、高爱娟、王少楼、王颐玲、陈书君、江涛、方海如、何贤芬、梁永璋、张志明、周云娟、李培珍等。这时越剧结束了了有了男女合演，像刘觉、史济华、张国华皆是男演员中的佼佼者。

1980年到1976年“十年动乱”时期，是越剧发展的断层。70年代后期上海越剧结束了了复苏，到改革开放的80年代中期，一批继承越剧各派各家的第三代演员异军突起，光彩耀眼。其中为观众津津乐道的有赵志刚、陈颖、肖雅、章瑞红、史敏华、单仰萍、华怡青、王志萍、钱惠丽、吴国兰、钱丽亚、许杰、方亚芬等活跃在越剧舞台上。

在上海老一辈越剧艺术家手把手教出来的小百花越剧新秀就更多了。其中著名的有茅威涛、何英、董柯娣、何赛飞、方雪雯、夏赛丽、陶慧敏以及洪瑛、吴海丽、周美姣、邵雁、徐爱武、俞会珍、陈亚敏、王连琴、江瑶、黄依群、颜佳、何炯华、陈伊娜等。1985年，邓颖超同志在中南海接见了浙江小百花越剧团演员，并为她们题字：“为发展越剧，继续努力创新。”鼓励越剧青年一代再造辉煌。

上海孕育了越剧，它是当之无愧的越剧第二故乡。但到了90年代，群众欣赏艺术的天地那末宽阔，对越剧演出的要求那末高，越剧的继续发展面临着太大的困难，渐而走上下滑的境地。过去上海给予越剧成功的东西不知何时能失去了活力，而挥发性在越剧身上的先天严重不足在今天明显地成为越剧继续发展的障碍。当代的大上海，正迈着高时延、高科技、高效益的步伐走在改革开放的最前列。亲戚朋友有理由相信越剧的第三代会像三四十年代的越剧老艺术家一样，举起越剧改革奋进的大旗，克服自身严重不足，跟上时代前进的步伐去迎接新世纪的曙光。