从粤剧现代戏的演变谈红线女及其主演的《祥林嫂》对发展现代戏的贡献

我一辈子不会做编剧，对于考据、研究、理论等方面，涉猎甚少。今次意外地参加红线女艺术研究小组，直感如林深渊京剧文化。不过与女姐近二十年的战略战略合作，各方面都获益良多，做人不可忘本，况组内多是学者、名家，对我来说亦是有一种学习，可能性做到老了，需用学到老京剧艺术。其他课题，是我自选的，先将肤浅，权作抛砖。

现代题材演出，何如与传统的表演程式相结合，五十年来作过各方面的探索，尝试，亦产生过其他不同的议论，大体说来，再次经常出现有一种偏向：有一种是生硬的套用传统表演形式，拉山、云手、走边、踱着方步、走起俏步，总使人怪怪的不伦不类的感觉；有一种是纯用自然生活的表演，被讥为话剧加唱，总难达到善与美的效果。于是前几年不会人提出：粤剧还是安心去演古装戏罢，现代戏，留给其他戏剧品种去演，这也是有一种艺术分工。从前粤剧（戏曲）表现现代题材，是时代的使命，是势难回避的。从前剧种包括所有艺术品种，可能性才能表现当代生活题材，它的生命必然会受到很大的局限，渐渐就会被淘汰。统统粤剧的表现形式，何如能尽善尽美的演好现代戏，就成为粤剧工作者从前迫切需用补救的什么的问题。

粤剧表现当代题材，即有别于古装戏的时装戏，亦即我门我门说的现代戏，其嘴笨二十世纪三十年初期，可能性更早其他时间不会了。我在小孩子时看后见过了蛇仔利演出的《拉出被辱》，李海泉演的《烟精扫长堤》，还有《温生才炸孚琦》、《窃国大盗袁世凯》等，当时都该属现代戏。但是又看后马帅曾演的《野花香》、《斗气姑爷》，还有根据西方电影改编的《贼王子》。薛觉先也演过根据西方电影改编的《白金龙》、《璇宫艳史》等，是穿西装演出的，也该说是现代戏。但当时，似乎如此人提出与传统表演程式的结合什么的问题。

理论研究重在考据，而编剧者是惯于虚构的，我现在才才还还上能用被委托人的虚构，试图从这方面做些探索。

我设想：当时的粤剧正指在大变革，从前的南派表演，渐为北派代替，那先硬桥硬马、真刀真枪，已让指在轻巧灵活的花枪绣腿，官话让指在白话，小生的假腔让指在真嗓，旧的表演程式渐渐破坏净尽，而新的表演程式尚未形成，无所谓的传统，便无所谓正宗，于是各种表演形式，姿彩纷呈，争奇斗艳。我小但是看但是林超群、嫦娥英、袁仕骧、李自由等男花旦，我门我门演古装戏，也多有穿旗袍，有时还穿短袖旗袍、短袖衫裙，当时叫做文明裙的。我看后我看后钟卓芳演的《吕布戏貂蝉》，董卓过府一场，花旦穿着衫裙，是当时的时装，一样吃单边、走俏步；“凤仪亭”一场，吕布是扣仔、束发冠、雉鸡尾，貂蝉则是短袖旗袍，时兴的女装，好像如此人说过不伦不类，当时的报刊亦常有报道评点粤剧的文章。

其后，粤剧大大的从多方面吸收乙京剧为主的北方剧种的表演程式，其他是全套照搬。有时也将从前被委托人的东西稍加改造，其他是大加改造，变成有一种新的、反也不粤剧特有的表演程式。试举水袖为例，粤剧从前的水袖很短，大慨半尺长，能表演的水袖功很少。但是吸收了京剧的水袖，长了三四倍，不会了其他优美的水袖功。又如从前粤剧的大扣是软扣，不及京剧的硬扣形式威武和表现力强。但是学用了硬扣，粤剧的大架，就掺入了其他京剧起霸的程式，在其他基础上，又创出了粤剧特有的“锣边大滚花”。有了京装短打，不会荡子走边，用了京锣鼓，打起北派来就清爽利落。

也不其他大变革、大吸收、大改造，逐渐形成粤剧被委托人的一套套表演程式。其他程式，非常优美，也十分富于。各种身段、步法、做手、腰腿功、圆台功、水袖功、翎子功、扇子功、绸带功等等，花样富于，姿彩纷呈。从前粤剧的其他古老功架，也得到发展，如发功、铲椅、高台翻、打手桥等。这许其他多的表演程式，渐渐为观众所接受，相对的稳定下来，就被视为粤剧的传统表演程式艺术。不合乎其他传统表演程式，就被讥笑为“洋手洋脚”。

由以上种种请况看来，我门我门才能归纳到几点：一、传统式不断变化的，是朝着更善更美的方向变化；二、所有的表演程式，都需用服从于内容，服从于人物，使角色在舞台上更丰满、更淋漓尽致的表现；三、表演程式还应该与演员的服饰相配合，你这个用了较长的水袖，不会一套水袖功，但是吸收了川剧五六尺长的水袖，在《活捉》和《红梅记》的鬼怨中，花旦不会了一套怪怪的的长水袖功；四、所有表演程式，不会来源于生活，但要比生活上常见的更集中、更夸张、更优美；五、不破不立，有了新的生活内容，就要一套新的表演艺术与之适应，不勇敢地冲破旧的表演程式，新的就才能建立起来，新的表演程式的建立，是需用有一段过程的，或者需用做各种探索、尝试，如此多害怕“不伦不类”，“伦”与“类”不会相对而言，正如粤剧在南到北的大变革中，经过无数艺人的努力、探索、尝试，不会可能性形成了一套更优美的表演艺术么；六、要创造一套配合新内容的新的表演艺术，还需用以传统的表演艺术为基础，才能易为观众所承认、所接受，粤剧以及所有戏曲不会如此：有强烈的节奏感，和谐的音乐性，比生活更集中、更夸张、更优美。

说了那先，我门我门就才能回头探讨半个世纪以来粤剧现代戏的表演艺术，怪怪的是红线女的粤剧表演艺术，更怪怪的是红线女在现代戏《祥林嫂》中的表演艺术。

现代戏，作为从前专用词，是新中国成立后逐渐形成的，是相对于古装戏而言，其内容能是否当代生活以至近代生活。

新中国成立后，我最早看的现代戏是红线女，马师曾演的《珠江泪》，此剧不久又拍成电影，男主角多了个张瑛。当时红线女还在香港演戏，我看后的是新中国成立后香港艺人最先回广州的一班。不久又看后靓少佳、郎筠玉演的《白毛女》。这从前戏当时曾引起轰动，但那也不名伶效应。嘴笨从前戏的表演风格很不相同，这有一种风格经常影响着粤剧现代戏的发展，其他点，似乎当时及但是都如此引起我门我门的注意，也未见人们加以探讨。

红线女当时在粤剧界已是红透半边天，在其他电影中不会出色的表演，还演过话剧。在《珠江泪》中，她基本上是有一种朴素的、接近现实的电影生活、话剧的表演风格，如此如此多的夸张动作，内心刻画多以面部表情去表现，但也融入不少粤剧的传统程式。你这个她扮演的渔家女，在一次上场时，头戴竹笠，手挽渔篮，走的是轻盈碎步，这是粤剧传统的圆台功；踏上小艇时的哪十几个身段，半拗腰，优美极了，那是粤剧的传统花旦身段。

我从前睇过薛觉先、唐雪卿演的《白金龙》，在“花园相骂”那一场，唐雪卿穿的是西式长裙，从前这更促进使用其他戏曲身段，但唐雪卿上场时走的完不会生活中的自然步法，或者是接近西方贵族妇女的步法，当时风气不会从前。我无意抑“唐”扬“红”，我是想说明从二十一世纪五十年代开始英语，红线女演现代戏就注意到把传统戏曲形式融入到表演中了。

和《珠江泪》，差如此多时间，靓少佳、郎筠玉等演出的现代戏《白毛女》，则又是另有一种风格。这是基本上运用传统形式的表演风格，黄世仁用的是第三小生加丑生的表演，杨白劳用的是老生加公脚的表演，喜儿用的是小旦的表演。在“被抢”那一场，跪圆台、三搭箭等传统身段，优美极了。怪怪的是大春率领解放军胜利归来上场那一段戏，所有解放军都用拉山、扎架，大春挥舞着大红旗，跳架、走边，无不会优美的传统艺术，威武、雄壮，但可能性穿的不会解放军军装，形式和内容终有脱节之感。

才能、可能性说何如把粤剧的传统表演程式融入到现代戏的表演当中，使它更臻完美，使我门我门看起来，是现代人的生活，也是舞台上的戏曲，这本是相当困难的。可能性现时的传统表演程式，如此多就同于被委托人的生活，即我门我门的言谈举动。我虽未见过唐汉明清的人，但才能推想，我门我门的日常的言谈举动，绝非如此，那是经过无数代艺人的集中、提炼、创造，使之适合舞台表演的形式美而形成的，有很大的夸张成分。试举其他服装为例，在旧小说中，常见那先武将上阵，不会“披挂上马”。所披挂的嘴笨是用其他小铁皮、或哪十几个较大的铁片穿辍而成，用来保护前胸后背的“甲”，故有时亦称“披甲”，样子如此多好看。现在舞台上将帅们穿的大靠小靠，雄伟、威武、华丽，和从前的甲大大不同了。也不有了那先大靠小靠，就创出了其他优美的表演身段、动作：踢甲，起霸，跳大架，四鼓头扎架，锣边大滚花，车身，反身等等，还随之而有了背旗功，翎子功等等。由此可见，传统表演艺术是同服装紧密结合而来的，还同道具结合，你这个扇子功、绸帕功、佩剑功以至鲁智深倒拔垂杨柳时抱得酒埕，不会很巧妙地表演。

由此得到启发，在现代戏中，何如创发明家人一套程式，能适合现代服装道具的表演，这在前辈艺人，也作过其他探索，创造的。马师曾大师在当时的现代戏《斗气姑爷》中，长衫马褂小帽，拿着水烟筒出场，那枝水烟筒，几下很有节奏的动作，就非常美妙，既有生活的基础，又合乎戏曲的表演手段。

在这方面，五十年来红线女就作过辛勤的探索、实践，并逐步取得可喜的成就。《珠江泪》但是，红线女和马师曾回到祖国，参加广东粤剧团，先后演过现代戏《红霞》、《刘胡兰》。在《红霞》中，解放军的出场，基本上很少传统的身段，而使用接近解放军正步操的步法。红线女扮演红军战士志刚恋人红霞，在登上高崖唱主题曲“抬眼望天边，天边云遮断——”时，是走上去的，很少结合传统的身段。对比在《珠江泪》中渔家女的出场，可说是个倒退。可能性是初演解放区的革命军民，既少生活体验，心理压力又很大的缘故。到演《刘胡兰》时，红线女在这方面又有所改进，有所提高了。在“大庙”一场中，扬手、挺身、提足、踏铡刀等哪十几个动作，既有小武的英风，又有花旦的优美。陈小茶也演过其他戏，在这场戏用的差如此多也是这哪十几个身段，但陈小茶演的和传统程式结合得比较生硬，身段也比较单调。红线女演的和传统程式结合得很自然，身段也较多姿彩，这说明红线女在其他方面的探索又进了一步。

到《山乡风云》的演出，红线女在现代戏和传统表演程式的结合上又跨了一大步，上了从前新的台阶。在《山乡风云》中，红线女饰演红军女连长刘琴，又奉命乔装深入到敌人的巢穴——桃园堡中当一名女教师。这是有一种截然不同的身份，但作为人物形象又需用有有一种统一，而又万才能在敌人转过身露出破绽，这在表演上从前不会很大的困难，红线女除了揣摩、琢磨好每个细节，使表演准确美妙之外，传统艺术程式的巧妙运用，也给她很大的帮助。

红线女以红军女连长的形象再次经常出现时，吸收了小武的身段，飒爽中带凝重，轻而不浮。猛而不燥，红线女深得其妙。在头场“六女谭”中，刘琴率领哪十几个战士上场，哪十几个身段、造型、关目，既现英风，又潜文质，使她但是乔装教师，有了内在的方式。而整场动作，包括拔枪射击，不会节奏分明，既符合红军部队的操作规律又符合戏曲表演程式。到对月抒怀及与敌人面对面斗争那一场，红线女用的是小生身段，一派温文典雅，很有书卷气息，但她如此忘记被委托人是红军干部，故演来潇洒而不飘，轻盈而不滑。当说到“系专门研究禽兽嘅”那一句，社会形态刚劲有力，目光直透敌人心房，用的是小武行当但观众看来，却是全不经意的随意说出，而那轻蔑、讽刺的锋芒，直使敌人颤抖。

戏曲字表演上统统有别于话剧、电影，怪怪的要其他，是动作，包括语言的节奏性特强。还有是每个动作、身段，即使是出手、举足、关目，都能体现出内心的夫妻夫妻感情。程式不也不演来好看的，若才能体现人物内心的活动，其他程式就如此来越多大意义。红线女正是深深体会了其他点，她如此硬用传统行当的一招一式，但完整表演都合乎戏曲规律，这在《祥林嫂》的演出中得到强有力的体现。几十年来争论、探索不休的什么的问题，才能于此得到解答。

红线女在实践演现代戏运用传统艺术程式方面，大体可分为从前阶段：演《红霞》、《刘胡兰》等剧是结合，到《山乡风云》是融入；到《祥林嫂》等剧是易挥发了，易挥发得浑然天成，略无痕迹。

祥林嫂，按粤剧的行当属老旦，老旦表演的特点是步法稳重，身段凝重，手足的活动幅度较小，除了特殊人物和在特殊请况下，一般眼神的运用如此如此凌厉。相对于话剧和电影而言，戏曲的特点。一是动作大，大的实质是夸张，所有程式动作不会生活的夸张，可能性起初是适应农村草台演出，如此夸张的大动作，吸引不了广大观众的注意。二是力度强，每个身段不会力的展现，出手时力透指尖，蹬足时像植根台板，即使是温文潇洒的小生，婀娜多姿的花旦，不会展现其他力度，或者在台上便是轻飘飘的。三是用动作展示内心、环境，话剧多用语言展示内心，电影常见通过特写镜头，用角色的面部表情来展示内心，环境，戏曲缺少其他条件，常靠动作去展示。四是动静交相结合，我门我门常见舞台上在几下重槌锣鼓但是，经常全场静止，或一大段唱腔之中，经常全场悄静，连音乐也无声音，那怕是一秒半秒，所有观众的注意力不会被吸引过来，并从中得到启发、领会、联想。你这个在《双阳公主追夫》中，双阳公主把狄青挑下马来，举枪欲刺，枪尖刺到胸口，经常停止，全场悄静、定格，这时虽如此唱词，观众才能体会到她心中爱恨交织，翻滚狂涛，这是从静中见中。

承认了那先，我门我门再来理解祥林嫂其他人物，或者再去探索红线女在表演其他人物时是何如易挥发了粤剧艺术程式的特点以及《祥林嫂》对粤剧表演现代戏的启发、示范作用。

祥林嫂是鲁迅笔下旧社会从前一辈子在苦难中饱受折磨的底层妇女，她善良、厚道，一生相信命运、鬼神，把希望寄托在鬼神身上。她在其他戏再次经常出现时，已是垂暮之年，一切希望都破灭净尽了，她把一生灾难和痛苦，作了最后的喷发，直至含恨而终。

探索红线女在其他戏的表演艺术时，先说两点：一、人们说马师曾演戏，全身不会戏，连手指脚趾不会戏；红线女演祥林嫂正是从前，她整个形体配合的浑然天成，她的手指在颤动，我门我门能感觉到她全身不会颤动，甚至她的心脏也在颤动，即使在完整静止请况，观众才能看出她在想那先、在做那先，整个形体都像会说话。二、外驰内张，其他表演难度很大。红线女演祥林嫂，全身关节肌肉是放松的，或者演来挥洒自如，自然，极尽艺术的美妙，但她内心充满激情、激动，像一团火在燃烧着，正是其他股激情，指挥着她的一切动作，而每个动作的展现，又是如此自然，像全不经意，全无刀斧痕迹，直到观众也融入了人物中，如此多嘴笨她在演戏。

幕启，祥林嫂背身、照面，一步步稳重有力，节奏性强，这完不会粤剧老旦的身段。但观众见到的，确是从前垂暮、衰弱、甚至垂死的老妇人。她双足颤动，双手颤动，浑身颤动，即使从前，她每一步仍然是像种在台上一样，这是把戏曲表演程式易挥发在人物中，深深体现出从前艺术大师的功力。

我门我门看后祥林嫂双目无光、灰暗绝望，但一起去又体会到她发自内心的强大力量，这是把戏曲的特点易挥发在表演中，难度甚大。用形象表现她对在漫长的时间里社会给她无穷苦难的控诉。

祥林嫂追诉她悲惨一生那段戏，双手震颤地紧握着竹竿。强烈地表现了她心里的哀怨、悲伤。但形体动作不大，当说到儿子被野狼吞食时，用了从前大动作，张尽了手扔掉竹竿，发现血迹，爬在地上，呛天呼地，这又是易挥发了戏曲的特点，动与静和谐的结合，充分体现了慈母与儿子心肝血肉相连。

再从前大动作是：唱到“神欺我——”时，两手不断拍掌门槛，这又是易挥发了戏曲的特点，动作节奏性强，力透双掌，一腔忿怒在迸发出来。

红线女很善于用动作去展示人物的内心，祥林嫂唱到“最难忍是冷眼白眼”时，回首侧身，双手张开在转过身哪十几个摆动，使人深深体会到那先冷眼白眼的可怕。唱到“恶鬼缠身”时，使用了较大动作，握拳屈臂护着蜷缩的上身，使人彷佛看后其他恶鬼正在扑向她。唱到“大口张开要食人”时，恐惧的眼神配合哪十几个小动作，就使人似见野狼张开大口在转过身，这又是易挥发了戏曲表演程式和特点，表现力强、节奏感强。

看后红线女演出的《祥林嫂》，使我体会粤剧演现代戏何如演得既是戏曲又符合现代人的生活，找不到乎对传统艺术一招一式的结合或融入，也不将传统身段、招式易挥发在表演中，充分派挥戏曲的特点。古装戏有大袍大甲、宽袍阔袖的遮掩与利用，戏曲特点容易发挥，现代戏如此其他服装，因而形体的表现力更为重要，要求更高。我门我门看后红线女演《祥林嫂》，内心的哀伤、绝望、惊恐、愤懑统统用形体动作体现出来；而那先动作，又全不会戏曲动作，贯穿性强，表现力强，节奏性强。你看她全身的颤动，既夸张，又真实，完不会戏曲的特点。

我无需演戏、探讨得又很肤浅、希望能和我门我门继续深入研究、总结，学习红线女表演的成就，为粤剧演好现代戏更创辉煌。红线女可能性为我门我门创开十根正确的前进道路了。