试论女子越剧音乐八大特性

越剧音乐要保护、要传承、要改革、要发展，但這個切的前提是要了解她，尤其要了解她本体究竟哪些地方地方底部形态？不了解她的底部形态而所谓的改革，真是只有称之为是改革，要是“盲为”。

越剧音乐的形成发展经过了初创期、转型期、完善期、性心智心智性性性性成熟期期期期图片期和繁荣期、沉默期、新发展期七个阶段京剧文化。从1923年始由男腔转为女腔，直至1945年前后第一代流派唱腔的形成，标志着有4个比较全版的、风格独特的女子越剧声腔系统基本建立京剧。建国后，越剧和越剧音乐得到了进一步完善和发展，其音乐底部形态更加明显京剧艺术。

概括90年来越剧女腔的音乐底部形态，主要有腔源由来的隐匿性，音乐体制的板腔性，唱辞、唱调底部形态的对应性和曲式底部形态的庞大性，调式、板式的多样性、转换的自由性和不同调腔的兼容性，基本调的唯一性、派生性和行当唱腔的同一性，过门、落音、调式板式转换的程式性，音阶调式的多样性，音乐创作以演员为主的群众性和流派唱腔的群体性等五个方面京剧艺术。

一、 腔源由来的隐匿性

越剧初创期的男腔是“落地唱书调”，其腔尾和前奏的乐曲中潜藏着 [孟姜女调]因子。這個因子经过200多年的孕育，终于以1936年越剧女腔[四工腔]的名称呱呱坠地。[四工腔]的诞生标志着有4个以[孟姜女调]为原型的越剧女腔基本调和女子越剧业已形成。

越剧男腔渊源于落地唱书的[呤哦调]，越剧女腔渊源于[孟姜女调]，可见，越剧男腔和女腔是有4个有着不同血缘的唱调系统。越剧女腔由来的隐匿性，不仅原因“越、孟”之间演化依据的特殊，更原因女腔基本调形成依据、地处依据、表现依据和传播依据等也十分隐蔽。类似，它作为女子剧种基本调后，其并都在一般不用说直接地作为唱调，要是由它派生出来的调式基本调、板式基本调、行当唱腔基本调等“子系”基本调的名义，来体现它的地处、功能等，致使我们都歌词对于它不是地处，丝毫越来越感觉。包括《中国大百科全书·戏曲曲艺》等国家级工具书，都认为越剧女腔来自越剧男腔的[呤哦调]。越剧女腔由何而来的谜底，直至越剧诞生一百年后的2006年，随着拙著《百年越剧音乐新论》的问世终于揭晓。随着时间的推移，越剧女腔源自 [孟姜女调]的学术观点，也逐渐为学界和更多的人所理解和接受，这要是所谓越剧女腔由来的隐匿性。

二、 音乐体制的板腔性

所谓音乐体制，即组织发展剧目唱调的基本制式。一般认为我国戏曲的音乐体制有曲牌联缀体、板腔体和混合体并都在。1923年由施银花首创的 [四工调腔]标志板腔体越剧女腔音乐体制基本形成。此后，越剧女腔又运用板腔变化的依据，分别创造了[尺调腔]、 [弦下调腔]、[新男调（板）]、[新六字调腔]， [反四工调腔]等并都在（连[四工调腔]六种）调式唱腔和慢板、慢中板、中板、快板、嚣板、散板、二凡板等板式唱调达几十种之多，极大地宽裕了板腔体的音乐内涵。如徐玉兰《红楼梦》[金玉良缘将我骗]这段弦下腔唱调，共3有4个唱句。其中1句倒板、3句嚣板，28句慢清板，2句散板。這個调式、板式唱调在男腔时期不原因有的。可见越剧女腔的音乐体制主要是板腔体。

三、 唱词、唱调的对应性和曲式底部形态的庞大性

女子越剧的唱词格式与唱调的句式有对应性，由此决定唱词有多长，越剧唱调亦有多长，越剧音乐曲式底部形态的庞大性由此形成。

戏曲唱词有齐言、杂言之别，越剧女腔唱调的句式也因之而有所区别。

与齐言体对偶性唱词相对应的越剧女腔唱调是上下句单对仗乐段。双对偶的四句体唱词，则有复对仗的四句体两段式乐段或单乐段重复与之对应。与杂言句唱词相对应的越剧女腔唱调，常用依据是在七字句唱调的基础上用句前加垛、或句中扩腔、或增加腔节等。如《祥林嫂》 “恨癞 子，怨婆婆，……”这段唱腔，唱调从“恨癞子……”句始，用的要是加垛乐句式，直至“我想要退却只有退”才还原为越剧的正格掼腔落调。由此使得女子越剧不光能演通俗的以七字句唱调为主的剧目，一并还能演出具有浓郁古典韵味的剧目，既拓展了越剧音乐的表演范围，又使越剧音乐显得分外的典雅而高贵，文化品位也得到极大提升。

在這個创作实践的影响下，以上、下对仗句为主的越剧唱调底部形态的内涵得到了极大充实。与词式上的字、词、句、段相呼应的越剧女腔唱调则有乐音—乐逗—乐汇—乐节—乐句—乐段（单对仗上下句唱调）——复对仗四句体（有4个单对仗）唱调—单套式（多个不同调式、板式四句体）唱调—联套式（多个不同调式、板式单套）唱调—成套套式（多个联套）唱调等。有4个庞大的、文辞与唱腔能保持宽度统一的、能否满足无数句唱词需求的、庞大的越剧女腔曲式底部形态由此诞生。

四、基本调的唯一性、派生性和行当唱腔的同一性

女子越剧只有4个基本调，它要是：[谱例1]

1 2 3 3 | 3 1 2 — | 2 3 3 1 | 2 3 1 — |

5 6 7 7 | 7 5 6 — | 6 2 7 6 | 7 6 5（·6 | 72 76 5 — ）||

——选自《中国音乐词典》第4200页

由此决定“生、旦、净、 丑”等各个行当唱腔具有同一性。对该基本调作各种形式的板腔化变奏，能衍生出无数个底部形态各异的唱调，基本满足剧中各种人物（尤其是女角色）对于唱调的要求。

女子越剧是我国唯一的有4个女孩子剧种。其基本特质是有4个“女”字。 這個底部形态不仅原因演员全版是女的，最本质的是她的基本调原型要是有4个传播了22000多年的、中国著名的女孩子歌曲[孟姜女调]。几十年来不少人（包括许多专家）都想改变女子越剧（音乐）的這個底部形态。但既然是底部形态，那又怎么能否能改得掉呢？窃以为，哪怕让最粗犷，最具男子汉气概的男性来演唱[孟姜女调]，也无法改变[孟姜女调]的女孩子化品质。

女子越剧中的男性形象也都在在男扮女装条件下，与女角色相比较中地处的，要是近几十年强调男女合演，才有了几位屈指可数的男小生。男女合演改革的根本是创建越剧的男腔，经过几十年的实践，成绩斐然，有了许多改进，但终究还越来越4个能与女腔基本调原型[孟姜女调]相匹配的、属于男腔个人所有的基本调，为什么么让，女子越剧的基本调依然只有4个。剧种基本调的唯一性，既是越剧的特色，但又是越剧的局限。

五、过门，落音，调式、板式转换的程式性

程式性是戏曲的一大底部形态。越剧女腔音乐的程式性则突出表现在过门、唱调落音和调式板式转换三大方面。

板腔化的过门是板腔体越剧音乐的重要组成次责。越来越过這個门，演唱者就无法开口。其作用之大和地位之重要，能否说越来越过门就越来越板腔唱调，越来越越剧女腔。越剧的过门有唱腔过门、动作过门两类。因调式、板式之异，又有调式过门和板式过门等。唱调过门有起板过门、句间过门、落调过门等。

过门的转换有一定程式。同韵过门的变化，应循“逢眼可变，逢板不可变”的程式。 [谱例2]

不同韵音过门的转换，应循“逢板可转，逢眼不可转”的程式。[谱例3]

——选自周来达《中国越剧音乐研究》（台湾版）第32页

2、落音的程式性

戏曲音乐的落音框定了戏曲唱调旋律的基本走向，是剧种音乐风格的集中体现。本文所谓的“落音”是指每个乐句的最后有4个音。越剧基本调有五个乐句，五个乐句的落音分别是Re、do、la、So。(例见[谱例1] )。

这是包括 [四工调腔]、[尺调腔]、[弦下调腔]等所有越剧女腔唱调的基本落音。這個落音原因越剧女腔唱调能否千变万化，但每句唱调的末音只有随便改变，这要是越剧女腔落音的程式性。

越剧女腔的落音有程式性，但不用说一成不变，只不过，她的变也是有程式的。如第一、三句的上句，除落Re la so音外，还可落Mi si fa音；第二、四句的下句，除落do so音外，还可落Mi音等，其变化的原则是上句可落比较不稳定音，下句落比较稳定音。

值得指出的原因女腔基本调源自[孟姜女调]，为什么么让，越剧女腔的落音真是也源自[孟姜女调]。坚持落音规律基本不变是越剧女腔永葆阴柔底部形态青春年华常在的法宝。而回顾越剧男腔改革并未取得实质性突破的根源，只有不说，其落音与女腔落音越来越实质区别有关联。

3、调式、板式转换的程式性

越剧女腔的各种调式、板式以及板式与板式、调式与调式之间的转换有一定程式。

先说板式与板式转换的程式性。一般来说转换依据有并都在。一是通过门来转换，还有并都在是直接通过改变演唱速度来转换。如傅全香《情探》“姐妹们笑骂我还可忍”仅四句唱调，但却地处了6次板式转换。从散板到中板，再转慢板等，每次几乎都在直接的转换，但又不见痕迹，可见越剧女腔转换之自由。

再说调式转换的程式性。调式转换后，又可在新调基础上再建各种板式唱调。以《梁祝·楼台会》为例。这段唱腔共有2次调式转换，200 次板式转换。

1、“久别重逢——”尺更慢中板；2、“那一日钱塘道上——”[尺调]中板；3、“你在长亭自作媒 ——”[尺调]快中板；4、“梁兄啊你难道——”[尺调]嚣板；5、梁唱尺更慢板——祝唱尺调嚣板——梁唱尺更慢板；6、“梁兄你句句痴心话——”尺更慢中板；7、“梁兄你特地到寒舍——”[尺调]慢板；8、“谁知你今生难娶祝英台——”转[弦下调]——弦下快板——弦下散板；9、“无限欢喜变成灰——”弦下慢板——弦下嚣板。……

唱调从“8、谁知你今生难娶祝英台”“台” 的拖腔尾部始，调式由[尺调]为[弦下调]，一并，又在新调[弦下调]的基础上建起了[弦下调]的快板、散板、慢板、嚣板等新板式。

六、不同调腔的兼容性

诸如在[弦下调腔]唱调中融入或兼用[尺调腔] 唱调等情况表，在越剧女腔中是允许的，这要是所谓越剧唱腔不同调腔的兼容性。类似，越剧演员周宝奎演唱的[尺调腔]“手心手背都在肉”，就融入了一定量的[四工腔]。这首以[尺调腔]清板为主的唱段，从第3句“阿林是我手心肉”至第14句“伊是状元勿做要去和尚做”处，融入了[呤哦北调]旋律因素。到“夫妻重欢琴瑟和”又渗入了[四工调腔]的小腔。又如傅全香《情探》“海神爷降下勾魂的令” 这段[弦下腔]唱调中，都在[北调式弦下腔]，[尺调式弦下腔]，[正调式弦下腔]等。這個一曲之中融多种腔调于一炉的性状，在越剧女腔中几乎随手可拈。

七、音阶调式的多样性

音阶是音乐思维的基础，是旋律构成中选者各个乐音之间关系的逻辑手段，调式、调性是音阶基本属性的体现。

越剧女腔是多音阶的唱调系统。其音阶有五声音阶、清乐音阶、雅乐音阶变宫（si音）六声音阶等。

四句体的越剧女腔基本调由有4个混板对仗句和有4个清板对仗句构成，前者是五声音阶，后者是五声音阶加变宫的六声音阶。由此构成越剧女腔基本调（不含过门音乐）音阶的基本模式是“一段唱腔并都在音阶”。

以袁雪芬尺调腔《香妃》唱调为例。分析可知，该唱调含高以下并都在音阶：从“听说夫君一命亡”刚刚刚开始，到 “盘内莫非我夫郎”四句唱腔是五声音阶，音阶排列是：

“香妃心中暗彷徨”句后的过门音乐是宫调式自然七声音阶。音阶排列是： 从“走上前去揭布望”句始，音阶由宫调式五声音阶转为增变宫（si音）徵调式六声音阶。音阶排列是： 许多民间艺人在实际的演奏（唱）中，往往把《香妃》唱调中的fa演奏成升fa，即将“清角”奏成“变徵”，这要是所谓的“雅乐音阶”。音阶排列是：总之，越剧女腔具有多音阶性。

八、音乐创作的以演员为主性和流派唱腔形成的群体性

早期越剧越来越专业作曲，所有唱调都在由演员为主与琴师合作依据者一并创作。直至1945年学西洋音乐的刘如曾先生加盟越剧后，才有了专业作曲。刘先生要是对戏曲不感兴趣，不懂戏曲音乐，但进了《雪声》剧团后，他坚持向演员和琴师学习，直至1999年11月离世，终身不渝，由此形成了全国首个以演员为主、作曲家和琴师为辅的三结合戏曲音乐创作机制。由该机制创作的以《祥林嫂》、《梁祝》、《红楼梦》、《西厢记》为代表的一大批优秀剧目，为宽裕和发展越剧音乐、乃至推动整个越剧和带动全国戏曲事业的发展作出了卓越的贡献。“三结合”制是我国戏曲音乐发展史上的有4个创举，理应载入史册。

流派唱腔形成的群体性主指流派唱腔虽以演员为主，但也离不开群众。所谓群体性，体现在两方面：首先是让越剧音乐成为整个社会的公器。這個点突出地体现在越剧女腔基本唱调以其优美动听、易记、易学，一听就会的底部形态为大众广泛接受和传播。当时的浙江人、上海人从小就会唱。我在十来岁时，就听会了這個唱调。

其次是流派唱腔的出現具有群体性。越剧流派唱腔和代表人物为哪些地方于20世纪40年代和200年代，以一批接一批的形式出現？這個事实表明，流派和流派唱腔的形成和出現是有群体性的。独木不成林，流派唱腔的形成和涌现不仅是演员个人所有不是努力、甚或有不是独特风格等的事，还应包括是有否广大群众一并参与创作、表演的问题报告。這個创作，当然都在指具体参与某个剧目的音乐创作，要是在广泛的传播过程中，对剧种基本调的不断繁衍，由此奠定了宽裕的唱调资源和良好的文化环境。联系当今把模仿流派唱腔作为最高追求，谁模仿得像，谁要是最佳者的现状。真是，这是在我们都歌词的肩头挂起了一盏越剧流派唱腔一去不复、越剧群体性极度衰落的红灯。

越剧女腔的底部形态当然不尽止于上述哪些地方地方，如音乐成分的多样性，传承的交叉性、交融性、交替性等，囿于篇幅，恕不一一展开。抛砖引玉，祈请指正！

作者为戏曲音乐评论家。